今年7月9日，大衛·霍克尼迎來了自己八十歲生日。圖/NYtimes
明星畫家、英國皇家藝術院士、波普先鋒、拒交論文的學生、出版大部頭著作的學者、攝影師、平板電腦忠實用戶，是什麼把這些身份串在一起？大衛·霍克尼説：“一切都關於看。”在與技術和工具的斡旋中，這位製圖者追問肉眼感知的真實。
大衛·霍克尼在英國泰特的大型回顧展，于5月底落下帷幕。這個展覽開幕幾個月以來一票難求，直到最後數日參觀的狂歡仍持續到每晚10點才散場。對霍克尼來説，過去幾年他的大型個展在世界各地巡迴，這種場面司空見慣。從20歲嶄露頭角到年過耄耋，霍克尼的藝術生命力竟還在壯大而不見頹勢，他説自己一畫起畫來就像回到了30歲。
的確，巨大的尺幅、刺激的色彩、直率的用筆和對空間近乎貪婪的表現，比起他30歲時的作品，現在的畫更有張力，這一是來自畫家捕捉自然的老辣眼光，二是來自手、眼、筆在使用繪畫這種語言時乾淨利落的默契配合。對80歲的霍克尼而言，無論是自然這個模特，還是繪畫這種語言，都與他還原到了最純樸、親近的關係。
畫家與繪畫時近時遠的關係
這個展覽回顧了藝術家漫長的生涯，借助多條線索可以理解他與繪畫時而靠近時而疏遠的關係。
什麼是繪畫呢？霍克尼説，當一個原始人瞪大眼睛看見一隻吼叫的獅子，他就在岩壁上重現了那個驚悚的記憶。首先，繪畫是發自本能的動作，還不等圖像形成，手已經試探著觸摸腦海裏的圖像。英語裏todraw既是畫也是“吸”，這個詞生動地描述了畫家們是怎樣觀察、提取對象的。霍克尼如炬的目光被他在自畫像裏畫得活靈活現。水花、情人的肉體、熟悉的朋友、樹，這些對象出現在他不同階段的作品裏，被這雙眼睛反覆地凝視。
在霍克尼上世紀60年代的成名作“浴室、游泳池”系列裏，水，因為充滿運動、變化而成為霍克尼的視覺謎題。他用鉛筆素描、版畫、油畫這些不同媒介描繪噴灑的淋浴、游泳池裏的波光，每一張畫的不同處理方式都是對瞬息變幻的光線、流動的紋路做再一次提煉，繪畫是用筆觸捕捉視覺的體驗。還有他筆下情人的肉體，總是光著屁股的最生動。層疊的筆觸好像替畫家的眼睛觸摸肉體。游泳池的水波流光配上光溜溜的屁股，真是畫足了慾望漫溢的“腐”勁兒。
大衛·霍克尼的《游泳池》。圖/英國泰特美術館
老實説，霍克尼不是一個擅長涂繪的畫家。涂繪（painting）和繪畫（drawing）是不同的兩種方式，paint是塗料，有更強的材料感，就像水墨畫裏的潑墨、渲染。這兩種繪畫方式可以簡單概括成軟筆用濕材料和硬筆用幹材料的不同，濕材料講究透明層次的罩染；使用硬筆則是直接、明朗的刻畫。掌握間接畫法的技巧是古典時期畫家的必修課，怎麼調合顏料稀薄、重疊透明層次，這是油畫質感的傳統魅力之所在。
對此霍克尼好像並不感興趣。他用筆硬朗，擅長用變化豐富的筆觸創造節奏感。越是到現代，就越多畫家用直接畫法，這可能跟工業化生産的管裝顏料和材料有關。把霍克尼的素描和油畫一比較，彩色鉛筆和色粉筆畫裏的色彩明艷極了，這種工具讓畫家和畫面只有一個手臂的距離，在這種親密的關係裏表現出的韻律、節奏感都自然生動，變成油畫以後就死板了。
油畫是個需要拉長過程、放慢腳步的媒介。可霍克尼是個直接的畫家，他的畫裏有種迫不及待的表現力，一種直觀地描摹圖像的衝動。這也是為什麼他使用丙烯顏料、寶麗來相機、手機、平板電腦這些工具是那麼順理成章。快速的成像和快速的分享似乎對他尤為重要。
大衛·霍克尼筆下的《浴室》。 圖/鳳凰網
從畫浴室開始，瓷磚是個讓他解決問題的契機。每一個磚塊是一個單純的色塊，就像一個獨立的筆觸，當每個磚塊放在一起就形成了微妙的色差變化。同時，洛杉磯的好天氣給了色彩純化的機會。從畫瓷磚到畫有鏡面墻的建築，霍克尼把立體的對象圖案化，用色塊和形狀給完全平涂的畫面組織空間節奏。
1967年的代表作《更大的激浪》，單純地由水花和建築這兩個對象構成，飛濺的水花打碎明朗色塊構成的安靜、慵懶。這個代表作被很多評論人稱為貼切地表現出中産階級生活的空虛。畫家無需帶有任何意識形態，他所能也應該做的是發揮他的觀察力，對他的視覺負責。
大衛·霍克尼的代表作《更大的激浪》。圖/英國泰特美術館
他是高雅文化和大眾文化間的溝通者
霍克尼學生時代的作品跟搬到加州之後的大相徑庭。這時他在素描上的優勢還沒發揮出來，色彩沉悶壓抑。用筆的表現力和構圖方式都很明顯地受到弗朗西斯·培根的影響。即使是這樣，霍克尼不羈的個性、他要表現的慾望是勢不可擋的。也許每個成功的藝術家都具有這種暴露自己、直接表達的膽量。
霍克尼畫的倫敦，是他腳下骯髒的街道，是身後佈滿塗鴉的墻壁，是簇擁在公共廁所裏的男孩。這是一個同性戀還不合法的倫敦。説他的畫是從街頭的塗鴉獲得靈感也許不夠公平，他的畫就是塗鴉。塗鴉這個詞現在看起來斯文，一點也不下流，就像我們現在看到的滿街風格統一的塗鴉，好像一個師傅教出來的。
而最初它們就是直接的宣泄，在一個沒有網際網路凈化市容的年代，年輕人的慾望充斥在街頭。塗鴉是廁所墻上的臟圖、約會信號和政治標語。霍克尼此時二十齣頭，這批作品從題目到內容都是赤裸的，書寫的用筆彌補了他膩味的涂繪方式，寫出的標語就是畫的標題。
在坦蕩的同時，這些畫也是神經質的、壓抑的。看到這種壓抑的慾望更能理解自洛杉磯系列後他擁抱縱情歡樂的自由，他所使用的色彩也一路慶祝著，再沒回到陰鬱。
年輕時在倫敦的大衛·霍克尼。圖/網易
也許明快的生活態度和色彩是大衛·霍克尼始終貼著波普藝術家標簽的原因。他在對材料的選擇上來者不拒，從寶麗來照片，到Photoshop和平板電腦。擁抱這類有悖于手工製作傳統的材料，讓他從未脫離大眾，而且總是最時髦的。
60年代初，當波普風潮由美國刮回英國，作為皇家美術學院的一員，霍克尼和他的老師、同學們都不可避免地捲入這個風尚。表面看起來，英國和美國的波普藝術都是大眾流行文化的鏡像反射，可英國社會固有的嚴格的階級分化和身處歐洲的語境使它們有巨大的區別。
波普在英國不可避免地要跟社會運動、民主平權的要求相連，而美國的波普在沃霍爾的麾下擁抱資本主義。生産、複製是沃霍爾所定義的波普藝術的本體，而霍克尼以及其他一些也被歸入波普陣營的藝術家比如漢密爾頓、勞申伯格等都各自定義著藝術與大眾文化的不同坐標。
六十年代，大衛·霍克尼和安迪·沃霍爾等人在一起。 圖/新浪網
霍克尼以製圖者的精確觀察勾勒中産階級的生活表像。與此同時，他從沒有切斷與美術史傳統的對話，反而以暢銷書作者的身份不厭其煩地面向大眾媒體講解美術史。從這點上看，他既是個學院派的藝術家，也是高雅文化和大眾文化間的溝通者，他80年代的照片拼貼就是一個例子。
從多角度詮釋視覺空間不是個新主意，立體派的藝術家們早就在半個世紀前實踐了這個前衛的理念。可有多少人真心熱愛立體派的作品呢？同樣的主意變成照片拼貼就不同了。真實的圖像沒有脫離普通人的視覺經驗，而寶麗來照片正是70年代末80年代初盛行的，快速、即時的趣味就像泡泡糖和快餐食品，立體主義艱澀難懂的思想就這樣被接納、熱銷了。
大衛·霍克尼的作品《我的父母》。 圖/英國泰特美術館
他習慣了不斷站上挑戰者的位子並且獲勝
如果僅從波普藝術的角度來看，這時的霍克尼已經推出了自己的明星産品，他自己也被寫入美術史，算是到達了職業生涯的頂端。可霍克尼並不滿足於發現一種樣式，他習慣了不斷站上挑戰者的位子並且獲勝。
在學生時代，他拒絕寫論文，還畫了諷刺學院體制的“學位證”，結果因為他畫得太好，美術學院還是給他頒發了學位。這一次他挑戰西方藝術最引以為傲的發展史—透視。説到這裡，要回到他作為一個圖像製作者和觀察者的最重要使命—對空間的追求。這才讓他能擺脫“資産階級生活”題材的標簽，成為視覺藝術大師。
什麼是二維畫面中的空間呢？肉眼的視覺體驗是豐富而有層次的，因為眼睛是球體，只要輕輕轉動就輕易地捕捉了外在世界，就算人不動，眼睛也總在不斷變換著焦距捕捉不同的焦點。把這樣全方面的經驗翻譯到一張平面的四邊形裏，真是個奇妙的過程。霍克尼的照片拼貼，就是追求肉眼在真實空間的在場的感受。
“霍克尼式拼貼” 為大家創造了一種奇妙的視覺體驗。 圖/新浪網
其中有一張最典型，把他的意圖表露無遺。沿著一個日本枯山水禪院的邊走一遍，院子是不動的，但眼睛看到的是伴隨著每一步移動、每一眼捕捉的院子。霍克尼看了中國畫長卷《康熙南巡圖》備受啟發，長卷是讓觀眾在真實的時間行進中觀看的形式。移動的視點與西方文藝復興以來的滅點透視正好相反。西方繪畫以光學為基礎，用明暗模擬縱深的空間感；而東方繪畫則完全排除光學，反而讓二維畫面表達了更多維度的體驗。
經過10年的研究，與科學家、工程師合作的實驗，霍克尼在2001年出版了《隱秘的知識》。這本書提出西方的寫實繪畫是使用光學儀器的結果。此言一齣立即引發了不小的震動。不少人認為這是霍克尼在為自己的攝影與繪畫相結合建立歷史脈絡，是對歷史荒謬的猜想和攻擊。不管這個理論最終能否被證實，霍克尼提出了一種從科技切入美術史的視角。他是在為自己的創作尋根，這也是一個當代藝術家應該承擔的責任。
大衛·霍克尼的著名作品《梨花高速》。 圖/新浪網
霍克尼對待技術的正面態度也許給這個時代提供了一個面對憂慮的解決方案。我們身處數字時代，我們同時喜悅和恐懼，我們在享受這個時代文明的結晶並從中得到便利。面對數字圖片已經取代了化學膠片，面對平板電腦可能會代替畫布，面對身體的觸覺被數字製作的幻覺取代，應該以怎樣的態度面對技術，怎麼保留人類曾經體驗過的畫的快感，用肉眼看真實的快感？
霍克尼説，試想幾百年前的畫家突然發現了暗箱這個高科技設備，那確實是技術和科學共同發展的結果、文明的結晶。怎樣駕馭這個工具呢？他們偷偷藏在畫室裏，暗中猜想使用它的可能性，偷偷使用著並享受技術改變得到的更多定件，可能與此同時他們也是惶恐的。與卡拉瓦喬、維米爾使用一樣的暗箱技術的藝術家不知道有多少，可最終脫穎而出的大師寥寥無幾，他們創造了不能用暗箱取代的東西。