“我的藝術的主題是時間。”
——杉本博司(Hiroshi Sugimoto)
上世紀七十年代，杉本剛到紐約時還是個學生。在成名前，他開著他的大眾房車作擺渡人，也往來日本與美國之間做古董生意。
他尤其喜歡南宋畫僧牧溪的畫作。牧溪的風格大多自由放逸，在當時被視為且有悖傳統而不被主流認可，卻在日本備受推崇。杉本他開玩笑地自稱為“宋朝攝影師”，用攝影模倣他的觀念。
我國宋朝美學的確領先世界一千年，至少杉本博司給了肯定的答案。
如今杉本博司把大多數收入都用來收藏古董。他把過去因為生計而買賣古董的自己稱作“因果鎖鏈中的一環而已”，而現在純粹為了收藏而買，他就是成為了“那個束縛于因果鎖鏈中的囚徒”。
奇怪的是，杉本博司同時説他受到杜尚和極簡主義的影響很大。從宋朝美術跨度到當代藝術，他到底在拍什麼？
Sea of Buddha |1995
2012年杉本博司第一次來北京辦個展時，我甚至還分不清杉本博司和山本耀司。直到幾年後，我翻到攝影集上的這張照片，才對杉本先生肅然起敬。
Union City Drive-In |1993
這是他的《劇院》（Theatre）系列作品之一。或許在那之前看多了整齊滾圓的星軌，露天影院的熒幕背後那幾道恣意的流線，就像隕石一樣擊中我。我從沒見過有人這樣拍照。
Trylon Theatre, NYC |1976
這個系列他拍了40年，從他的拍攝方法——把曝光時間設成與電影片長相等——就能看出，這空蕩蕩的影院和空白的熒幕，是他刻意為之。
杉本的攝影從來都是目的明確的，他曾説，攝影使他想像的畫面得以呈現。用這種方式拍攝劇院，源於他小時候看電影的記憶。電影放映完，熒幕回到空白，但我們腦子中留下了記憶。既然相機的發明就是用來替代人眼，那麼把相機架起來“看”一場電影，會是什麼樣的結果呢？
Fox Theatre, Detroit, Michigan |1978
於是他開始用相機拍攝電影。這種拍攝方法聽起來十分詩意，但是實際操作起來非常困難。如此長時間的曝光，中間有絲毫的光線變化或差錯，反映在底片上就會被放大。那些華麗和破敗的細節，都是一個暗房大師無數次的枯燥勞作才換得的技藝，從無到有。
Akron Civic, Ohio,1980
Rosecrans Drive-In, Paramount |1993
這組作品讓他獲得了古根海姆基金會攝影獎學金，於是他走遍了美國上世紀二十年代建造的劇院。
他稱那些浮誇的歌劇院式電影院，是一戰後美國經濟繁榮的炫耀表現。“用灰泥之類的冒牌貨，裝飾成莊嚴肅穆的樣子。我把這種現象稱為早期迪士尼化現象。”再後來，他找尋古老劇院的足記延伸到歐洲。
“Summertime” (1955) at Teatro dei Rozzi. Siena, Italy |2014
如今我們每個人都有看電影的經歷。在一個個因過度曝光而變成虛無的熒幕面前，我們看不見時間，它卻的確留在我們的記憶中。
“相機雖會記錄，但卻不會記憶。”這是最好的總結。
Paramount Theater, Newark |2015
如果説拍攝《劇院》系列的初衷是追尋自己的記憶，《海景》（Seascape）系列是杉本繼續追問人類起源的記憶。海，是他找到的一個入口。
Pacific Ocean, Maui |1989
Tyrrhenian Sea, Priano |1994
就像《劇院》系列裏發光的螢幕一樣，黑白照片中的白色部分通常被默認為是“明亮的”，但在他的《海景》（Seascape）系列中，變得難以判斷。我們只能看到，一條天際線切割天空和海洋。U2的專輯《消失的地平線》，就用了他的照片作為封面。
Sea of Japan, Hokkaido |1986
“我要處理的對像是水和大氣。這兩樣可説是至今為止對人而言變化最少的東西吧。其他世間萬物都隨歲月的流逝而變化。我的藝術的主題是時間。”
拍攝海洋依舊是為了表達“時間”。孕育了萬物的海洋，是所有人類記憶的起點。幾億年來，海洋與天空最接近永恒。“我們和石器時代的人看到的是同樣的海。”
Lake Superior Cascade River |1995
這一系列千篇一律的照片，同樣是他刻意而為之的——把焦距設定在比無限遠更遠。聽起來很和“延長曝光時間”的套路如出一轍。
很多人都愛拍大海，但杉本的大海最有名。在北京個展開幕前的講座，有人問他為什麼要用黑白灰這樣極簡的方式拍攝大海，他的回答是，他有意模倣南宋的繪畫觀念。
Baltic Sea Rugen |1996
Morning Winds, Tasman Sea, New Zealand |2005
把大海簡化到如此，很像羅斯科的色域繪畫。2012年，還真的有策展人將羅斯科的畫作與杉本博司攝影共同展覽。（倫敦佩斯畫廊，名為：DarkPaintingsandSeascapes）
也因為看起來簡單，比起杉本的其他系列，《海景》系列擁有最多的模倣者。但無論怎麼模倣，都是拙劣的。因為杉本的創作，早已跨出了攝影的範疇。
In Praise of Shadow980726 |1998
這幅奇怪的火焰，是一支蠟燭的生命，杉本同樣用相機“看”這它的方式把它拍下來。而下面那些奇怪的枝丫，是杉本用40伏電擊直接在底片上顯影的結果。
他也做裝置、做建築，並最終在小田原找到落腳點。讀他的書，能夠感受到二戰後瀰漫在整個日本民族的挫敗感。或許這也能解釋他為什麼如此熱愛本國文化，並且最後回歸日本。他親自設計的小田原藝術基金會辦公室就將在秋天開幕。（還有幾個藝術展廳、能劇劇場、一個茶館）
Lightning Fields168 |2009
Eiffel Tower |1998
攝影術被發明以來，就不被當作藝術。因為它的初衷是“記錄”而不是“創作”，畢竟從視覺上人們更喜歡陌生的、虛構的東西。比起繪畫、雕塑、建築等藝術，攝影經常被認為扁平而單薄的。
但杉本的攝影有了時間的厚度，在布列松“決定性瞬間”風靡之後的一種逆行。如今的攝影術愈加發達和簡便，如果你迷失在社交網路，偶而想尋覓時間的痕跡，別忘了回頭看看杉本博司的作品。
杉本博司是個健談的人，放上去年外灘專訪，通過他説的話才能更深地理解他的作品吧。
B=《外灘》
H=杉本博司（HiroshiSugimoto）
“創造”一張照片
B：聽説你所有的相機都是膠片機？
H：我有佳能的數位相機，但不是用於藝術創作的。
B：為什麼堅持用膠捲？
H：膠捲的成像品質仍然更好。你在我的展覽中看到的那些照片，我用數位相機拍不出來，當然我要堅持用膠捲。
B：這麼説，如果膠捲公司都倒閉了，你就只能自己做膠捲了。
H：嗯，有可能。或者我可以買下一家公司……
B：你還有自己做的相機。
H：是的，是改裝過的相機。為我的需要設計和製作的，我總是改裝和升級相機。我所有的工具，並不完全是我自己做的，而是我為了用得順手改裝的。
B：你的大部分作品是系列作品，是因為你認為單幅照片不足以表達你想表達的東西？
H：我覺得用系列來表現更好。
B：為什麼？
H：沒有原因，就是因為更強烈吧。
B：你更像是一位當代藝術家而不僅僅是攝影師。
H：攝影也是藝術，攝影師可以同時是藝術家。
B：但你的攝影藝術與傳統攝影不同，你所做的不是抓住某個瞬間，而是先創造一個場景。
H：我不是拍照，我“創造”一張照片。我一開始拍照就抱著這個想法。
B：蘇珊·桑塔格説，攝影就是創造人工的古董，因為事物一旦被拍攝下來，它就已經過去了。你怎麼想？
H：照片裏的所有東西都已經死了！
B：這是你試圖運用攝影接近時間的原因嗎？
H：是的。我和蘇珊·桑塔格很熟，她説要為我在古根海姆博物館的展覽寫一篇長文，但是還沒完成她就去世了，所以承諾沒有兌現。不過，關於攝影我們談論過許多，她是很好很聰明的人。現在我住在她之前住過的公寓裏，不是同一個房間，而是同一幢樓。
B：她的大部分觀點你都同意嗎？
H：大部分，但不是全部（笑）。
B：你們談論過各自不同的觀點嗎？
H：談過。“9·11”之後她來過我住的地方，那好像是我們最後一次見面。她是2004年去世的。
《概念形式》系列
想做日本人
B：你是怎麼開始對歷史感興趣的？尤其是人類的歷史。
H：我在日本上大學時，學了西方哲學，同時也學了人類史。自然地，我就對歷史發生了興趣。後來我開始收集古董，作為物件，它們也讓我了解歷史，而不僅僅是從書本上去研究。
B：作為古董商人，你必須了解古董背後的歷史。
H：是的。我還需要通過我的照片去學習歷史。
B：你的家庭對你有影響嗎？
H：沒有。我的父母不是藝術家，他們是商人。我從他們那裏學習如何做生意。
B：所以原本你也會是商人吧？
H：是的，不過我父母看到了我成為藝術家的潛力，而並不是那麼擅長做生意。我的弟弟更能勝任。
B：是你父母送你去讀的藝術？
H：不是，是我自己説想去讀藝術，想去美國。
B：你的家族生意現在在日本做得很大。
H：是我弟弟在主持，做得還不錯，不過應該是我現在這“生意”更大吧（笑）。
B：在美國住了那麼多年，你入了美國籍了嗎？
H：沒有，我不想變成美國人。我想做日本人。
B：所以你現在更頻繁地回日本創作？
H：我仍然在紐約創作。但是我在日本也有一個團隊，我的建築師事務所在日本——在日本我做建築設計的工作。攝影工作還是在紐約。監製戲劇的工作也在日本。我有很多不同的工作。
B：你在《直到長出青苔》這本書裏寫到了“9·11”。
H：對，當時我在我的工作室，然後工作人員告訴我出事了。在我的那幢樓裏可以看到雙子塔，我就看著它倒下。
B：親眼目睹是怎樣的感受？
H：我感到震驚，嚇壞了。
B：當時你在做的是什麼項目？
H：好像是在印刷我的“海景”系列作品，其他的我得查一查。
B：那次災難對你産生了什麼影響？
H：哦，我記起來了，那時候我正在籌備一個展覽。我正準備在紐約DIA藝術中心表演能劇，原本是要9月底開始的，也就是在“9·11”三周後。所以我得想想是不是要按原計劃進行。後來我決定還是去表演，12世紀日本的一個著名的戰爭故事。一齣傳統的能劇。
B：為什麼最終決定表演？
H：因為是關於戰爭的故事。沒有故事，沒有布景，死去的靈魂現身，供認他們的感受。當然也是關於勝利者和失敗者的，勝利者的靈魂出現在臺上，承認即便對於勝利者來説，戰爭也沒有什麼好處。無論是勝利者還是失敗者，他們的靈魂都得不到啟示，死後無法安息，他們被遺棄在人世和地獄之間。這在“9·11”期間，是傳遞了一個很好的資訊。
2016 Sea of Buddha. Pace Gallery
禪-馬克思主義者
B：你在大學裏學的專業就是攝影。你學到了什麼？
H：我在日本和美國都上了大學。日本上的是一所基督教學校，我在那裏學了基督教的歷史，還有馬克思的經濟學理論。那個時候，中國正在經歷“文革”。我不明白那裏發生了什麼。
B：那你是在美國學的攝影？
H：是的，我讀的是加利福尼亞的藝術學校。不過從學校我沒學到什麼。我不去上課，我只是想要簽證，我是個壞學生。因為我自己已經自學了攝影，所以學校老師能教的那些我都已經知道了。我在學校學習了大畫幅相機的拍攝方法。學校就是教了一些技術。
B：回到之前的問題，你説你讀過基督教學校，受到一位歷史老師的影響，他是共産主義者……
H：在60年代，共産主義思想在日本還很流行，大學裏基本上都是左翼人士。辯證唯物主義，包括德國哲學家黑格爾、費爾巴哈、康得的理論，是我的專業。我是個很嚴肅的學生，60年代有一場學生運動，我是發起者之一，去遊行，參與了革命。但我沒有扔石頭。那時候有很多個團體，有激進的也有溫和的。我加入的是溫和的團體，叫做Peaceful Vietnam group。1972年，我去歐洲旅行，去了蘇聯莫斯科，去了波蘭。我去看了東歐所有社會主義國家，我説，噢，這一點也不好。然後我就改變想法了。
B：為什麼後來選擇留在美國？
H：在歐洲旅行時，我是個嬉皮士，所以我就是到處晃。70年代我到美國，到了加利福尼亞，我覺得那裏很有趣，還有藝術學校。那裏是嬉皮文化的天堂，flowerchildren，自由性愛。這些都令我很享受，嗯。
B：但是在美國待了多年之後，你反而對佛教更感興趣了。
H：是的，人們會問我關於禪和佛教的問題。
B：你的照片也很有禪意。
H：沒錯。所以《紐約時報》有一次報道我的展覽，用的標題就是“杉本博司：禪-馬克思主義者”。這樣叫也不錯。
B：你去美國的時候，正是極簡主義藝術盛行的時候。
H：是的，尤其是在紐約。
B：這對你産生影響了嗎？
H：當然，還有觀念藝術。
《閃電原野》系列
B：可以説你的藝術是日本文化中的侘、寂（wabi、sabi）和觀念藝術、極簡主義的混合嗎
H：侘、寂挺好的，但我不用這個概念來闡述我的藝術。Wabi、sabi放在一起，就變成wasabi（芥末）了，哈哈哈。
B：那現在你怎麼看待基督教學校和佛教對你的影響？
H：我既不是基督徒也不是佛教徒，我只是對宗教本身很感興趣，對人類的思想是怎麼運轉的感興趣。
B：現在你住在美國，離佛教的土壤很遠。
H：現在很容易在美國日本之間往返，我總是訂環球往返機票，紐約到東京，東京到北京，北京到東京，然後到歐洲，再回紐約。世界變了，我可能在紐約待6個月，3-4個月在東京，在那期間我也一直旅行。
B：是距離使你有了新的視角去看日本文化，因此對它有了更好的理解嗎？
H：是的。
B：1974年，約翰·札考斯基（John Szarkowski）和山岸章二共同在紐約MoMA策展了著名的“New Japanese Photographer”，向世界推出了15位日本新銳攝影家。這個展覽對你有影響嗎？
H：完全沒有，我那時對日本的藝術界關注不是很多，我當時甚至不知道那個展覽。我其實已經在紐約了，但我沒去看。
B：70年代當你開始從事攝影創作時，當時的攝影理念和今天有很大的不同吧？
H：整體上，70年代攝影從未被看作是嚴肅的藝術，但現在，它是藝術了，所以環境改變了。
B：你覺得抓住某一瞬間的攝影也是藝術嗎？還是説符合你攝影觀念的攝影才是藝術？
H：我只覺得用我的攝影觀念創作的照片才是藝術（笑）。但我不評價別的藝術家。
B：當你還不是那麼有名的時候，你如何賣你的作品，又靠什麼為生？
H：我大概在70年代開始賣我的作品，可能賣出了六七件。從1981年開始，我每兩年在紐約會辦一個展覽。第一個展覽大約賣出了1000美元的作品。開始賣得不是很多，但是慢慢地，每年都賣得多一點。有些藝術家是突然走紅的，作品一開始就賣出高價，但我的情況是慢慢變好的。
B：同時你也在做古董生意。最初你是用賣古董的錢支撐藝術創作，而現在是你的藝術讓你能買更多古董。
H：是的。差不多是從80-90年代開始的。買賣古董教了我很多，是一種學習，所以如果沒有古董生意，我的藝術可能不是這樣的。這非常非常重要。它影響了我的心理，改變了我看事物的方式。
B：那你最喜歡的收藏是哪件？
H：全部都是我的最愛。我只買我喜歡的東西。
按快門是最後一件事情
B：你的名作《音樂課》，是重新佈置了維梅爾畫中的場景，然後拍攝的嗎？
H：我在阿姆斯特丹蠟像博物館（waxmuseum）發現了這幅畫，我研究了它，然後開始設置那個場景，設法使它和原畫相近。我就是在那個博物館拍的。
B：除了《音樂課》之外，還有“肖像”、“立體布景”等系列，都需要做很多前期工作。
H：是的，我要看資料，看原畫，很多準備工作。按快門真的是最後一件事情，因為其他都已經準備好了。
《音樂課》
B：許多前期工作其實和通常意義上的攝影關係並不大。
H：可以這麼説。拍“海景”系列時，我考察了周邊的環境，看地圖，甚至研究了氣象情況，比如拍這裡最好的季節是什麼時候，風會從哪吹來。有時候我還會計算月光的方位。因為我要拍海景，所以我站在某個地方，月亮什麼時候會升起，月光從哪照下來，就很重要。我計算過後，就可以在特定的日子、特定的時間去拍，那時候月亮在剛剛好的地方。所有的事都被安排得很好。
B：像科學家。
H：是的！
B：你是否會覺得，做了這麼多的前期準備，反而使得按下快門的瞬間並不那麼重要了？
H：當我按下快門時，這件作品已經完成一半了。不過，雖然事情都是計劃好的，但並不等於它一定會按計劃實現。我做最充分的準備，但永遠得把握住機會。
《肖像》系列-倫勃朗
B：在《直到長出青苔》裏你也提到了“愛的起源”，似乎你對現代的愛情評價不高。
H：現代愛情？哦，我親身實踐了。但我已經“退休”了（笑）。
B：你能談談你的愛情實踐嗎？
H：這是我在東京做過的一個展覽的主題，“從裸體到著裝”（fromnakedtodressed）。我開始想，為什麼只有人類要穿衣服，其他動物都是裸體生活的？這是文明的起源，我們開始遮蔽自己的身體。這可能始於人類開始控制火，人類在山裏鑽木取火，然後把火種帶回屋子裏，在冬天取暖，所以人類可以活下來的幾率變大了，而且活得更好。人類可以控制身體的溫度，動物只在春秋天或特定的季節交配，只有人類總是在做愛。然後，通過穿衣服和脫衣服，你可以控制什麼時候做愛——如果你想做愛，你就暴露你的身體。這是衣服的作用。
所以我做了幾個系列，有關20世紀甚至更早的時尚。你可以看見三個人，一個是裸體的，還有一個穿著動物皮毛，這是我們有意識遮蔽身體的開始。一年四季人們都不穿衣服的話，就很難控制發情……
B：你是否認為穿上衣服之後，人與人之間的愛也隨之改變了？
H：當然，衣服顯示出你的階層。窮人和國王就是不一樣，因為社會階層形成了。如果你出身於下等階層，就不能和國王做愛。衣服明確了你的階層，所以很重要。
把對時間的感受視覺化
B：你的作品表現出很強的時間意識，可能其他攝影師也關注時間，但是他們更在意按下快門的那個瞬間。你似乎想表現出時間的長度或永恒性。我想知道這個意識是從哪來的。
H：當我發現我活著，活在這個世界上的時候，就有了這個意識。當我還是個孩子的時候，我就想知道我是誰，為什麼我會在這裡，那是我最早的記憶。大概三四歲的時候，我就有了對海景的記憶，我就開始思考了，那是時間意識的起源。所以我決定就用這個一直在問自己的問題，去表達我對時間的感受，使它視覺化。不僅僅是自我的時間，我也思考人類存在的時間。就像在古代，人們開始學習栽培穀物，大概6000年前，在中國最早開始。我希望在整個人類歷史和人類思想的歷史中思考時間的概念。我的“海景”系列是可以和古人分享的，也許陸地上的景致變化了，但可能我們和石器時代的人看到的是同樣的海，可以穿越幾千年的時光。
B：你在書裏寫到，80年代時你問自己，現代人是不是可以和古代人看到同樣的風景。這個問題就是出自“海景”的拍攝吧？
H：是的，海景對我來説是很有意思的畫面，對我來説很重要，對所有人都很重要。藝術通常是很私人的，但對我來説，我試圖和許多人分享。有些的東西是可以分享的。但不是説不要自我，藝術通常是表達你的自我，我的作品當然還是我的自我，但是可以和別人分享。
B：為什麼海景那麼重要？
H：因為這是我的記憶，個人記憶，最強烈的記憶，是我生命裏最強烈的畫面。
B：你説最美的東西是經歷了時間後留存下來的東西，那麼你是否認為最珍貴的藝術是古代留下來的藝術，那些最初不是為了藝術而生産的東西，比如佛像？
H：這和藝術的起源有關。我喜歡宗教藝術品，因為它們是很認真地做出來的，比如佛像的造像者不是為了錢而雕刻它們的，因為他們相信，所以他們努力刻畫出佛的樣子。這是我們現在的藝術所需要的東西。現在，很多藝術家主要的動機是賺錢。但藝術不是那樣産生的，最初它和信仰相關，關乎你相信什麼，你想看到什麼。所以藝術曾經和生意毫無關係，但是現在，藝術是生意。
B：現在大部分人都沒有信仰了。
H：現在很難用一種純粹的動機去生産一件美的、有趣的東西。但是，也有人在堅持做美好的、有強大精神力量的東西，所以即便在今天，藝術也未必一定要和錢有關。有些藝術家很有天分，只是在市場上不成功。