在不斷挑戰、突破標準與邊界的當代藝術領域，如何設立並運作公平、公正的藝術評價機制，是全世界諸多美術館、藝術機構在展覽、收藏過程中不斷思索、探討並實踐的重要問題。美術館體系中的藝術標準是一個複雜的議題，而在不同的歷史與現實背景下，中西方美術館對於藝術甄選的標準也往往存在著一定差異。特別是在全球化的多元語境下，對於非本土藝術的展覽、收藏的選擇標準，在不同的歷史時空背景中往往更加難以探討。在當代藝術的全球化展覽、交流、收藏日益密集的進程中，由該問題所引發的爭議也越發顯著。
CCAA中國當代藝術獎第十屆藝術家獎于獎項頒布當日，與中央美術學院美術館共同舉辦了CCAA-CAFA聯合論壇：“美術館如何選擇藝術家——中國藝術機構收藏非本土藝術與外國藝術機構收藏中國藝術”，討論中西方美術館對於藝術，特別是非本土藝術的展覽與收藏的不同標準，摘錄其中觀點以饗讀者。
M+的特別之處在於其視覺文化的收藏
華安雅(香港M+美術館館長)：M+有非常豐富的中國當代藝術的收藏，與此同時我們也對整個國際範圍之內的藝術收藏有著深度的研究。M+的特別之處在於它有一系列視覺文化的收藏，在當代藝術之外還包括了建築、設計、影像等許許多多視覺文化的産物。在藝術文化實踐方面M+會是一個結合多樣性的收藏，同時覆蓋了從20世紀中期一直到21世紀這樣一條線索。
M+的收藏更多會關注中國當代藝術家的實踐，關注到底是什麼樣的藝術被創造了出來，我們既有的收藏涵蓋了從20世紀70年代至今的中國當代藝術這樣一個深度的線索;另外我們不僅僅研究藝術作品本身，比如，我們收藏水墨藝術的同時也會去研究它的發展線索、展示方式、藝術教育如何和公眾發生關係，與此同時我們也關注中國當代建築納入中國當代視覺文化範疇之內等等這樣的問題，希望提供更多維的視角。當我們進入到21世紀的時候會發現當代藝術收藏其實不僅僅是關於地點，更多的是關於媒介，新一代的藝術家是在網路乃至後網路的語境下成長起來的，他們也會跨越虛擬和現實的平臺去進行創作，當我們討論當下語境收藏的時候會認為更多的是關於這種對話的複雜性。
蓬皮杜的收藏是歷史的、複雜的，也是主觀的
貝爾納·布利斯特納(法國蓬皮杜藝術中心館長)：蓬皮杜藝術中心的收藏非常國際化，涵蓋了20世紀至今幾乎所有的當代藝術形式，總計有12萬多件藏品，並且還在不斷地發展和進步。我們也收藏了大量的中國當代藝術，其實蓬皮杜藝術中心建館之前已經開始和中國當代藝術發生了一定的關係，在20世紀20年代到30年代有很多中國當代藝術家來到了巴黎，那時對中國當代藝術的收藏規則可能並不完美，但確實是建立了中法之間的早期聯繫，是一個非常令人激動的歷史時刻。我們開始了解兩個國家之間交流過程之間的各種複雜因素，到了20世紀60-80年代很多中國當代藝術家搬到了巴黎，進一步深化了中法文化之間的交流，這些早期的資料對我們中國當代藝術收藏起到了非常重要的作用。
中國當代藝術家給了我們一個深入窺視藝術史的機會，如果想要去嘗試收藏世界上所有地區的藝術作品，這個命題本身是不成立的，同樣，如果想要去展示全世界所有的藝術作品也是不成立的，那麼在這中間我們的標準是什麼?對於我來説最重要的標準是怎樣去拷問藝術史本身的意義。收藏不僅僅是藝術家和藝術作品的綜合體，還是一個能夠激活藝術意義的工具。
在不斷地致力於完善蓬皮杜的收藏過程中，與其説一件一件到處購買新的作品，我更感興趣收藏一個已經在我們收藏體系之內的藝術家的新作品。我希望更多地與館藏中的藝術家一起工作，找到一種方式發出像我剛才提到的對於藝術意義的拷問，希望我們和藝術家之間能夠共同向對方提出問題，比如對於機構來説藝術家存在的意義何在?而對於藝術家來説機構存在的意義何在?
怎樣建立我們的收藏?我給出三個關鍵詞：它是歷史的、複雜的也是主觀的。
歐美博物館更多聚焦于對藝術家個體的研究
克裏斯·德爾康(英國泰特美術館榮譽館長)：幾年前我在倫敦的泰特美術館工作，我想強調的是泰特的收藏從來沒有聚焦于我們所説的“國家性”，在泰特從來不會有一個展覽名字叫做“從1963年到1978年的巴西藝術”諸如此類的標題，因為我們的視角不會泛泛以國家作為標簽，而是會把視角放在個人的具體作品方面。
大量藝術館已經做了太多擁有美術花哨標題的展覽，但是它們欠缺的是對於個體藝術家和個體作品認真的深度研究。在西方有一種很俗套的觀點叫“中國藝術家什麼都做”，什麼都會一點，事實上當仔細地觀察其中一到兩個個體的時候會發現，事實並非如此。當你仔細審閱張培力的作品時，你會理解為什麼他所謂出口到國外的作品和他在本土展示的作品，有一些微妙的區別。
我認為西方博物館的收藏原則中有一點非常關鍵，就是對藝術家個體和作品的高度聚焦。同樣我的研究原則是不會簡單地大而化之梳理整個歷史，而是更多聚焦于其中一部分藝術家個體的作品。
找到那個人找到那件作品
烏利·希克(CCAA中國當代藝術獎基金會創始人，收藏家)：我認為西方當代藝術機構對中國當代藝術的收藏沒有什麼特別讓人印象深刻的地方，包括他們看待和研究中國當代藝術的觀點和方法方面。我曾經和很多西方藝術機構合作過，包括借展給他們，跟他們共同討論中國當代藝術，總體來説我並沒有得到特別多的回應，確實不是每個西方機構都有義務研究和展示中國當代藝術，他們可能會有自己的研究方向。另外還有一層原因，我認為他們並沒有獨立地在研究中國當代藝術，當他們考慮到中國元素的時候會很自然地找到了同樣的策展人，同樣的策展人又會介紹給他們同樣的藝術家，最終導致的結果是多樣性的匱乏，我們看到的大量同質化中國當代藝術的存在，一定程度上是因為這些機構的工作方法所造成的。
我認為大型國際藝術機構應該有專門針對中國或者是大中華地區文化體的一種資源。並不是説一定要做一個關於中國當代藝術的展覽，更重要的是在你任何一個現行的研究方向中，能夠找到中國藝術家，更重要是找到那個人，找到那個作品，而不是泛泛的關於中國當代藝術。
中國美術館的收藏更關注中國現代美術史
范迪安(中央美術學院院長)：中國的美術館、博物館，不管是公立還是民營的，這些年對於非本土藝術收藏，都越來越有強烈的收藏意願和清晰的收藏目標，這是整個中國美術館界比較大的學術進步。
我曾經在中國國家美術館工作了將近九年，在收藏上只有一個意願，就是試圖建立起一個20世紀的中國美術序列或者是一部看得見的中國現代美術史。這裡沒有“當代”，我講的是20世紀和現代。
我是出於文化上的思考，整個中國古代幾千年來的藝術史通過學者的研究和出版物，能夠從閱讀中看見。但是20世紀以來呢?19、20世紀之交到20世紀末這一百年的中國藝術的歷史它在哪呢?這的確是一個問題。我看到了一種文化視野中的斷裂，那就是大家都可以認識中國古代的歷史，也非常欣賞中國的當代藝術，但是對百年來中國現代藝術的存在價值卻通常會感到虛空。
至於講到社會主義現實主義或者是革命的現實主義，在20世紀中國幾乎居於主導地位或者是成為主流的現象，顯然它是中國現代藝術的重要特色。它們跟中國的古代藝術不同，但是它們對當代藝術有影響。它們相對於前人是革命的、變化的，但是對於它的後人是有影響力或者有輻射性的。
我非常高興在蓬皮杜藝術中心的固定陳列裏面看到他們最新的版本，把當年留學法國的一些藝術家的作品放進去，儘管大概只有不到20米的墻面，但這是當代的全球藝術史眼光使得他們作出了這種挑戰，其中包括了常書鴻到常玉等中國藝術家的作品。我也特別讚賞今天要更注重藝術家個人，而不是用比較寬泛的“中國藝術”來舉辦展覽，因為今天的中國藝術非常多元，哪一個展覽能夠涵蓋如此豐富、多元的中國藝術現狀呢?我也希望通過個體藝術家來探討一些具有普遍性的話題。
收藏與中國文化有密切關係的非本土當代藝術
王璜生(中央美術學院美術館館長)：我們在收藏西方非本土藝術的時候，對於中西方連接點上的、紐帶式的人物的作品，也會很關注。像我們收藏馬克·呂布的作品，是因當年他對中國的記錄，他跟中國文化有密切關係;我們最近收藏久保田博二的作品，也是強調他與中國發生關係的這一個部分，包括中國美術館的那批路德維希夫婦的收藏，都在中國發生了意義。
現在中國民間美術館和收藏家，有很多非本土藝術的收藏，他們努力地在中國本土呈現國際當代藝術發展中的一些重要的人物和作品，使中國整個文化界、美術館界能夠和中國當代藝術産生互動性影響。在非本土藝術收藏方面也好，或者是在本土藝術的收藏方面也好，我們一直在努力，但是還沒有辦法很好地建構出對中國現代藝術的視覺歷史的序列性呈現，其中的原因挺複雜。像中國很多官方美術館都有版畫收藏，它們記錄了中國現代藝術史上一個時代的視覺圖像，背後因為有旗手魯迅的號召和支援，使得版畫的發展和收藏有一個特定的藝術史的表述，但是在紅色版畫或紀實版畫之外，版畫的歷程階段還有其他方面，魯迅介紹的並不僅僅是一種反抗式的、苦難式的版畫，還有很多優美形式的版畫，但是這一部分往往會被忽略，正如我們會忽略掉決瀾社，包括在相當長的時間裏，將常玉、潘玉良等留法藝術家忽視。
美術館的收藏機制有否改變
馮博一(獨立策展人、美術評論家)：關於中國公立機構收藏當代藝術方面我舉個例子，1988年徐冰和呂勝中研究生畢業在中國美術館做了一個“雙個展”，當時租金場租是三五千人民幣，徐冰和呂勝中商量每人贈送給中國美術館一套作品，用作品來抵場租費。但是當時中國美術館拒絕了。1988年徐冰的作品是《天書》，呂勝中的作品是《彳亍》。比較戲劇化的是，後來徐冰的《天書》很有名，很多博物館也都收藏了，中國美術館又去找徐冰説又希望收藏，但是《天書》在國際上已經有一個比較固定的價位，中國美術館最終沒有能夠收藏。由此我想反思收藏機制上面的一個問題，我們的美術館收藏機制多年來有沒有發生根本性的改變?