從個案的角度，戈雅繪畫對馬奈的衝擊，以及後者的進一步實驗，是現代繪畫肇始的重要契機之一。戈雅作品的陰暗怪誕和革命性從來就是一個難解之謎，難以理清其發生學根源。瑞士思想史家、文藝批評家、日內瓦學派泰斗斯塔羅賓斯基 (Jean Starobinski,1920-)在這篇題為《戈雅》的札記中，以其獨一無二的十八世紀史學修養和敏銳的藝術眼光，從多方面解讀了戈雅，剝開其繪畫語言的迷思，呈現出理性主義和法國大革命在藝術家的意識、情感和形象世界中所激起的複雜反應。
1789年，戈雅 (Francisco de Goya,1746-1828)是唯一處於所有新古典主義夢想的絕對對立面的畫家。他敵視理想化的抽象，充滿激情地關注色彩和陰影，拒絕向古代的回歸，思考物質的神秘(物體的物質和繪畫的材料)。在戈雅輝煌的創作生涯裏，他穿越了洛可可和現代繪畫藝術之間的整個時代。他在初期受到賈坎多(Giaquinto)、呂卡?焦爾達諾(Luca Giordno)和詹巴蒂斯塔?提埃波羅(Giambattista Tiepolo)的影響，排斥芒斯(Raphael Mengs，當然他在相當長的一段時間裏的確試圖與之調和)和他的姐夫弗朗西斯科?巴耶(Francisco Bayeu)的風格。戈雅的代表作出産于四十歲之後。他是孤獨而偉大的先驅者，預示著馬奈、表現主義和20世紀的大膽創新。大衛、卡諾瓦和菲斯裏在1789年基本上就已經為他們的未來直到創作生涯的盡頭定了型，相反，戈雅的發展道路卻將遠離他的初期風格。
聖弗朗索瓦·德·波吉亞和垂死者350x300cm1788瓦倫西亞大教堂
1793年戈雅患病後喪失了聽覺，就像貝多芬一樣，在數十的時間裏他完成了驚人的風格轉變。戈雅和貝多芬兩位藝術家都囚禁在他們的孤獨裏，在創作中發展出一個自我獨立的世界。他們的想像力、意志力和某種創造的狂野不斷豐富和改變著自己的創作手段，超越了一切已有的技巧和手法。戈雅的現代性在於他的創新探索，尋找未知的領域，處理可能性和不可能性的可怕對立;他的現代性在於他的堅定，他敢於直面歷史時刻的痛苦，調動全部的個人感性和藝術才能。他屬於最早的能夠不斷要求自我進步的藝術家之一，他總是焦慮地超越自我。他比以往的任何藝術家都偏離時代的“品味”。他推翻早期的創作手法，是為了尋找真正的自己，真正的戈雅，為了獲得表達的完全自由並堅定地見證自己的孤獨。他的命運包含著偏離和鬥爭，繪畫語言的深度創新和對民族與時代痛苦的關注。政治自由、強烈的主題想像力的自由和“筆觸”的自由在油畫筆、鉛筆和羽毛筆的運用中得到體現，在作品裏深刻地混合在一起，達到焦慮的程度。表達的極度獨立出自於一個最依附他人的作者——1789年，戈雅迎來了“御用畫家”的遲到的加冕，他被任命為剛剛登基的查理四世的私人畫家，負責製作國王和王后的官方肖像。
成功是篤定的，但另一個戈雅已經失去了。不過，戈雅有著過剩的精力和無盡的焦慮，即使是在定製作品裏也能體現出來。1787年他創作了《聖弗朗索瓦?德?波吉亞和垂死者(Saint Fran?ois de Borgia et le moribond)，在垂死者周圍展現了一群亂紛紛的、表情怪誕的魔鬼：這是怪獸和奇幻人物在戈雅作品裏的第一次出現。和大衛一樣，戈雅的作品善於標示出某種難以言明的不安的事物，有時甚至是一種固定的攻擊性和一種潛在的仇恨。當然，戈雅保持一定距離地領會了法國和英國肖像作者的經驗。他將重點放在模特身上，讓模特籠罩上一層魅力的“光圈”。戈雅的時代重新發現了“童年”這一人生的原初、這一逝去的黃金時代。奧蘇納公爵家的孩子出現在一層迷離的氛圍裏，但他們的目光發呆，嘴唇顯得憂鬱，羞澀的脆弱賦予畫面的光感一種無法消除的苦澀。
奧蘇納公爵一家225x171cm1788馬德里普拉多美術館
從一開始，戈雅表現的人物就帶著昏暗的憂鬱，場景暴烈，有謀殺和事故。如同弗拉戈納爾，吸引我們的有時是光線充盈的可見生活的“黑色”背面。在《聖伊斯多羅的節慶》裏(La Pradera de San Isidoro,1787)，戈雅還是戈雅，不過他也融合了拉戈納爾、于貝?羅伯爾和加爾迪：他描繪的是分散的人群、色彩的播撒，他留出廣闊的縱深空間，讓空間的沉靜和人群的騷動相對比。我們沉醉地看到，曼扎納爾河(Le Manzanares)溫柔的光線變幻與遮陽傘和服裝的絲狀折射相映成輝。支配著麇集的人群的不是歡樂或虔誠。男人和女人在偶遇中隨波而行。我們看到偶然的歡樂的一面，一切也讓我們猜到偶然有其陰暗的一面。藝術家創作的《年輕人》和《老女人》是兩個反命題，深刻地表達了藝術家對事物和生命被時間銷蝕的直覺。本質的變動和潛在的混亂讓我們預感到戈雅所描繪的其他節慶，這將是對混沌的回歸……《節慶》裏是完整的宇宙。我們知道，在完整的宇宙裏，惡和痛苦會有它們的位置。
年輕人181x122cm1814-19里爾美術館
老女人181x125cm1808-12里爾美術館
在節奏如此歡快的《蒙眼遊戲》(Jeu de Colin-Maillard)裏，我們發現了對折磨的遊戲式置換，跪倒的女人身體向後深傾來躲避觸碰，似乎在逃避自己的身份。《偶人》(Pantin)是另一種對酷刑的模擬：嬉笑的年輕女子——年輕的巫婆——用手臂結成美妙的花環，將傾斜的玩偶送到空中，呈現出絕望的符號。虛擬人物的扭曲、笨拙和痛苦無助揭示了物質的怪異生命——喜劇性和恐懼的震撼力。輕浮的畫麵包含著隱秘的恐怖，生命完全喪失自主，成為被動的對象，我們在最深刻的意義上發現了新古典主義試圖掌控或驅逐的“陰影”(通過純凈的形式來逃避物質註定會有的陰暗面，這是新古典主義最通常的野心)。事實上，面對物質的陰暗，戈雅同樣感受到焦慮，但他最終選擇的不是逃避和壓制。當然，1789年所發生的一切還無法讓人預料到這種直面陰暗的勇氣和力量：戈雅此時還是一位熱愛色彩的畫家;他和大衛一樣在控制自己強烈的原始衝動。1792年至1793年期間的病痛(使他喪失聽力)和巨大的歷史變動終於讓戈雅在油畫和版畫裏公開流露出一種令人不安的元素，這種元素本來是一直隱蔵在他作品的光圈中的。在地毯的圖案裏本來只是一種不可平復的氛圍，現在則化身為一群怪獸，仿佛是陰暗法則在自發地蒸騰和濃縮。
無意識好像佔據了上風。在第一反應裏，觀者會相信苦澀怪異的狂想佔據了畫家的靈魂，體現的是內心的驚懼。不過，用浪漫主義傳統和其衍生的超現實主義來詮釋戈雅將會是一種時間的錯位。戈雅最為怪異的作品並不僅僅聽從於狂想。對他的理解要借助於“啟蒙”思想的雙重訴求：與陰暗，也就是説與迷信、暴政和欺騙的鬥爭;還有對“原初”的回歸。兩重訴求在作品裏轉換為一種雜交的創作。
戈雅是自由主義者，是啟蒙思想家的友人，他揭露統治西班牙的舊政權所犯下的罪行、愚蠢和偏執。戈雅是理性的人，他展現誕自理性夢魘的怪異形象。他嘲諷黑夜裏潛伏的東西。當菲斯裏有意排斥怪異和醜陋時，戈雅卻決然將嘲弄推到最為激烈的地步。為了滑稽處理黑夜的生命，他釋放出一種攻擊性，這種攻擊性在它的暴烈中含有某種黑暗元素。大革命的太陽神話混雜到無常黑暗的觀念之中：理性只要在意志的支撐下顯身，黑暗就會消散。我們已經看到這是虛幻的神話。法國大革命的最高潮時刻表現出一幅象徵畫卷，啟蒙的光明混雜在物質世界的黑暗裏，結果是被吞噬。戈雅離革命光芒的源頭更遠，他更能夠清晰地描繪絕對拒絕光明的怪異面孔。他狂躁地揭露反動與保守，希望讓我們在笑聲裏毀滅它們。
但是在此，嘲諷賦予嘲諷的對象以生命，對象獲得了可怕的存在感。我們的笑聲不能伸張正義：笑聲短促，留下的是感受著怪誕的我們在面對無法消解的威脅。終有一日《蒙眼遊戲》裏的寓言性的黑暗將會變為“聾人之家”裏盲人歌手的可怕失明(《聖伊斯多羅的遊行》)。戈雅的諷剌無法消解諷刺的産物。黑暗是僵硬的群體的存在，無法被送回虛無。在理性面前的是完全異於理性的事物：理性明白在它和這些怪獸之間有著怎樣的聯繫，怪獸們正來自於理性的苛求，或者更確切地説是對理性苛求的拒絕。怪獸是黑暗的否定性的無政府主義力量，如果白晝秩序未被確立，這種力量不會顯現:白晝和黑夜的相遇意義重大。理性在敵人身上發現自己的“反向”真實，沒有這種“反面”，理性不會成為光明，理性被這種自己無法擺脫的對立面所迷戀。戈雅不相信鬼神：當表現巫術裏的魔鬼譫妄時，戈雅揭露的是陰暗固執的愚昧，其代表形象就是張牙舞爪的怪獸。藝術的驅魔儀式再次成為必要的行為：藝術在通過象徵或直接描寫來命名和圈劃惡、暴力、死亡狂想的無數形象。
戈雅拒絕對古代的借鑒，而幾乎所有他的同時代人都將古希臘羅馬作為繼續追逐美的必要條件。這並不是説戈雅沒有對原初的懷舊。戈雅是唯一的，或者説幾乎是唯一將和原初的聯繫處理為對自發“力量”的汲取;他沒有像其他人那樣在聖地阿爾卡迪或恒定“形式”的知識記憶中去追逐過往。對於戈雅(就像對狄德羅和後來的浪漫主義者一樣)，原初不是理想準則，而是生命的能量。戈雅在公牛的眼睛裏，在《瑪亞》(Maja)的頭髮裏，在民眾的騷動和世界的色彩裏扣問原初。如果用象徵畫面來解釋我想表述的，戈雅是在讓其他人(“古董收藏者”們)的希臘神靈轉化為動物，神話中的白色公牛，歐洲的掠奪者;戈雅自己描繪著鄉村廣場上被處死的黑色野獸。我們看到，這是一種昏暗的原初，隱藏著死亡的威脅。生命和死亡同行。因此，戈雅的死亡實物將是極其真實的死亡，一切的搏動都被消除，“生命的流動”被完全抽離。
穿上衣服的瑪雅
對黑暗的揭示創造了一大批野獸的生命。對原初的借鑒轉向生命的深度源泉。這就是交集所在和奇異的匯聚，生命的色彩摻雜到惡的陰影中。自然而然，理性壓制排斥的形象獲得旺盛的生命力，原初的畫面也傳染上譏諷的恐怖。於是就突現了《樹神》的恐怖怪誕的畫面——吞噬性的原初。巨大的陷落似乎混淆了黑暗和原初。不過在這一點上，戈雅仍然是“啟蒙之光”命運的忠實見證。他描繪啟蒙的蛻變墮落，就像1808年的西班牙所經歷的。大革命的法國本是光明的發源地，戈雅曾經寄希望於光明的和平傳播。結果，法國革命的輸出戴上野蠻軍隊的面具，所到之處播種下的是荒謬的死亡和強暴。厄運的顛覆將黑暗替代了光明。希望遭到背叛;似乎朝著自由方向前行的歷史失去了重心，摔倒在喪失理性的泥潭。我們看到，我們不僅僅是面對新古典主義所説的陰影的回歸。我們見證的是一種真正的置換，黑暗的源泉替代了起初仿佛光明的源泉。我們仿佛在戈雅那裏聽到奈瓦爾(Grard de Nerval)在《奧蕾莉婭》(Aurlia)裏悽慘時刻的呼喊：“宇宙就在黑夜裏!”
1818年5月3日的槍決268x347cm1814馬德里普拉多美術館
在此我想繼續談談戈雅的晚期作品，因為它表現了1789年大革命在遠方迴響的命運。油畫《1818年5月3日的槍決》畫面殘酷，卻又感愴人心。行刑隊的士兵整齊有序步調一致，這似乎象徵著“瘋狂的”合理性。所謂秩序、規律(可能標誌著原則的勝利)只是起到暴力調節的作用。戈雅通過畫面的傾斜度，隱藏了一張張法國輕騎兵的面孔：他們僅僅呈現側面，腳邊一盞燈籠投射出淒冷的光，逆光而尋，我們看到的僅僅是他們的裝備：步槍、軍帽、牛皮、大衣、軍刀。他們佔據了畫面的首要位置，週遭的一切回應和配合著作為畫面背景的黑色天空。光線則屬於犧牲者群體，光線照耀著“人民之子”——一個即將承受子彈掃射的“人民之子”：戈雅成功地勾勒出一張不太俊美的臉龐一種淳樸的表情，一種超越英勇和恐懼的表情。他的雙臂張開，顯出耶穌受難的姿勢;掌心向上，輪廓線粗大，突然間使人感觸到一個受淩辱的男人形象。儘管從邏輯上説，光線應從燈籠發出，但是對觀者而言，光線似乎是從受刑人白色的襯衣上發散出的。行刑隊機械地服從命令，面對他們，我們見證了肢體語言表現的一齣枉然的悲劇，一齣絕對無力的悲劇。這種枉然的意志無力扭轉死亡的方向。而戈雅讓我們事先預感到死亡無法觸及，也無法摧毀這種意志。這是一種戈雅筆下永生的意志。之前，大衛通過莊重的頌歌方式讓馬拉——法國大革命的光輝人物——得以永生，但這裡，則無關此類。畫面展現的是一個卑微的人物，姓名和身份隱沒不聞。我們不得不更加關注最為基本的價值，關注最為普遍的與生命不可分割的自由。
空中的女巫31.5x43.5cm1797-98普拉多美術館
事實上，沒有一處不清晰地呈現了康得1791年在《判斷力批判》中確定的超越層面：人發現了自身的精神維度，並通過這一精神維度超越了宇宙力量，或者説，超越了試圖將其碾碎的歷史暴力。雷雨和風暴，好似子彈和鍘刀，預示著我們的感性生命即將消亡，喚醒了我們內心深處的信仰：我們將逃脫感性生命的極限。18世紀末的少數風景畫家已經試著讓我們感受到這種超越，但是，這些作品大部分受到傳統的“英雄史詩風景畫”的束縛和畫室作畫的局限，賦予雷雨、風暴高尚的涵義，而去除了其物質化的存在(人在雷雨中會打哆嗦)。只有畫家能夠重現物質世界所有的野蠻狀態，所有交糅並織的色彩、光線、黑暗，只有戈雅和後來的籍裏柯能夠呈現“道德自由”。因為最高級的自由——呈現于形式的創造之中，呈現于內心的情感之中——只賦予接受物質必然性和事件必然性的藝術家，賦予忠實回應挑戰的藝術家。