英國牛津大學阿什莫林博物館的“素描”（The Drawings）展近日對外展出，展覽展出文藝復興三傑之一——拉斐爾的120幅作品，其中一些素描堪稱偉大。這些已有五百年曆史的素描非常脆弱，對光線十分敏感，所以即使在當地展館也很少露面。上次拉斐爾素描展還是1983年在大英博物館，距今已有34年之久，展覽同時呈現了一幅難得一見的拉斐爾帥氣的自畫像。澎湃新聞借助難得一見的展品，帶讀者走近這位可與米開朗基羅匹敵，卻在37歲猝然離世的藝術家。
兩位信徒的頭部與手，約1519-1520
本次展覽的展品包括阿什莫林博物館所藏的50件素描作品，以及從英國皇家藝術研究院、大英博物館、義大利烏菲茲博物館、維也納阿爾伯蒂娜博物館借來的藏品，還包括一位美國收藏家的私人藏品——《繆斯的頭像》（Head of a Muse，于2009年在克裏斯蒂拍賣行以2920萬英鎊的高價競得）。
繆斯的頭像
阿什莫林博物館的工作人員安哲麗瑪利亞·阿塞托（Angelamaria Aceto）在對本次展覽進行研究時表示：“拉斐爾勤奮、多産，似乎所有的作品都如行雲流水般自然。這些素描表面上只是為最終的繪畫做準備，是純粹實用性的。但反覆認真地觀察之後就會感受到他傾注在素描中的喜悅與熱情。素描與繪畫之間必然是有關聯的，但這些素描絕不僅僅是工作圖紙，它們本身就是藝術品。”
展覽中，部分作品的成品與草稿相對陳列，參觀者可以將兩者進行對比，感受拉斐爾的創作過程。阿塞托發現這些毫不費力的“自然”作品其實是藝術家精雕細琢的結果，例如使用鈍筆尖在紙上留下難以察覺的痕跡。除此之外，大衛·羅桑德（David Rosand）還觀察到拉斐爾的素描並非是純黑色粉筆畫，在素描《教皇利奧十世的頭像》（Head of Pope Leo X）中，教皇的額頭、眼睛、臉頰、鼻子和下巴都巧妙地用了膚色來增加對比度。另外在《聖禮之爭》（Disputa）中，素描紙是提前用柔和的灰棕色水洗過的，使背景色更加自然；在《布裏奇沃特聖母》（Bridgewater Madonna）中，水洗的痕跡雖不明顯，但紙張正反面的色差較大，顯然也不全是光線作用的結果。
聖禮之爭
拉斐爾對畢加索的啟發
在素描的精工細作中，流露出的是藝術家的溫暖與柔情。阿什莫林博物館的本次拉斐爾作品展中，展出了三幅內容源自聖經新約諸聖嬰孩殉道慶日（The Massacre of the Innocents）場景的作品。藝術家25歲左右在羅馬（1509到1510年）創作出了這三幅作品。不論是從草圖還是到最後的成品，作品內容都是一位婦女衝出人群的畫面。然而，每幅作品中婦女的面部表情、懷抱小孩的姿勢都各有韆鞦。其中最為淒美的一幅，莫過於是以小點表示嬰兒的雙眼，嬰兒四肢垂落，倣若在母親懷抱中死去。而母親的眼睛絕望空洞似無底深淵。
諸聖嬰孩殉道慶日，約1509-1510
當看到這一系列拉斐爾諸聖嬰孩殉道慶日場景的作品時，《衛報》藝評人喬納森·瓊斯想到了畢加索名畫《格爾尼卡》（Guernica）中尖叫的母親懷中死去的孩子。相信這絕非偶然。畢加索很崇拜拉斐爾並仔細研習過拉斐爾的作品。這一點在畢加索《格爾尼卡》中表現戰爭憐憫的手法上，可以一窺拉斐爾作品的影子。然而，拉斐爾的諸聖嬰孩殉道慶日從未形成過一幅相對意義上的完成作品，而是由他的合作者馬可安東尼奧·萊蒙蒂（Marcantonio Raimondi）進行雕刻印刷。也正是因為此，如今很少有人能夠發現這位才華橫溢的文藝復興時期藝術家給予了畢加索很大的啟發。
畢加索《格爾尼卡》
拉斐爾的諸聖嬰孩殉道慶日系列作品很好地體現了豐富的情感與極度的自製之間的平衡。這種平衡使拉斐爾得以真實地描繪殘酷的場景，而非一味地進行人性的歌頌；也使他得以將那位婦女和兒童塑造成那個場景中的英雄。然而這系列作品在印刷品中所表達的情感則變得更為冷酷：不以情感打動人心，而以肅穆震撼雙眼。
該印刷品約在1511年出版，並在接下來的四個世紀中作為經典範本為人所學習。每一個初學者都要模倣學習拉斐爾作品中精巧簡潔充滿數學特徵的構圖。畢加索也是因為19世紀後半期在西班牙學習美術時學到了這種復古時尚，從而進一步了解了拉斐爾。如今從各個方面來看，拉斐爾並也不是那麼單調刻板。
拉斐爾，源於生活的藝術創作
在參觀時，人們倣若站在拉斐爾的肩膀上看著他創作，看著他的靈感如何迸發和一點點實現。拉斐爾的作品就是他本人的手和眼睛的最直接體現——透過畫紙，我們可以看到他如何觀察生活，如何將他的情感和思想付諸於紙上。我們所看到並不是一個受教皇喜愛的或是追求名譽的野心家，而是一個純粹的、將藝術當作鏡子以折射自己理想主義的獨立靈魂。
母親
拉斐爾的柔軟是從他精準而敏銳的繪畫線條中表現出來的。關於母親和嬰兒的作品是他最富有表現力的作品類型之一。他生於1483年，孩童時就成了孤兒。因此藝術成了他的救贖，並在青年時成為他事業。也許正是因為年幼失去雙親，他筆下的母親形象都極富感染力。
自畫像，1500-1501
這次的展覽讓人們明白了為什麼同時代的人十分推崇拉斐爾。這不是因為拉斐爾長得十分帥氣好看——展覽的開始有一幅拉斐爾的自畫像——或是因為他是一個出名的好情人，而是因為拉斐爾的作品中有一種純真的甜美和質樸的美好。在他的著名壁畫作品《波爾戈的火災》（The Fire in the Borgo）中，他構造了一個火災降臨的城市，描繪了當時人們的所作所為：隨著火勢不斷吞噬著教廷附近的房子，羅馬人民互幫互助，展現出他們的忠誠和勇氣。其中有一位年輕男子背著他的父親逃離了火災現場。還有兩名婦女伸手攔住一個小孩，防止坍塌的石柱傷害到他。
波爾戈的火災
在此次展覽上看到的拉斐爾並不是某個名聲遠揚的藝術家，而是一個在不斷學習的年輕藝術家。1504年，拉斐爾來到佛羅倫薩，觀摩米開朗基羅和列奧納多·達·芬奇兩人之間的比賽，學習和模倣他們的作品，向兩位巨擘學習讓他特別興奮。隨後他回到羅馬，為教皇和紅衣主教作畫，與米開朗基羅本人匹敵。
背著老人的男人，約1513-1514
拉斐爾的繪畫水準和風格也在不斷進步和改變，他的畫風乾凈利落。後來他開始嘗試以一種更為感性和自由的素描方式進行創作。其中情感表現最為柔和的作品是在1517年或1518年為銀行家阿戈斯蒂諾·齊吉（Agositino Chigi）的別墅裝飾時創作的。據16世紀的傳記作家喬治·瓦薩裏（Giorgio Vasari）所述，拉斐爾在當時聲名狼藉。他因為無法割捨自己的情人而懈怠齊吉的壁畫裝飾工作。於是銀行家不得不將拉斐爾的情人安置在他的別墅裏，這樣拉斐爾就能穿梭在他情人的床上和工作地點之間。現在人們明白了故事背後情感豐富的現實世界。拉斐爾將三位女子描繪成了美惠三女神——由於一開始就知道繪畫是源於生活，人們便會想對這幾位女性有更多的了解。由此也再一次證明了拉斐爾的作品是柔軟、忠實而充滿愛意的。
美惠三女神，約1517-1518
在討論大師的素描的文章中，藝術評論家喬萬尼·莫雷利（Giovanni Morelli）這樣總結拉斐爾的素描：“（在素描中）他整個人開明坦誠、毫不矯飾地出現在我們眼前。他的天分，無論優劣，都直接表現了他的思想。”瓦薩裏則認為，與米開朗基羅相比，拉斐爾的作品更加精妙，性情也更為溫和。可以確定的是，當這位37歲的藝術家于1520年猝然離世，人類歷史上最閃耀的星星之一就從此隕落，但它發出的柔和光芒永不磨滅。
注：本文編譯自《牛津阿什莫林博物館重磅推出“特殊而非凡”的拉斐爾展》（‘Extraordinary’ Raphael Show to be Big Draw at Ashmolean in Oxford，作者：Maev Kennedy）；《拉斐爾素描展——一場氣勢恢弘、別開生面的展覽》（Raphael： The Drawings Review – a Magnificent， Mind-opening Exhibition作者：Jonathan Jones）；《拉斐爾素描回顧》（Raphael Drawings Revisited，作者：David Rosand），小標為編者另加。