戈雅《穿衣的馬哈》97×190cm1795-1800普拉多美術館
首先，她穿著華麗的服飾躺在長榻上：她被稱為瑪哈，正是因為這套服飾①;然後，同樣的姿態，同樣的長榻，她赤裸著。
從本世紀初這兩幅畫首次在普拉多博物館展出起，人們便開始追問：她是誰?阿爾巴公爵夫人嗎?幾年前，阿爾巴公爵夫人的屍身被掘出，屍骨被測量，只是為了證實這兩幅畫的模特不是她!但若不是她，又是誰?我們其實可以輕鬆地將這個問題作為宮廷的流言蜚語避而不談。當我們看著這兩幅畫時，它們確實暗示著一個令人嚮往的神秘事物，然而，問題的提法總是不對。這不是“誰”的問題。我們永遠不會知道，即便知道了，我們也不會因此增長見識。這是“為什麼”的問題。如果能夠回答這個問題，我們也許會對戈雅多一分了解。
戈雅《裸體的馬哈》97×190cm1800-1803普拉多美術館
我本人的解釋是，“無人”為裸體版本做模特。戈雅借助第一幅畫，虛構出第二幅。根據面前穿衣服的版本，他在想像中褪去她的衣裳，在布上畫下他的想像。看看這些證據吧。
兩幅畫上的姿態離奇地相似。只有“觀念”才能産生這樣的結果——“現在我要想像她沒穿衣服。”在真實條件下，不同時刻所擺出的相同姿態，總會有顯著的差別。
更重要的是那幅裸體瑪哈中，她的身體被視覺化的方式。看看她的乳房——如此渾圓、高聳，每只乳房朝外脹開。人那樣躺著時，任何乳房都不會呈現出這個形狀。在穿衣的版本裏，我們找到了解釋。緊緊地裹在胸衣裏的乳房，確實暗示著這樣的形狀，因為被支撐著，所以即便人物躺著，乳房也是高聳的。戈雅褪去她的絲綢，露出皮膚，卻忘了揣度形狀的變化。
上臂也是如此，尤其是前面的胳膊。在裸體畫上，這只胳膊肥胖得可笑——如果這也可能——它幾乎跟大腿一般粗壯。同樣的，我們可以在穿衣的版本上找到答案。戈雅得透過鼓鼓囊囊、打著摺皺的外套去揣測。他沒有重構形狀，而只是將其簡化，於是導致了失衡。
跟穿衣服的版本相比，裸體畫上後面的腿被略微轉動，轉向了我們。如果不這樣做的話，兩腿之間便會空出一塊，她也不會再有像船身一樣的身體。那麼，裸體將會因此不那麼像穿衣服的版本。然而，如果模特這條腿果真往前挪了的話，那她臀部的位置也應當有相應的變化。而使得裸體的臀部、肚子和大腿猶如在空間漂浮——我們無法確定它們與長榻的角度——雖然後面的腿移了位置，但是前面的臀和大腿絕對仍是直接按照穿衣服的身體所畫的，好似遮在身上的絲綢是一層霧，突然被吹開。
確實，從腋窩到腳趾，她的身軀與枕頭床單接觸的整個輪廓線，在裸體畫上是如此失真，而在第一幅畫上卻是那麼真實。在第一幅畫裏，枕頭與長榻時而迎合身體的形狀，時而推擠身體的形狀：兩者相會的線條像是一條線縫——針腳消失又重現。然而，在裸體版本裏，這條線縫像圖案的破損邊緣，它沒有現實中的物體及其週遭環境所建立的“施予—承受”關係。
裸體的臉從身體跳脫出來，這不是因為它被作了修改，或是後來添加的(如有些批評家所認為的那樣)，而是因為它是被看見的，而非畫家的虛構。越是看著這張臉，我們便越感到裸露的身體格外模糊，格外不真實。乍看之下，紅光煥發的肉體誘使我們以為，這顏色便是肉體的光澤。但是，它是否更接近於幽靈之光?她的臉是可觸及的，而身體卻不不可。
《戴眼鏡的自畫像》61.5 ×47.8 cm1800卡斯特爾戈雅美術館
戈雅是極有天賦的繪圖員。他能夠飛快地畫下運動中的人像和動物，想來他並非一定要參考模特。戈雅幾乎本能地了解事物的形狀。他對事物形象的諳熟蘊含在他繪畫時手指和手腕的動作裏。那麼，即使無模特，這幅裸體畫為什麼會如此不真實、如此虛假?
我想，答案應當在他創作這兩幅畫的動機裏尋找。這兩幅畫很可能是新興的、令人反感的錯視畫(trompe-l’oeil)訂單的産物——眨眼間，女人的衣服不見了。但是，那時候的戈雅，已不再是默默無聞的畫家，不可能隨便接受哪個男人愚蠢的訂單。因此，如果這兩幅畫是訂單，那麼戈雅接下訂單時必有自己主觀的理由。
戈雅的動機是什麼?是乍看之下似乎顯而易見的對一樁風流韻事的懺悔或者慶祝嗎?如果我們願意相信裸體畫是照著模特所畫，或許能使人信服。是誇耀一個實際並沒有發生的關係嗎?這又跟戈雅的性情不符，他的藝術罕見地不摻入一點矯飾。我認為穿衣的版本是一個朋友(或也許是情婦)隨意的肖像畫，但當他畫這幅畫的時候，一個念頭突然抓住了他——當她穿著華麗的服飾躺在那裏看著他時，他試圖想像出她不穿衣服的可能的樣子。
為什麼會被這個念頭“抓住”?男人總是用他們的眼睛脫掉女人的衣服，這是他們假想的一個隨意形式。可能他被這個念頭抓住，但他害怕自己的慾望?
戈雅有一種將性和暴力聯繫起來的潛在傾向。女巫題材也是由於這個傾向。他反對戰爭的恐怖，人們通常認為他的抗議是由於他親眼目睹了戰爭地獄般的戰場，這是事實。在他的整個良知中，他認定自己是受害者。但他也絕望而恐懼地在行刑者的行列裏發現了一個可能的自我。
在吸引著他的女人的眼睛裏，同樣的潛流變成了冷酷的驕傲。在長著豐滿、鬆弛嘴唇的幾十張臉上，包括他自己的，這股潛流變成了嘲諷的挑釁。他正是以極度的厭惡描繪裸體的男子，他們的裸露總是伴隨著獸性——就像瘋人院裏的瘋子，印第安人吃人，牧師嫖娼。這股潛流出現在記錄暴力狂歡的所謂“黑色”繪畫裏。但是最為昭然的是他描繪人體的方式。
這一點很難用語言來解釋。然而，也正是這一點，在戈雅的幾乎每幅肖像畫裏烙上他的印記。肉體有其自身的表情——正如其他畫家所畫的肖像有各自的面貌特徵。肉體的表情因模特而異，但它始終應著同一個要求而變化：要求之於肉體，就像食物之於胃口。這不是修辭的隱喻。事實如此。有時候，肉體像果實一樣泛著光澤。有時候，肉體充滿興奮與喜悅，似乎饑腸轆轆，隨時準備吞食。通常——這是他強大的心理洞察力的軸心——它同時暗示著兩者：吞食者與被吞食者。戈雅所有畸形的恐懼在此被召喚。他最恐怖的畫面是撒旦吃人。
在《屠夫的肉案》那幅普通的畫上，我們甚至也可以看到同樣的掙扎。像此畫這樣強調一塊剛剛還活著的、有感知的肉，如此地符合“屠宰”這個詞的情感和字面意義的靜物畫，就我所知，世上再也找不到第二幅。這幅畫的可怕之處在於：它不是靜物畫。
如果我沒有弄錯的話，要是戈雅畫《裸體的瑪哈》，是由於他被自己想像她裸體這一事實所折磨——也就是説，想像她的肉體及其所有的挑逗——我們就能夠解釋此畫如此虛假的原因。他畫這幅畫是為了驅魔。就像蝙蝠、狗和巫婆，她是“理性睡眠”時所釋放的眾多妖魔之一。但是，跟其他妖魔不同，瑪哈是美麗的，她激起性慾。然而，要將她當作魔鬼般驅逐，用適當的名字召喚她，他必須盡可能地將她的裸體像畫得極似穿衣服的肖像。他並非在畫一個裸體，他是在畫一個穿著衣服的女人體內的裸體幽靈。他用非凡的克制力約束著傑出的創造力，從而如此忠實于穿衣的版本。
我不是説戈雅意圖讓我們如此解釋這兩幅畫。他期望它們的表面價值為人所識：穿衣服的女人和不穿衣服的女人。我要説的是，第二幅畫，裸體版本可能是虛構的，並且因為試圖驅逐自己的慾望，戈雅有可能想像地、動情地沉浸在它的“假扮”裏。
這兩幅畫為什麼會如此現代?它們的力量，如同我們現在所看到的，正是來自於它們之間微弱的發展。唯一的差別在於她沒穿衣服。這一點應當改變一切，但是，實際上它所改變的只是我們觀看她的方式。她本人還是同樣的表情、同樣的姿態、同樣的距離。過去時代所有偉大的裸體畫都在邀請觀者分享她們的青春;她們裸著身體，是為了引誘我們，改變我們。瑪哈裸露而冷漠。她好像沒有意識到有人正在看她——我們好像正從鎖眼裏偷看。或者更確切地説，她好像不知道她的衣服已經“不見”了。
在這一點上，正如在許多別的方面，戈雅是先知。他是第一個將裸體畫成陌生人、將性與親密分開、以性的美學代替性的能量的藝術家。打破常規是能量的本質，建立常規則是美學的功能。戈雅有著讓他自己害怕的能量。二十世紀後半期葉，性的審美主義維持著消費社會的長期興奮、激烈競爭和永無饜足的慾望。
①Maja這個女性名是Manola的簡寫，男性名為Majo，十分普通的西班牙人名，18世紀逐漸成為指代勞動階層及其服飾風格的專有名詞。馬德里的貴族女性也開始流行“Maja”的打扮，如簡便的褲裝等。戈雅畫中的女子就是這樣一位打扮成Maja模樣的貴婦。