丟勒：《祈禱的手》（1508）
手就是臉。手在説話，在表述，在抒發內心，身體的內在秘密都是通過手來傳達——人們傳達內心的方式多種多樣：目光的傳達，聲音的傳達，臉的傳達，但是，這裡變成了一雙手的傳達。丟勒這雙《祈禱的手》微微合攏，它們並沒有觸碰到任何外物，它們稍稍傾斜地指向上方，指向一個虛空，我們可以將它理解為指向無限而隱秘的上帝，這是一雙祈禱的手。雙手微微合攏，左手稍稍高點，它的五個手指不經意地地突出在右手指上方，和右手輕輕地應和。雙手手指的觸碰是輕柔的，好像怕傷害了對方，它們顯得小心翼翼，慎重，或者説，虔敬。這雙手的微妙觸碰，它們的合攏——它們缺一不可，這雙手的意義就在於它們合在一起，就在於它們彼此的搜尋，撫摸和倚靠——正是這合攏的顫抖的雙手在訴説，在表述，在向上帝虔誠地訴説和祈禱。小心翼翼的手托起了巨大而厚實的期冀。
同時，這是一雙粗糙的手，勞動的手。是一雙男人的手（有一個關於這雙手的不確切的傳説），但是沒有（男人）身體和面容的手。也就是説，這雙手脫離了人。它們從黑袖子裏面，從這個黑洞裏面透漏出來。仿佛這雙手不是來自身體，仿佛這雙手可以脫離身體！它們徒剩一雙手。僅僅一雙手，自主的手，獨立的手，切除了任何根基的手。或者説，它們就是自己的根基，全部的根基。它們就是自己的身體，就是全部的世界，手獲得了自身的宇宙。它同時是身體，是大腦，是語言，是靈魂，是目光，是包含心靈在內的一切內在性。手自身囊括了所有這些。它是所有這些的表述，或者説，它表述了一切。人在這個意義上就是以手的方式來存在的，或者説，人就是手。手在思考，在感受，在説話，手不是心靈的表述，它就是心靈本身，就是存在本身——從這個角度而言，身體確實是多餘的，它應該根除掉——手上的皺紋，肌膚，痕跡和關節，構成了手的最後身體。
卡拉瓦喬：《被蜥蜴咬傷的男孩》（1595-1600）
祈禱的手是靜止的，時間在這雙手上凝固了。不過，卡拉瓦喬恰好是通過手來肯定運動和時間。這個男孩右手的中指被蜥蜴所咬。這是手的意外瞬間。手的偶然性引發了慌亂，也引發了畫面的動感。被咬的中指出自本能地反應，它想擺脫蜥蜴，它往後往上拉扯，另外四個手指也是本能地上翹，遠離這只撕咬的小動物。右手的痛苦和慌亂也同時傳到左手上來了，一雙手總是彼此感應，左手——它離蜥蜴如此之遠，它絲毫沒有危險——如同右手一樣慌亂，它上翹後退躲閃。但是，它也呈現一種舞蹈之美，仿佛手在跳舞。被蜥蜴所咬的中指，在畫面中也被黑暗所吞噬，而另外的四個手指則拼命地躲藏，擺脫——從而也在顯示，它們被光亮所籠罩。被咬的右手在劇烈地往後退縮，以至於手的上臂和下臂呈現尖銳的轉折。這是身體的緊急狀態：一個手指的被咬引發了全部身體的驚恐瞬間，一個意外的瞬間，一個充滿張力的動態瞬間。
卡拉瓦喬：《紙牌作弊老手》（1594）
上面被咬的手是本能的，不可預知的。而這幅畫中的手則是計算之手。畫面中有三個人的五隻手。每只手都充滿理性，都在盤算，籌劃，衡量，表述。左邊少年的雙手在籌劃出牌，雙手在苦苦地計算；中間的中年男人，他在偷看少年手中的牌，同時伸出他的三個手指——它們戴著破手套，兩個手指從破舊手套的縫隙中露出來，這既暗示著他的底層身份，也預示著它的密謀，它的不光明，它的陰暗和詭計。這伸出的手指在向右邊的男孩暗示和説話，而右邊男孩的右手——毫無疑問，他不是左撇子——在回應它，在身後靈巧地換牌。他的左手則如此地冷靜，在演戲一般地平靜地支撐在桌子上，它試圖構成左邊男孩的視覺對象。這是演戲之手。所有的手都在演戲，這張畫是關於手的戲劇：手是舞臺上的主角。這三個人的手都處在理性籌劃的狀態，它們在交流（兩個騙子的手語），在靈巧地操作（換牌），在掩飾，在演戲——手的每個動作，都在嚴密的控制之下，手在緊密地計算——只是左邊那個男孩的計算能力太差了，他投入到他的計算之中，他那猶豫不決的手早已經被另外兩個人的手所窺視，所操縱。
卡拉瓦喬：《女占卜者》（1595）
卡拉瓦喬畫出了瞬間的手，理性計算之手。但是，他似乎也相信永恒命運之手。一個女占卜者的一隻手感觸另一隻手（這個少年就像前面一張畫中正在猶豫出牌的單純少年！）在此，男女之間的手的觸碰並沒有激起任何的情感漣漪。手蘊藏著人生的秘密，永恒命運的秘密——手在此既不是瞬間性的本能閃現，也不是一種理性的盤算計劃，而是手的長久的不變的必然命運。而另外一隻手，則能探索出這只手的命運軌跡？它是偵察，預言和先知之手？一隻手埋伏著秘密，一隻手在挖掘和試探這秘密——手同時是命運和命運的偵探者。被占卜者一隻手脫下了手套，只有脫下來，只有脫掉所有的遮蔽，只有純粹的赤裸之手，才能被占卜，才能展示和暴露它的命運。另一隻帶著手套的手，還拿著一隻空手套，它有兩隻手套在手！一雙手呈現出兩種形式：赤裸之手和帶手套之手。後者被包裹著，被兩隻手套掩飾著。它叉在腰間，似乎在等待著另一手的命運告解。
而女占卜者的倆只手和男孩的手發生觸摸，一隻手控制著男孩的手，另外一隻手指則觸碰著這個男孩的手掌心。這是試探，感觸，類似于醫生和巫師的觸摸。她真的憑藉手的接觸能夠獲得命運的神跡？或者説，她真的有占卜的知識和信仰嗎？我們無從得知。但是，她的眼睛或許能夠説明一些什麼：她的目光專注地盯著那個被占卜者，或許，她占卜的結果不是來自她的手感，而是來自她的目光，來自於目光從那個男孩的面孔中所捕捉到的資訊。或許，手對手的探究和目光對面孔的探究能有效地結合在一起？就像作弊的玩牌者一樣，手的動作總是和目光結合在一起的：資訊只能是手和目光的交織結果。
我們在卡拉瓦喬這裡碰到了偶然之手，理性和計算之手，以及永恒之手。這是手和時間的三重關係。
倫勃朗：《猶太新娘》（1667）
在絕大多數情況下，手的彼此觸摸是情感的傳遞。傳遞感情是手的重要功能。觸摸導致情動。在倫勃朗的《猶太新娘》中，男人的左手輕輕地摟住女人的肩頭，但他並沒有將女人深深地摟到自己的懷抱中來。他不是通過身體和頭部來接觸到女人的，他僅僅是雙手觸摸到女人的身體，而且雙手並不用力：左手搭在女人的肩頭，右手輕撫女人的胸前。兩隻手一前一後，一高一低，纏繞著女人的上身，它是愛撫，同時也是保護，這是保護式的愛撫。它輕柔而不激進，溫暖而不熾烈。這不是大面積的身體的激烈擁抱，而是手的愛撫。女人同樣以手來回應這種愛——她輕撫男人撫摸著她的手，她也是輕輕地撫摸著這只手，甚至只有半隻手，甚至只撫摸著男人的手指——手指才是手的最纖細的部分，手指才會傾訴，呢喃和低語。兩個身體沒有劇烈地接觸，擠壓，沒有激進地晃動，兩個人的目光也沒有對接，他們只是通過手來溝通，只是用手來輕柔地彼此體會。她的目光在往外看，不過，目光並沒有聚焦，也許她柔和的目光什麼也沒有看到，也許她完全沉浸在手和手的撫摸和應帶之中，以至於她的目光如此地柔和。雙手的交流令他們的目光無限柔和。這是手的交流——完全不是卡拉瓦喬式的對命運的預測。女人的另外一隻手撫摸著自己的肚子，微微隆起的小腹也許是表明她懷孕了，她一隻手撫摸這個男人的手，另一隻手撫摸著她和這個男人的愛情結晶——腹中寶貝。這四隻手，全部纏繞在女人身上，由上而下，但是，也將這三個生命纏繞在一起，它們不可分離，血肉相連。男人的金黃色鎧甲，女人的紅色長裙，都被強光所照射，這是愛的喜悅和祝福：輕微的撫摸只是由此煥發出隱秘的激情。
維米爾：《倒牛奶的女人》（1656-1661）
手可以纏綿和呢喃，但是，更多的時候，手是在勞作。在這裡，女人的雙手托著的是牛奶罐。這雙手和整個身體一樣非常健壯——這是長期勞動的身體和雙手。手異常熟練，穩定有力，其力量和姿態恰到好處，它們令旁觀者安心。她將身子稍稍後傾，使得手、目光和身體有一個恰當的協調姿態，從而保證牛奶能夠順利而準確地倒入碗中。她非常專注，但是，這種專注又並不刻意而精心。這或許是因為她每天如此的原因，這是一種熟練的專注，重復的專注，熟練雙手勞作的專注。左手橫亙在畫的中間，粗壯的手臂猶如一條厚重的畫面切割線。右手垂直地和左手相交，並且針對著觀眾的目光。這雙手組成了一個理性的力學視角，使得牛奶罐被紋絲不動地托起，而牛奶則像永不中斷的線一樣將罐子和桌上的碗勾連起來。牛奶是運動的，但是，它也是靜止的；這是運動中的靜止，靜止中的運動。它是瞬間性的，但它也是永恒的。這是剎那間的永恒。牛奶將罐子和碗的勾連，使得整個畫面構成一個整體：女僕和整個桌面沒有中斷地連接起來：她的雙手連接了牛奶罐子，罐子通過牛奶連接了桌子上的碗，既而跟整個桌面——桌面上的麵包，籃子，桌布發生了連接。它們是一個未中斷的總體——人和物依偎在一起：和諧，安靜，緊湊，似乎沒有比這更加自然而協調的場景了。這是雙手傾倒牛奶的片刻，運動的雙手製造了一個無比寧靜的片刻，永恒的片刻，和諧的片刻。這是她日復一日的行為，歲月在這雙手中被雕琢成不朽。而這個永恒瞬間則被窗戶中透露進來的陽光所沐浴，同時，萬物的陰影也被它一掃而空。
米勒：《拾穗者》（1857）
在米勒這裡，我們看到了另外的不同的農婦之手。畫面上的三個婦女，三隻撿麥穗的手，一隻手直接觸摸到大地，一隻手即將觸摸到大地，一隻手在準備觸摸大地——手的目標是大地和大地上的麥穗。農婦的目光垂注于大地，或者説，局限于大地。她們如此地專注，以至於這片段大地，就是她們的全部世界。手和大地的分離是人類的一次關鍵進化，不過，手總是要通過彎曲的身體而重返大地。在漫長的人類生活中，手是人生存的最重要工具：生存就是用手去向大地和自然的無盡摸索，生存就是手對大地的獲取。大地是一個贈與者和儲藏者的角色，它等待著手來尋覓——這的確是尋覓，而不是手的殘暴開掘，手和大地的關係尚未上升到一種對抗和征服的工具關係。在此，技術尚未在大地上施暴，大地在此十分地遼闊，在享受著自己的寬廣和深邃，它一望無際，它需要人們在此尋覓，它似乎永遠無法被這些手搜索乾淨。不過，這並不詩意，我們看到了手的艱辛。在那個半直著身子的女人那裏，我們看到了勞累之後的不得已的片刻休憩。她伸直了一會腰，現在，她正在俯身下垂，將會伸出她的右手，這個動作會沒完沒了地重復。三個女人的左手都握著一把麥穗，這是另外一隻儲藏之手，右手在尋覓和拾撿，左手在儲藏和保管；右手傳遞給左手，左手接納右手。我們有兩隻手！我們有完美分工的兩隻手，我們有配合得天衣無縫的兩隻手，我們有無需借用目光就能相互看見和尋覓彼此的兩隻手！
羅中立：《父親》（1980）
在米勒的畫中，婦女和大地的接觸的手是粗糙的，但是，它們還沒有暴露出細節。我們在羅中立這裡近距離地看到了勞動之手的細節——他是以端起碗來喝水的方式將這只手展示給我們的，手也因此拉近了同面孔的距離並與之同時出現在畫面之中。手是勞動的主要手段，而面孔是勞動痕跡的展示，就此，這肖像是一個純粹而全面的勞動身體。臉和手的褶皺如此地接近。這手，準確地説，這半隻手，這畫出來的兩根手指，大拇指和食指，幾乎就是一層被皮包裹的骨頭，它們細瘦，硬朗，看上去鋒利而靈巧，像是動物一樣的手指。手指上的皮膚幾乎全是創傷後留下的疤痕。其中一根手指的最新的創傷還被包紮起來——或許，這全部的手指都被包紮過；或許，這個包紮的手指一旦恢復後也會像手指其他部位一樣佈滿疤痕。而兩根手指指甲的邊緣還塞滿了黑色的污垢。這兩根細微的手指，這個身體上極不起眼的手指，此時此刻它們的局部被如此細膩地地展示出來，它們佔據了畫面如此龐大的部分，全是因為它們托起了一隻碗，這兩根手指（連同其他的隱藏起來的手指）用不同的姿態，從不同的角度相互配合從而將這個碗托起來了。這顯現之手指，是久經磨練之手，它和刻滿了皺紋的臉一道，記載了高強度和長時間的勞動，記載了生活的重重艱辛、掙扎和悲苦。生活，就是手的無止境的磨礪。
倫勃朗：《紅衣老人》（1652-1654）
同樣是手和面孔的呼應。倫勃朗這個老人的手和臉一樣充滿皺紋——它們並不一定是因為勞作而佈滿皺紋和溝壑，它們因為衰老而佈滿皺紋。這是飽經風霜的手，猶如飽經風霜的臉。臉和手仿佛一對兄弟。手的斑駁呼應著的臉的溝壑。或者説，手是另外一幅臉孔，此刻，它在展示，在銘寫，在記憶。它是身體最重要的觸媒和工具，它觸碰了無限多的身外之物，它歷經滄桑，辛苦耕耘，勞碌終身，它的動作性掩蓋了它的表現性。現在它開始自我展示了——這雙手此刻如此之安靜，鎮定，但又是如此顯赫地在場，仿佛它們要從漫長的動作生涯退休了，仿佛它們要將過去的經驗全部暴露出來或者相反地全部隱藏起來。這是手對自己歷史的總結和了斷。這無限多的經驗和歷史片段凝聚其中，它們既可以説穿透了手的衰老皮膚在沒完沒了地講述，也可以説被衰老的手的皺紋所包裹覆蓋而沉默不語。無論如何，它們在強烈的光照下和臉一道獲得了展示性——手和臉在此同樣是表現性的，只不過臉一直是展示性的和符號化的。老人的臉很長，被白鬍子深深地包裹，而光是正面照過來的，從額頭一直往下到手為止，這正好是充滿溝壑和褶皺的部位。光照讓臉和手相呼應，讓它們連為一體，彼此共振。相較于身體的其他部位而言，只有手和臉一輩子都是赤裸示人。而兩隻手則緊緊地融合在一起，它們以最自然的方式，最親密無間的方式合在一起，似乎再也分不開了，似乎再也不願意分開了。它們長久地配合了一生。在這張也許是最後的見證的繪畫中，在它們人生的暮年，兩隻手相互需要，這是它們一生關係和命運的概括。
倫勃朗：《杜普教授解剖課》（1632）
手即便在衰老，還是會有一層皮膚在保護，它不再有力量了，但是它有故事。但是，在倫勃朗的《解剖課》裏，還有死後之手，被解剖的手，被切開的手，充斥著破裂血管和神經之手——這是作為純粹的物質性之手，生物醫學對象的手，將情感和意識形態最大限度地剔除掉的手。這是手對手的研究，手對手的解剖和入侵：一隻手在裁剪，撕裂，切割另一隻手。主動，智慧和靈敏之手在操縱被動、呆滯和死亡之手。手和手居然有如此之大的差距！活著的手和死後之手居然有如此不同的命運！被切割的手在活著的時候難道沒有切割過嗎？這只正在切割的手，死後也會被切割嗎？每只手都有它的生前和死後命運。這是手的各種對照：活人的手和死亡的手；破裂的手和完整的手；行動之手和表述之手（醫生一隻手在行動，一隻手在表述，在配合語言來表述）；手的內在性（被解剖之手）和手的外在性，作為主體的手（醫生的手）和作為客體的手（被解剖的手），一個死者的兩隻不同的手。別忘了，除了醫學博士和死者之外，畫面的上方還有兩隻手：一隻無所事事的搭在別人肩頭的手和一隻拿著紙張的手：手的悠閒和手的工作。手在這幅畫中經受著各種對立和分裂。
丟勒：《基督在博士中間》（1506）
手有如此之多的形態，那麼，我們回到一個基本的問題：這形形色色的手是如何畫出來的？我們會驚嘆丟勒這幅畫中的手如此地逼真和一絲不茍（他的《祈禱的手》同樣如此）。我們不得不承認，這些纖毫畢現的手是畫出來的。畫面中間的四隻手甚至脫離了人，它們並不在畫面中同其他的成分構成一種有意義的呼應，它和人臉和目光沒有關係，這四隻手是獨立的，手只和手相關，四隻手在舞蹈，在盤旋，在遊戲，在運動，在悄悄談話。它們處在畫面的中間，但是，好像同畫面沒有情節的牽扯。它們只是獨立而自主地展示手的細節。丟勒讓四隻手呈現不同的形態，準確的説，不同的扭曲形態。每只手的幾個手指都有些誇張地分叉，彎曲，這一方面讓它們獲得一種獨有的符號學，另一方面也讓每只手都以螺旋型的形式在轉動，並且以手指接觸的形式連為一體，四隻手變成了一個單獨而完滿的客體，在畫面正中間獨立地存在，就像一朵朝向觀眾目光的盛開之花。這四隻手以不同的姿態面對觀眾，而觀眾借此可以看到一隻手的總體，他們能同時看到手心和手背，看到手和手指的正面，側面，反面。手的任何一個部位都在這四隻手的連結中得以呈現。四隻手，就此構成了一隻手的視覺總體性。而手的扭曲，使得它們的關節形式能夠被充分地展示，畫面中的手全是彎曲的，它們似乎就是為了表達關節，它們不放過任何一個細小的關節。正是這種彎曲，手的每個細節都因此得以放大式地表達。它的結構，骨骼，肌膚，指甲都被呈現出來。正是這運動中不同姿態的手，展現出複雜的手的多樣性。
達芬奇 《蒙娜麗莎》（1502-1506 ）
我們在《蒙娜麗莎》這裡看到的則相反。兩隻手疊在一起，但是手心完全被遮住了，兩隻手同時以手背的形式呈現出來，而且最大限度地隱去了它們的關節。如果説，丟勒的手是以開放，無限多樣的敞開形式來自我展示的話，達芬奇的這雙手則是以封閉的形式出現的，手似乎要隱藏自己的中心和內在性，而交出了自己的背面。如果説，在丟勒那裏看到的是“條紋”之手的話，《蒙娜麗莎》顯示的則是“平滑”之手。它們涂掉了繪製的痕跡，在這裡，手似乎不是畫出來的，而是長出來的。這張臉是如此之獨一無二（飽滿而修長），它只能長這樣的獨一無二的手（飽滿而修長），只有這樣的手才能配這樣的臉——它們之間毫無落差，毫無遷就。如果手和臉匹配如此之自然，我們怎麼會想到它是畫出來的呢？也就是説，它怎麼可能是人工製作出來的呢？它怎麼不去掉繪畫的筆觸呢？它的美，來自於它的必然性——這是一雙必然性之手。它必定以這樣的方式出現在座椅扶手上面，借助座椅的支撐，必定從衣袖中伸出來，必定通過它的垂直方向的肘關節回溯到她的肩膀，必定從肩膀通過被長髮遮蔽的脖子上升到她的飽滿之臉。臉是手的終點，反過來同樣如此，手也是臉的終點。它們中間被一個黑色的手臂所貫穿。這雙手沒有任何錯誤——無論是視覺的錯誤還是力學的錯誤抑或是生理學的錯誤。這是文藝復興時期所特有的科學之手。它旨在消除技巧和人工痕跡——繪畫試圖排斥掉繪畫技術而將自己設定為一種無偏見的客觀記錄。
梵谷 《吃馬鈴薯的人》（1885）
最後，讓我們回到梵谷的手讓它們和達芬奇的手對照一下吧。這也是終結文藝復興時代之手。畫面中這麼多的手，居然一模一樣！男人的手，女人的手，老人的手，年輕人的手，並不能區分開。手在這裡就不是一個個具體的形象，沒有特定之手，沒有從屬於個體之手，我們要説，這是手的最早的抽象，這裡只有手和手指的構架，草案，圖式（相比蒙娜麗莎那完美的手！）——我們正是從這裡走出了古典繪畫傳統。對古典主義來説，每只手都是屬於一個人所特有的，每只手因此都應該是可以辨認的，就像每張臉可以辨認一樣。但是，梵谷這裡的手無法辨認和細化。手和身體和臉的必然性被打破了。它們破除了獨一性，相互混淆，因此可以互換。可以將男人的手換到女人身上，可以將老年人的手換到年輕人身上。這些手太過粗糲，以至於它的皮膚和色澤變得晦暗不明。顯然，這不是根據每個人的手來客觀繪製的，這是梵谷想像中的手，是他飽含激情繪製的手：農民的手，種植馬鈴薯，挖馬鈴薯，吃馬鈴薯的農民的手——這是被抽象的手，它放棄了各種具體之手的圓滿性。為此，它不能畫完，它正好借助於勞動之手的粗糙和傷痕而無法畫完。這不完整的手，露出了各種各樣的破綻：手的皮膚的破綻，繪畫技術的破綻——它繪製的痕跡昭然若揭。但是，這不正是一個新的繪畫時代的來臨嗎？農民手上的纍纍傷痕，既是向一個舊繪畫時代告別的苦痛輓歌，也是一個新繪畫時代的踉踉蹌蹌的開篇序曲。