美國藝術家卡若琳•史尼曼，圖片：caroleeschneemann.com
從60年代開始，美國藝術家卡羅琳∙史尼曼不間斷地進行各類備受爭議的藝術形式探索與實驗。她的作品涵蓋形式廣泛，有裝置、繪畫、拼裝、攝影、電影與拼貼畫等形式，致力於將女性的身體自主權交還給女性。2017年威尼斯雙年展上，她被授予金獅獎終生成就獎。
對於美國藝術家卡若琳·史尼曼（Carolee Schneemann），美國學者艾莉森·格林(Alison Green)評價道：“我是在上大學期間學習藝術史的時候了解到的這個藝術家。但真正令我印象深刻的，是6、7年前我在參與研究1959年至1960年美國藝術史時讀到的一篇關於她早期畫作的評論文章。我從來沒有想到卡若琳女士在已是知名畫家的時候會停止畫畫，選擇去當一名行為藝術家。這個行為在當時看來的確是挺讓人難以理解的。然而，去探索讓一名畫家選擇放棄繪畫，轉而尋求別樣藝術表達形式的原因是一項很重要也很有意思的工程。
我因此做了很多研究，也與卡若琳女士進行了交流。結果我發現她一方面傾向於用各種技術展示艱澀難懂的衝突矛盾。在某些時候，行為藝術于她而言更是一種用肉體表達思想情感的工具。卡若琳女士會用不同的表達方式去向世人展示世界，並通過行為藝術在她的影像作品中展現出來。這也正是她與眾不同的地方。另一重方面，卡若琳女士的作品有較強烈的政治意味，這一點在她60年代的作品上表現得尤為強烈。時至今日，她的作品仍然含有較強的政治隱喻含義。卡若琳女士如何在作品創作和個人表達之間做出選擇和協調，她的作品對她個人思想有怎樣的映射，在各種複雜條件下她是如何協調工作和生活？這些問題都值得我們去探討。”
圓屋（Round House，1967）
卡若琳•史尼曼在進行演講，圖片：YouTube
不論別人怎麼説，大家要記住：我是一名畫家，不論怎樣我都是一名畫家。直至我死，我仍舊是一名畫家。所有我在視覺行為藝術上所表現出來的一切表達方式和技巧，全部都歸功於我當初獲得的繪畫訓練。我所有的一切都是源於以前的繪畫經歷。
繪畫這個概念從我用身體作為表達媒介開始而逐漸變得模糊起來。而我將身體作為藝術表達媒介的行為卻也不斷給我帶來很多不必要的麻煩。從某種方面來説，這是對於傳統繪畫技巧裏的意象表達的一種諷刺。準確來説，與委拉斯凱茲一樣（Velazquez，巴洛克時期西班牙畫家）使用畫筆進行繪畫創作，我感受到了畫筆與畫紙之間的強烈觸感，我也逐漸意識到畫筆其本身就是一種視覺媒介。而我則想要加深和強調這種觸感，將之應用在藝術行為上。如果回溯過去，我可以説這個發現拓寬了我對藝術世界的了解，並且深深影響了我。它們促使我對歷史中的女權問題、對社會取代和壓抑女性的一面進行更加深入的思考，並將它們表達出來。我想強調的是：我所能做的是激發一個集體、一群人，與那些想要將他們所面臨的問題具象化、表達出來的人一起合作，去參與、去記錄他們的所見所想。要知道當時想要組織這麼一場活動，是會遇到很多現實問題的，更不要提他人的反對。在那一夥人中，就有一位男士否認邀請了我，並且明確表示不希望由我來記錄他們的談話。對我來説那天真的是一場噩夢：男士們在進行激烈的討論，而我完全找不到頭緒。
我很高興能和很多很厲害的人一起合作。當時整個集會持續了有1到2周。它本質上就是一群人在不停地討論和辯論。在我的小組中有兩匹馬拉著一輛汽車，汽車上坐著人。就這樣把人拉到這裡，然後又拖到那裏。在影片中還附有人們當時的對話字幕。在聲音的輻射下，這一切就如同催化劑一般，催化人們內心的自我辯論。
我大概從1965年開始拍攝所謂的“情色影片”。我們本想在那裏拍攝《融化》（Fuses），但是活動組織者諮詢了他的律師顧問，然後找上了我們。他把我拉到了圓屋邊的一處垃圾堆旁，警告我們如果拍攝這些影片就會讓警察以宣揚淫穢色情資訊的緣由逮捕我們。而且集會裏所謂的自由人士也不會為我們説好話。
融化（Fuses，1964），圖片：Hales Gallery
這一次在國家電影劇院(National Film Theatre）的表演可以説稍稍攪亂了這個圈子。某種意義上來説，地下影院第一次以這種形式出現在世人面前。我在嘗試著構造一種視覺模型，讓它與影片行業框架固有的一些特性進行對抗。我十分想要打破那些固有的規則，掙脫這些束縛。特定的保護與要求、對於觀眾的要求都值得我們去重視。不用説，動力劇院（Kinetic Theatre）的表演再次震碎了人們的三觀。我們準備了很多氣球還有一個鼓風機。我們會給這些氣球充氣，讓它們脹得很大，大到能把觀眾擠出展覽房間。這個行為表演很有趣。在赤身裸體的行為藝術結束後，這些氣球會變大，到處亂飛，逐漸佔據整個空間。然後觀眾就不得不往外跑。這一整個行為我把它歸到抽象表現主義（Abstract Expressionism）和運動學領域。
我還在讀研究生的時候，學的是風景畫。可我那會覺得繪畫本身並不足以支撐繪畫自己。在那時，這個想法對於一個年輕的藝術家來説實在是太存在主義。我那會和我的一個同伴住在一起。我們居住的房子周圍有很多樹，還有湖泊。有一次，一場龍捲風襲擊了這裡。一棵大樹被連根拔起，被龍捲風甩到了我們這裡。我們的廚房被這棵樹生生地分為了兩半，到處都是散落的樹枝和碎屑。我們都驚呆了。而我們的房東已經88歲高齡，什麼忙也幫不上。就在我們不知所措的時候，我們的貓慢悠悠地走了出來。因為廚房的門已經被毀，它可以輕鬆無障礙地穿梭于它的領地和廚房之間。當時看到這個場景，我心裏一動：這就是我想要的效果！我想和這只貓做一樣的事情。所以接下來我們設置了具有破壞性美感的場景，叫了幾個學生過來。在這堆殘渣中像那只貓一樣用自己的身體在廢墟裏到處遊蕩，體會每一處毀壞的角落。就這樣，我們開始了這場行為藝術表演。
我們現場表演的音樂不算是傳統意義上的音樂。那是一些刮擦聲、塑膠袋摩擦聲等等聲音的混合體。音樂製作人很好地把它們結合在了一起。我和他很早時在倫敦合作過，那會我還搭帳篷睡在他們影片製作人的地方。那會的影片製作都沒有一個像樣的地方。回到話題來，我更傾向於這是“聲音”而非“音樂”。
仿佛另一個世界
水光（Water Light Water Needle，1966），圖片：Hales Gallery
《水光》（Water Light Water Needle）的靈感源於威尼斯，後來就在紐約的聖馬克教堂（St. Mark's Church）進行了表演。我們現在看到的這些圖片都重新進行了修訂和整合。圖片背景源於新澤西的一處廢棄村莊。這個作品是受到很多事物啟發後創作而成的。水天一線、乾濕交界、人影慢慢消失在湖光瀲艷之中。我第一次看到那個場景就仿佛被催眠，迷糊回到了威尼斯水城。在紐約聖馬克教堂表演時，觀眾們就坐在我們裝置的各種繩索之下。現在想來還是挺危險的。我們當時本想在室外進行這個表演，但是我們的經費嚴重不足。有一個一直在幫我們整理這些繩子的小孩子，他説“我也許能給你們推薦個不錯的地方，不過它在郊區。”我應好，然後我就跟著他去了。巧合的是，這孩子的父親是一名威尼斯籍的精神病學家。所以最後就有了這些和我們的繩索完美結合的樹木。我們這次有拍影片來記錄整個過程。由於設備到位，直到過去的五年裏，我才有機會重新整理剪輯我以前的那些影片。
至於為什麼在一個教堂裏表演，這是有緣由的。這樣的行為其實是很有風險的。在60年代，聖馬克教堂和賈德森教堂（Judson Church）為他們各自的社區團體服務。這些群體都是一些吸毒的人，還有一些詩人、藝術家和流浪漢。我們團隊冒著感染艾滋病的風險來到這裡追求藝術的極致。所以相對來説，呆在教堂裏就算是比較安全一點了。除此之外，我就不得不説説倫敦那座被我們毀了的教堂。1964年的時候，巴黎有個關於自由表達的節日。那會有個看起來神經兮兮的冰島藝術家給我拍攝了一套影片。他希望我去嘗試參加一下巴黎的那個聚會。我那會大概24，25歲，又特別想去。所以那位藝術家買下了我一副作品，這筆錢就剛好夠支付去巴黎的單程機票錢。雖然我父親後來給了我一些錢，但都是一些來自奇奇怪怪地方的錢，根本用不了。我最後在巴黎身無分文，不得不向他人打電話求助。不過整個旅程裏最令我開心的，就是那一場在倫敦教堂裏的表演。
在倫敦的那場表演真的是一團糟。預定的演員變成了一群拿著曲棍球棒的小姑娘；我的經紀人喝醉了完全走不了路；有一隻用於表演的雞卡住了。到最後，雞肉的各個部件散落在修道院各個角落。整個混亂的場面讓主事人開始變得神經緊張。他一會向那邊喊停，一會又忙著叫人清理垃圾，一會急著把人趕出教堂，一會又要我們把一些人塞進電梯，關到教堂頂樓去。後來我們就被趕出了這裡。我被他們丟進車裏，他們把一張毯子扔在我身上。然後我就開著車到處閒逛，最後醉倒在教堂附近的一個酒吧裏。
水光（Water Light Water Needle，1966），圖片：Hales Gallery
我現在做關於塞尚（Cezanne）的研究和演講。我覺得風景畫和它表現形式之間的聯繫意義重大。1968年那場表演中，我打扮成一個農民，沒有穿任何內衣內褲。口袋裏有一大堆的橙子。在演講中，一邊展示著畫家塞尚的畫作，一邊向觀眾扔橙子。有一次我讓我男朋友用墻紙把我全部糊上。然後我們又準備了很多報紙放在台下。我們邀請了2到3個觀眾上臺再次把我全部糊上，然後推下臺，我就倒在那堆報紙裏。當時在場的人對這次表演的評價都很不好。有一個老上校還説這是只有精神錯亂的色情狂才能做出來的事情。這很明顯不是正面評價。所以也許我們的作品中的確存在著一些消極的因素。
關於教堂那一次表演，我將它歸結于靈性，雖然某種程度上來説這個行為本身就是一種禁忌。過於在乎這些宗教甚至是道德上的禁忌的話，這些超自然現象本身就會給自己的工作生活帶來很多不必要的困擾。這是我們的文化中，既唯心又唯物的一部分。我不能説我的行為是在否定這些傳統觀念，但我會努力將我的工作與之協調。有機會也會去構想一下這些不可見魂靈的面貌。
終端速度（Terminal Velocity,2001-2005）
終端速度（Terminal Velocity,2001-2005），圖片：Hales Gallery
對於911那場襲擊，我的第一反應是：若不是有同謀，這些自殺式飛機是怎麼越過我們的領空警戒對我們進行襲擊？我禁不住想：我們為什麼會有這些犧牲？這場襲擊給政府帶來了什麼教訓？它又改變了我們什麼原則？在處理圖片的時候，我的這些所想卻變得簡單了。如果我在用電腦處理圖片，圖片是由無數的像素格組成；如果我在報社工作，我可以把這張圖片不斷縮小放大。但我卻不能對一個視頻做出相同的處理。所以我要趕在政治施壓刪除圖片前找到並保存這些圖片。這些都是很簡單的活計。所以我在想，我們是否能夠回歸到“歷史是萬物”的想法上去。這一次只是小部分歷史的迴圈。然而對女性來説，歷史卻總是一直充滿了對女性的歧視和偏見。
《終端速度》是一個複雜的裝置，裏面有很多複雜的結構。它的靈感來源説來容易。一次我在街上走著，然後看到了一個特別古怪的東西在動。它看起來就像一個機械手臂。我回家，然後把它畫了出來。後面就是製作的過程了。我想要這個手臂可以前後擺動，然後我們畫了很多草圖，還通過電腦進行模擬，在各種程式步驟之下最後終於得以實現。這個作品總是讓人感覺它帶有敵意。而且我覺得它太早就被展示出來，當時還不是時候。普通大眾看了展覽以後，只會譴責藝術家在利用悲劇賣慘、博同情賺錢。
儘管我很喜歡與前面提到的男性電影人、製作人進行合作，和他們合作討論的氛圍也很融洽，但在60年代和70年代，他們仍然是任何事情、任何群體甚至是任何討論集體的中心。我喜歡倫敦。由於受到越南戰爭的影響，我剛到倫敦的時候心理狀態很不好。當時的人們也很難意識到文化壓力之下的重重壓力、衝突和矛盾。在那個年代，女性藝術家面臨重重阻礙。那是一個男人可以毫不害臊地説出“女人畫畫就如同猴子演奏小提琴”的年代。雖然人們不停地和我説我可以做任何事情，但這不代表我真的可以做任何我想做的事情。然而在閱讀小説的時候，我會情不自禁地透過作者的視角去享受一下他眼中的世界。然而我又不得不睜開眼接受現實的衝擊。然後自我思索：你能接受這個表演嗎？是否能理解裏面的理論？能否接受這個與正常大眾所期望的女性形象千差萬別的演講者？
越南—裂片（Viet-Flakes，1965），圖片：caroleeschneemann.com
我以前常沉迷于在藝術展覽館裏遊蕩。我不僅僅是因藝術實驗室和裏面的作品而著迷，我更喜歡的是個人對於自己已有作品的再想像和再創作，那是就我所想要的結果。但與此同時，我也會去反面思考我這麼做是否有什麼弊端。人們之間相互影響，我們同樣需要別人的作品來給予我們刺激和啟發。這種啟發和刺激務必要足夠新鮮和有力來提供一定的導向，而不是貧乏的簡單思考入門和構想。它們要能夠有特定的影響，並指引向獨一無二的方向。我覺得嘎嘎小姐（lady gaga）就是這麼一個對源自於我的啟發進行了重新整合的一個優良例子。大家都知道油管（YouTube）上有這麼一個視頻。一位來自水牛城的女子在衛生間裏對著相機鏡頭説道“我要吃了我的衛生棉”。我也不明白她問什麼要吞下帶血的衛生棉條。我其實接到了幾個來自倫敦記者的電話，他們強烈建議我看看這個視頻並且談談我的看法。我只能説，她的行為讓她與她的身體進行了一次親密的接觸，這是一場很美妙的行為。
我大概從1975年或是1977年開始就沒有再進行行為藝術了。而我從70年代起就不再將自己的身體作為藝術媒介。要知道，藝術媒介數不勝數。我也在嘗試使用新的媒介。不過現在也還是有很多女性藝術家將自己的身體作為媒介，直至老去。在50年代後期，我在讀研究生，和我的室友擠在小小的房間裏。房間裏每天充斥著不同的音樂。雖然我是個畫家，或是行為藝術家，但音樂給我提供了數不盡的靈感，對我思想系統的形成起到了很大的幫助。（視頻來源：YouTube;作者：Carolee Schneemann；聽譯/李琦卉）