雅典Dionysiou Areopagitou街道墻壁上的塗鴉，2017年4月9日.攝影：Louisa Gouliamaki/Getty Images.
紐恩特·巴奈對這屆卡塞爾文獻展的評論並沒有忽視希臘和德國之間權力關係的失衡是如何刻印在展覽結構之上的，但通過激活多種意義上的“邊界”，展覽回應了此刻的全球處境，甚至也包含這種已經內化于展覽本身的失衡。巴奈認為，此次展覽繼承了文獻展創立之初的人文主義傳統，它所呈現的結果正是第一屆文獻展力圖實現的：“難度高、強度大、實驗性，不畏懼風險。”
1955年，在轟炸後的一片廢墟當中，第一屆卡塞爾文獻展在這個前工業城市開幕;卡塞爾的位置處在新成立的西德的東側邊緣地帶，它所承擔的責任毫無疑問是通過重申(西方)現代主義的源流，以此平復近期歐洲歷史所經歷的傷痛。這一文明化目標的核心便是抽象，其形式語言成為了個人主義和藝術自由的象徵，也成為了在冷戰最初的年月裏將西方與東方相區分的重要途徑。卡塞爾於是成為了一個建構當代的舞臺，與具備高度競爭性的(藝術)歷史、社會政治以及意識形態紛爭相關聯。1955年左右，“歐洲”作為人文主義價值觀之道德權威和守護者的成型和未來在卡塞爾找到了位置和美學，這點使得其身份被定義為了西方的邊界。
六十多年後的今天，第十四屆卡塞爾文獻展的藝術總監亞當·希姆奇克(Adam Szymczyk)及其策展團隊所思考的是這些基礎性條件、神話和願景更為近期的組合形式。這次的展覽分成雅典和卡塞爾兩個部分，更新了原初展覽作為西方人文主義前線和先行者的歷史地位，以適應新自由主義全球資本主義的當代情境。在所謂的暫定標題“向雅典學習”(Learning from Athens)之下，策展人團隊用一種冷靜的“跨國界、反認同的身體的議會(the parliament of bodies)”來回應已然改變的環境，所處理的首當其衝是最為迫切的邊界問題，以及它們管控人民、知識和(藝術)歷史的權力。策展人們很清楚將雅典視作這些議題之範例城市所需要承擔的風險(“在雅典，實際日常生活的艱難混合著鐫刻在群體之上的令人難堪的‘危機’二字，眾所週知，這種貌似充滿同情和道德感的套話的真正核心是新殖民和新自由主義式的。”)，即便從城市公共空間墻壁上畫滿的塗鴉可以看出，本地居民對這一由德國資助的景觀充滿了憤怒：親愛的文獻展，我拒絕讓自己奇觀化，以便提升你的文化資本;從希臘賺錢(earning from Athens);是商品化的危機還是危機的商品化?;你可以消滅你體內的等級制度嗎?文獻展對德國財政資源的引進以及它與全球遊民(precariat)話語的聯合可能是對歷史性和解的一種許諾，但是公眾的負面反應也彰顯了一件事，那就是，德國和希臘之間失衡的權力關係是如何深深地刻印在展覽的結構之上的。面對這些摩擦，我們應該提問，文獻展將其邊界擴展至希臘，與此同時聲稱消解了那麼多的象徵性邊界——過去和現在之間，東方和西方之間，北和南之間——從而將20和21世紀那些知名不知名的歷史及恐怖帶入我們的共同空間，這意味著什麼?
正如艾蒂安·巴裏巴(étienne Balibar)所言，邊界是多義的機制，管控著個體在兩種相互矛盾的“人民”(the people)的概念間的進出，即，“demos”——“代議、決策及權利的集體性主體”，以及“ethnos”——“以成員和同胞關係相聯的想像的共同體”。為了能夠將邊界本身作為一種形式來起作用，希姆奇克的展覽將邊界的這諸多概念植入了其結構當中，其中不僅包括跨越兩個國家開展的項目和在歐洲理論上無需護照的申根區內的必要移動，也包含該展覽的策展方法，藝術觀的選擇，以及所使用的話語工具。兩個人民的概念之間一直出現的不和諧音不能更刺耳了：當我從卡塞爾飛往雅典，多處安檢點和警察隊伍嚴陣以待，提醒著人們關於“保護”當代歐洲“demos”免受移民和恐怖主義幽靈困擾的當下焦慮。這種令人不寒而慄的遭遇裏，民族國家的代議民主制取代了文獻展試圖激活的那種“現時主義民主”(presentist democracy)——借用一下政治學家伊莎貝·拉洛雷(Isabell Lorey)的説法：卡塞爾機場嚴密控制的行政邊界擊敗了更為涵蓋廣泛的人民的概念，即，在人集結之時即構成人民。在談及這次展覽時，希姆奇克強調了一個概念，那就是每個觀眾都是展覽的構成部分，於是創造出一種基於洛雷所謂的“平等主體的激進偶然性”(radical contin?gency of equals)的“實時”的人民(ethnos)，不穩定、不完整，以及建立在差異的基礎之上。
厄爾娜·羅森斯坦，《黎明（藝術家父親肖像）》（Dawn [Portrait of the Artist’s Father]），1979；《黎明（藝術家母親肖像）》（Dawn [Portrait of the Artist’s Mother]），1979.攝影：Mathias Völzke.
為了達到這一目的，儘管同樣的藝術家會出現在兩個城市，但在多個場域裏(不僅在不同城市間，也包括在同一城市中)尋找他們的過程很快就從滿足變成一種折磨。觀眾被迫進行這樣一種刻意編排的移動，很快發現自己時不時地處在包含在內和排除在外的狀態裏，其結果是任何起初具有的主體自治的感受都被破壞掉了。觀眾也可以預約一位“合唱隊”成員同行，同時進行“對話、辯論和質疑”，用來取代傳統展覽裏充滿説教色彩和等級關係的資訊轉換模式。指示牌之少，資訊之匱乏，與此同時合唱團又致力於顛覆知識生産和吸收的階級關係，使得這屆的文獻展充斥著偶然的、艱難的和錯過的遭遇，並且不斷溢出自身場地的界限之外。
尤其值得一提的是展覽如何充滿自覺地把我們的“當代”和二戰及戰後時期重新聯繫在一起，從而成功地攪亂了(藝術)歷史邊界的劃分，在(藝術)歷史劃分裏，通常認為現階段是在1989後才真正開始的。這些邊界往往將當代敘述為一種必然結局——新自由主義資本主義唯一可能的目的論終點。而文獻展上展出的作品表明，1945到1989年間工作的藝術家所遭遇的政治空間的碎片化和再分配以及對美學風格的意識形態挪用，是一個極度紛雜的過程，而沒有清晰結果。在希臘的語境裏，這包括右翼軍政府時期，或者稱為上校政權(the Regime of the Colonels [1967–74])，其掌控權力之路可以追溯到二戰期間軸心國佔領希臘時期。一些戰後的藝術家見證了去殖民化的抗爭和全球解放運動的團結，另一些人則生活在納粹、法西斯和極權主義的余波中，這些都深深地嵌在日常生活的結構中，而且也不僅僅是在德國和希臘。舉例而言，在1945到1949年之間，當社會主義現實主義變成波蘭的官方美學範式，安傑伊·弗魯布萊夫斯基(Andrzej Wróblewski)發展出了一種“直接現實主義”(direct realism)的風格，在美學上充當了“曾經”和“將來”之間的仲介，使得我們對造型的理解發生了改變，而彼時，戰後現實的樣貌還在形成的過程當中。比如在《墻壁前的處決》(Execution Against a Wall，1949，在雅典國家當代美術館[National Museum of Contemporary Art]展出;弗魯布萊夫斯基的其他作品在卡塞爾的新美術館[Neue Galerie]展出)中，弗魯布萊夫斯基用繪畫的方式將身體轉化成一種現象學意義上的疆域，其中生和死，生物權力(biopower)和死亡政治學(necropolitics)之間的斷裂空間，呼應了尚未被掩埋、仍在當下游蕩的過去的創傷。
亞特·祖米卓斯基，《現實主義》，2017，六頻16毫米轉數位錄影，黑白無聲，時長12分鐘.展覽現場，新新美術館，卡塞爾.攝影：Mathias Völzke.
一些當代藝術家也以一種回溯的方式來處理這段充滿糾葛的歷史，使得討論遠遠超出了歐洲中心主義裏東方和西方的概念，而德國和希臘間的關係也常常被拿來當作更廣義上的南北關係的比喻或者鏡像。具體來説，展覽中的很多作品都是重訪那些歷史看起來敞開的時刻——那些脆弱的緊要關頭，各種不同的未來都同樣充滿可能性並且同樣真切可感，直到它們變成堅固的存在，尤其是那些新出現的民族國家的活動軌跡——這些國家繼續構成了全球的南方。這其中最出色的例子是納伊姆·莫海門(Naeem Mohaiemen)在卡塞爾展出的精彩的三頻錄影裝置《兩個會議和一個葬禮》(Two Meetings and a Funeral，2017)，其研究對像是剛剛獨立的孟加拉在兩次歷史性會議間的走向——1973年的不結盟運動阿爾及利亞會議(the Algiers Conference of the Non-Aligned Movement)，以及第二年在巴基斯坦舉行的伊斯蘭合作組織拉合爾峰會(the Lahore Summit of the Organisation of Islamic Cooperation)——追溯了該國從擁抱社會主義到與伊斯蘭世界團結在一起的轉向。通過使用原始的影像素材，以及歷史學家維傑耶·普拉薩(Vijay Prashad，他是影片中的主角之一)的敘述，莫海門討論了“第三世界”將自身標榜為處在東西方陣營外的另一種可能性的鞏固和衰敗的過程。與之形成對比的是莫海門在雅典展出的另外一件作品《被取消的特黎波利航班》(Tripoli Cancelled，2017)，這部影片是受到他父親的故事的啟發，1977年，莫海門的父親因為沒有護照而在雅典的Hellinikon機場滯留了九天時間。在影片中，男主角已經在這裡停滯了十年，他的命運可與那些同樣住在這個廢棄機場的難民相較，而他們這轉机營在今年六月被希臘警察強行關閉了。
很多其他藝術家展出的作品也是旨在讓被霸權及其敘述的歷史所抑制、壓迫、抹除的多重敘事和主體性得以顯現。我個人的觀察中包括厄爾娜·羅森斯坦(Erna Rosenstein)1979年創作的關於她父母的繪畫，他們在試圖逃離利沃夫集中營(Lwów Ghetto)時被殺害，羅森斯坦用一種令人心悸的超現實主義造型方式加以表現;以及艾迪·希拉(Edi Hila)那色調沉靜的繪畫，描繪的阿爾巴尼亞處在後社會主義時期的破敗的土地和城市風光。還有一些作品直接地針對此次展覽將邊界納入其形式結構的做法所涉及的巨大距離和極為不同的語境——如索克爾·貝基裏(Sokol Beqiri)的《阿多尼斯》(Adonis,2017)，這位出生於科索沃的藝術家把卡塞爾的一棵橡樹的枝葉嫁接在了雅典理工學院的一棵雅典橡樹上，而雅典理工學院是一個充滿象徵意義的場域，1973年，反對右翼政府的學生發起反抗活動，很多抗議者即是在此地被殺害。
藝術家挑選方面背後的企圖，以及選擇一個德國的區域性城市和希臘首都作為一對展出背景，都毫無疑問迫使觀眾走出形式欣賞或者單純的觀看，從而對塑造我們與其他人相遇的知識條件提出質疑。策展策略試圖引入一種“平等主體間相遇的對稱情境”，將邊界作為形式，這鼓勵一種在授權(我們都是這個場景/城邦[polis]中的演員，我們都擁有發聲的權利，我們都同時既是外來者也是公民)和獨裁(一種必須與此方法論共謀的壓力，以及一種懷疑“傳統”知識模式的先驗經驗)之間搖擺的參與性。不過，觀眾在這個過程裏被提供了無數的嚮導：奧斯卡·漢森(Oskar Hansen)的“開放形式”(Open Form)，亞特·祖米卓斯基(Artur?mijewski)的行為模式實驗，科尼利厄斯·卡迪尤(Cornelius Cardew)的未完成曲譜，以及布希哈·哈利利(Bouchra Khalili)的另類編年史，等等等等。
布希哈·哈利利，《暴風雨社會》，2017，數位錄影，彩色，有聲，60分鐘，雅典藝術學院.
儘管有些不知如何去談論它最基本的缺陷——德國和希臘之間不平衡的權力關係——這正是第一屆卡塞爾文獻展想要實現的：難度高、強度大、實驗性，不畏懼風險。在我們目前的死亡政治範式裏——它作為一種吸納和排外的邊界政治，決定著誰可以生，誰必須死，最為緊要的是發明一種新的人民的形象，他們可以在邊界之間流動，這包括但不僅限于“demos”和“ethnos”之間，行政的和想像的之間，國家的和超國家的之間的邊界。如果如巴裏巴所説，我們的社會空間是由多重的、彼此不同的邊界網格構成的——包括外在的和內生的——這些邊界把那些“讓資本迴圈”的和那些“被資本迴圈”的區分開來，那麼我們不得不問：那些由城市、地區和國家等傳統形式支援的公共(藝術)機構，如何以批判性的方式安置邊界，或者提出新的共同工作、學習和生活的方式?希姆奇克明智地使用了戰後德國的文化政策作為其有力工具，其根源即是冷戰鐵幕的邊界，他也由此提出了一個至關重要的問題：誰擁有文獻展?問得再直接一點，誰擁有成為邊界的權利?“所有權”暗示著在邊界的管控上享有一席之地，但那些控制邊界的和冒著生命危險穿越邊界的永遠不會是同一群人。儘管卡塞爾文獻展無法解決這一難題，它卻可以如希姆奇克所説，展示一種針對我們所需而設計的挪用和重新想像邊界的方法。這是文獻展的人文主義傳統，作為一處同時擁有最大限度自主行為能力和毋庸置疑重要性的場域，通過將邊界吸收進自身形式，它同時提出主張、掀起挑戰和發出哀嘆。
第十四屆卡塞爾文獻展正在德國卡塞爾進行，展覽將持續到9月17日。
注：紐恩特·巴奈(Nuit Banai)，維也納大學藝術史學院當代藝術系教授。