烏菲奇的雄庭（油畫）約1772年至1778年約翰·佐法尼英國溫莎皇家收藏
彼得·漢弗利
早期傳播確定其影響力
在提香去世後的400年裏，無論在藝術家還是藝術愛好者心裏，他一直是最受尊崇的歐洲畫家之一。提香尚在世時，他的畫作已經從威尼斯他的寄居地遠行至義大利、荷蘭和西班牙宮廷，以滿足一群海外贊助人的巨大需求。提香去世後的幾十年，這一流散過程急劇加速，因為17世紀的主要收藏家查理一世和他在英國的小圈子，羅馬的教皇與主教，法國和奧地利的皇室，都彼此爭奪提香的親筆畫作。約翰·佐法尼創作的《烏菲奇的雄庭》便充分展現了提香在17至18世紀皇室收藏中所擁有的優勢地位。畫中，一群英國紳士、鑒賞家欣賞並精挑細選古典雕塑典範之作，以及由佛羅倫薩的統治者美第奇家族所蒐集的早期繪畫大師的作品。在前景的中央，很明顯是提香那幅《烏比諾的維納斯》，背後才是拉斐爾、柯勒喬和魯本斯等大師的傑作。
此後，到19世紀和20世紀，隨著遍佈歐美的公共美術館的興起，但凡有點雄心想展示最傑出的歐洲繪畫收藏的美術館，都會尋求至少獲得一幅提香的作品。提香的作品一直飽受關注，吸引的對象不僅是歷史學家和美學家這樣的小圈子，還有更廣泛的觀眾，兩次致敬提香藝術的國際展覽，1990年至1991年在威尼斯和華盛頓，2003年在倫敦和馬德里，都舉辦得極其成功，顯然證明了這一點。
提香能夠成為西方藝術裏最具影響力的畫家之一，尤其要歸功於其作品的早期傳播。他是一位色彩大師，筆觸極具表現力，這兩點明顯對後來者頗有啟迪；不過，他為所有畫作（祭壇畫、肖像畫、神話畫，也許最突出的是女性裸體的表達）設計的構圖，很快也對歐洲的形象塑造傳統産生了重要影響。他的藝術裏不那麼具體可見的方面，比如通過光影與風景調動詩意情緒的能力，或他對人性的神聖性與世俗性的深切感受，也一直吸引並打動著他的藝術後繼。最後，由瓦薩裏《藝苑名人傳》這樣的早期傳記，尤其是威尼斯人卡洛·裏多爾菲更為詳細的諂媚之作《提香傳》（LifeofTitian，1648年）所傳達出來的提香的人格形象，為後世幾代畫家提供了榜樣，他們渴求也成為這樣的藝術天才。
受惠後輩大師
要對提香的遺産做一個恰如其分的介紹，不得不提17世紀最偉大的藝術家之一魯本斯與提香其人其作的密切關係。作為宮廷畫家，提香的藝術生涯為魯本斯樹立了典範，後者同樣四處旅行，為國際統治階層服務，同時也在其寄居地安特衛普保持著獨立性。在旅行期間，魯本斯不僅鑽研了曼圖亞、馬德里和倫敦皇家收藏裏提香的畫作，也臨摹了不少。跟提香一樣，魯本斯也接受了大範圍各式各樣的委託，在進行每一類主題的構圖創作時，他都向這位先輩尋求指引，同時，也引入了自己的構圖變化，擴展了表達的素材。比如，他講述的狄安娜和卡麗斯托的故事，其構圖和主題，很顯然直接源自他1628年至1629年去馬德里宮廷時對提香狄安娜組圖的仔細揣摩，在色彩、光影及質地的豐富性和敏感性方面更是如此，而同時，他又將畫作的預兆性與悲劇情緒，微妙地轉變成肯定人生的樂觀主義。
另外兩位17世紀的繪畫巨匠，凡·戴克和委拉斯凱茲，都強烈認同這位威尼斯前輩。他們分別是倫敦和馬德里的宮廷畫家，輕易就能欣賞到提香的作品，並且幫助他們的皇室主人多加收藏提香的作品。像魯本斯一樣，這兩位畫家學習提香的繪畫技巧及構圖模式，以此向前輩致敬，但同時也追求著不同的藝術目標。創作于約1647年至1651年的《鏡前的維納斯》只是其中一個例子，畫中，委拉斯凱茲在提香式原型（就此例而言，是西班牙皇家收藏中斜倚維納斯的各種表達）的基礎上，巧妙且聰明地創作了自己的版本。凡·戴克那幅迷人的《洛梅裏尼家族》（約1626年至1627年）也同樣展示出畫家如何充分吸取了提香的經驗：如何為一組莊嚴的群像構圖，以及既想畫得像又想表現出理想的俊美，如何平衡這兩者之間潛在的衝突。
另一個同樣受惠于提香的17世紀重要畫家是倫勃朗，但他所受的影響要複雜得多。生活在重商城市阿姆斯特丹，倫勃朗學習提香原作的機會遠不如魯本斯、凡·戴克或委拉斯凱茲。而且，從倫勃朗的脾性來説，他也不想採用那類對提香來説如此自然而然的理想範式。不過，他有時也會在阿姆斯特丹的藝術市場裏看到提香的畫作，包括1640年左右進入藝術市場的《藍袖男人》和幾年之前的《弗洛拉》。前者為倫勃朗最傑出的自畫像之一（現藏倫敦國家美術館）提供了基礎，後者似乎是倫勃朗妻子薩斯基亞肖像畫的底蘊。儘管《薩斯基亞》的自然主義特徵絲毫不遜於古典的理想美，但她臉龐及衣服上光影的飛灑、溫暖的色域，以及倫勃朗繪畫手法的變化多端，毫無疑問揭示出此畫與提香對審美及人性的許多關注點是一致的。在倫勃朗17世紀50年代和60年代的後期作品中，他越來越關注顏色的物質屬性以及表達的精神深度，這一點與提香晚年的走向相當類似。
在提香式的傳統裏作畫
17世紀早期的這些藝術大家如此全面深入地吸取了提香的構圖風格與範式，使得後幾代的畫家，儘管毫無疑問是在提香式的傳統裏作畫，但也常常更直接地呼應他的這些後繼。因此18世紀及19世紀早期的畫家，比如華托和德拉克洛瓦借鑒委羅內塞和魯本斯，戈雅借鑒委拉斯凱茲，雷諾茲借鑒倫勃朗、凡·戴克和魯本斯。同樣，提香在批評界和學術界的聲名也一直與魯本斯的名望緊密聯繫在一起。17世紀末，在法蘭西學院內普桑派與魯本斯派的爭論中，提香自然被魯本斯派列為例證。這一爭論是16世紀素描——色彩之爭的回歸，一方支援線條、雕塑形式及理想的古典美，另一方則支援色彩、強調色彩的畫法以及自然主義。與普桑派正統完全保持一致的，是雷諾茲的學院聲明，其第11份《論札》（Discourse，1782年）聲稱，與拉斐爾相比，提香“腦海中沒有任何關於美的一般概念，因此缺乏修正自己模特線條的能力”。不過，雷諾茲也沒有被自己的信條所蒙蔽，繼續用充滿欣賞的溫暖筆調提到提香：“不管是人、動物，甚至是靜止的物，無論其外表如何死氣沉沉，在這位天才畫家的手裏，都可以提升神性、傳達感受、製造情緒……他畫筆所及之處，不管如何天生平庸，日常所悉，都通過某種魔力，注入了莊嚴與意義。”
後來的“浪漫派”英國畫家，更是盡情呼應提香。比如特納，儘管他專攻風景畫，著眼于提香藝術中之前被認為是次要的方面，但他被《歐羅巴的受辱》這樣的畫作所打動，畫中那消逝的、幾乎是虛幻的背景效果對他影響頗深。這在特納1842年的一幅畫作《坎普桑托》裏十分明顯，這是特納描繪威尼斯風光的許多畫作之一，其景色接近於提香十分熟悉的風景，當後者從比利·格蘭德的房子北望他的家鄉多羅米克山脈時，便可看到這一風光。
隨著19世紀中期以來進步畫家漸漸拋棄了文藝復興現實主義及其學院派教條，對他們大部分人來説，提香更像是某位遙遠的藝術先祖了。藝術家們仍然關注線條與形式在思想表達上的清晰性，或色彩在感官與情緒上的運用，兩者形成了鮮明的對比，在20世紀中期，只要想一想對立的皮特·蒙德里安和傑克遜·波洛克就可以了。但是，對繪畫性的本能不再必然暗示著藝術家意識到或者欣賞提香所扮演的歷史角色。不過，對19世紀晚期及20世紀的許多重要藝術家來説，提香的確仍然是他們靈感直接的、真正的來源。雷諾阿便承認説：“那個提香老頭！他長得都像我，他一直在偷我的花招呢。”
一個十分出名甚至是臭名昭著的例子，那就是愛德華·馬奈1863年的《奧林匹亞》。在處理一個在19世紀中期法國具有高度話題相關性的主題，即妓女主題時，馬奈發現，通過以提香的《烏比諾的維納斯》為構圖基礎，他可以為自己的畫作更添一份莊重與衝擊，他還是學生時曾在烏菲奇美術館臨摹過那幅作品。
到了20世紀末21世紀初，儘管越來越容易獲得提香作品的彩色複製品，但之前不太為人所知的傑作的重新浮現，依然能對當代繪畫實踐造成衝擊。在《工作空間》一著中，美國抽象畫家弗蘭克·斯特拉生動地描繪了自己在1983年“威尼斯天才”倫敦展中觀賞《遭剝皮的瑪爾敘阿斯》的體驗。畫作令人不安的殘酷主題讓斯特拉感受到情緒上的衝擊力，同時，他也在繪畫的空間張力及身體能量中發現了突破僵局之道——在大部分當代抽象藝術中，硬線條幾何學已經走向了死路。
（文章選自“一好閱讀費頓經典：時間的回歸”系列之《提香》，嚴蓓雯譯，小標題為編者所加。）