佛羅倫薩有個傳統，藝術家們通過同場競技展示他們的才能。發生在1504年佛羅倫薩市政大廳，圍繞《昂加利之役》與《卡西納之戰》巨幅壁畫的雙峰對決，可以説是藝術史上的彪炳事件，米開朗基羅的名聲隱隱超越達·芬奇，這也是他獲得西斯廷委託的契機。
米開朗基羅《卡西那之役》草圖（中央部分）的倣作
西諺有雲：“Stare Fresco”。比喻在事情麻煩、困難重重之際，人們可以“凝視濕壁畫”，回想這種繪畫技藝之難，從而安撫自己焦躁的心態。顧名思義，濕壁畫就是在未幹的泥壁上作畫。聽起來很容易，實際上操作卻很困難。“這種作畫方式需要完善的事前準備和精準的時間拿捏”，英國藝術史作家羅斯·金如此總結。
西斯廷禮拜堂在15世紀80年代的內部景象
羅斯·金在著作《米開朗琪羅與教皇的天花板》裏，對濕壁畫這種繪畫技藝有著非常詳細週到的描述。首先，畫家要將石灰岩或者大理石放進窯里加熱，然後將生成的生石灰與沙調製出適合作畫的石灰砂漿或熟石膏，再加水調和成氫氧化鈣（熟石灰），也就是被稱為“因托納可”（intonaco）的濕灰泥。在作畫之前，畫家要用鏝刀在已幹的灰泥壁上，涂上一層約0.5英寸厚的因托納可。因托納可與空氣接觸會很快變幹，保濕的時間只有十二至二十四小時，長短因季節而異。畫家需要爭分奪秒，與時間賽跑，而且濕壁畫無法通過涂蓋來做出對已畫部分的更改，因此每一次落筆都必須小心翼翼。畫家每天只能塗抹一天將要完成的因托納可，這塊特定的塗抹面積就被稱為“喬納塔”（giornata），意為“一天的工作量”。
米開朗基羅在天花板的作畫佈局（由Reginald Piggott繪）
西斯廷禮拜堂天花板（由Qypchak制）
了解濕壁畫的這些前提條件，才能真正理解西斯廷教堂天頂畫的偉大。
米開朗基羅受教皇尤利烏斯的委託，為西斯廷禮拜堂繪製天頂畫，大約花了4年時間（1508年至1512年）。西斯廷天頂畫以《創世紀》為主題，繪畫總面積接近600平方米，人物多達300余人，包括“分開光暗”、“創造亞當”等九個組成部分。在這幅傑作完成的那一刻，它就引起了人們的廣泛關注，拉斐爾看到西斯廷教堂天頂畫後，説：有幸適逢米開朗琪羅時代。提香、萊蒙迪等人都有倣作或版畫問世，然後是菲奧倫蒂諾、蓬托爾莫等人紛紛觀摩瞻仰，在那之後的幾個世紀裏，它一直是各國藝術愛好者臨摹學習的對象，法國印象派畫家畢沙羅評價，藝術家視米開朗基羅的作品為可供他們“翻閱”的“畫冊”。
《先知耶利米》（西斯廷禮拜堂天花板）
有關米開朗基羅和這幅宏偉巨作的故事，經由16世紀佛羅倫薩的傳記作家喬治·瓦薩裏以及後來羅曼·羅蘭、歐文·斯通等人的作品的發酵，讓一個不畏艱難、堅守立場、神思妙想、眾人皆醉他獨醒的形象，深入人心。他們的描述基於米開朗基羅的生活經歷，可惜不免有所誇大。米開朗基羅與他的助手們的關係需要重新審視。米開朗基羅使用了當時工藝程度非常之難的顏料——群青，助手們給了他很多的幫助。其中多人直接參與繪製工作。這項工作實在艱苦，米開朗基羅性格又不好相處，期間很多人陸續離開了，大師自己就好幾次撂挑子。為了突出米開朗基羅的成就，貶低其他人的努力，這是不公平的。
《大洪水》局部（西斯廷禮拜堂天花板）
濕壁畫技法的正式誕生，大約是1270年，出自位於羅馬的卡瓦利尼與契馬布埃工作室，然後被喬托發揚光大。喬托的《猶大之吻》、《逃亡埃及》等畫作，開創了義大利的繪畫時代，讓濕壁畫被公認為最具敘事性與抒情性的繪畫形式。濕壁畫具有的缺點的確讓人苦惱，因此人們探索幹壁畫（secco）的試驗和使用，即以摻和固著劑的顏料，在已幹的灰泥面上作畫。1450年，皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡已經在阿雷佐的濕壁畫作品中開始使用油畫技術。達·芬奇用油調色來繪製壁畫的嘗試成了糟糕的著名實驗，名作《最後的晚餐》在完成僅僅幾十年後表面就開裂了。幹壁畫的風險證明了這種做法的不可取。
達·芬奇《昂加利之役》的倣作
佛羅倫薩有個傳統，藝術家們通過同場競技展示他們的才能。發生在1504年佛羅倫薩市政大廳，圍繞《昂加利之役》與《卡西納之戰》巨幅壁畫的雙峰對決，可以説是藝術史上的彪炳事件，米開朗基羅的名聲隱隱超越達·芬奇，這也是他獲得西斯廷委託的契機。達·芬奇的方法在工藝層面上是失敗的。米開朗琪羅的成功最重要的原因，就在於他和助手們找到了好的方法。他們調製因托納可時不摻沙子，而是以名叫波措拉納（pozzolana）的火山灰混合石灰調製而成。西斯廷天頂畫經歷數世紀仍保存完好，因其存在時間長和穩定性好而備受青睞，它在20世紀80年代經修復之後，以其輝煌的面貌發揮了更大的魅力，但高科技的運用讓壁畫顯得極其明亮，讓觀賞者一見傾心的做法，也引起了一番爭議。
米開朗基羅筆下的《創造亞當》（西斯廷禮拜堂天花板）
西斯廷天頂畫的藝術成就無疑非常之高，從它的構圖、色彩、人物的肌理到其中內涵的人文精神，它都是米開朗基羅藝術理念的至高傳達。全程使用的針刺謄繪法，將素描草圖很好地轉移到了泥壁之上，尤其是“創造亞當”這幅傑作，大師別具匠心地運用前縮法呈現上帝的姿勢，以指間輕觸的方式創造亞當，並用到了仰角透視法這種高明的幻覺技法，它所産生的效果，就是瓦薩裏讚美的：“無論走到哪，上帝總面對你。”
米開朗基羅（由Daniele da Volterra繪製）
對藝術家的偶像崇拜，在歐洲的歷史上正是從文藝復興時期涌現，我們總是驚嘆那個時代的天才之多。但是，正如金所説：“米開朗基羅時代的藝術家絕非如我們今日浪漫想像的那樣，個個是孤獨的天才，自出機杼創造出富有創意的作品，而不受市場需求或贊助者的擺布。”另外，我們要看到，文藝復興的藝術創作受政局的影響很大，達·芬奇受米蘭公爵斯福爾扎的庇護，米開朗琪羅在1527年佛羅倫薩爆發革命時曾經倉皇出逃。米開朗基羅與幾位教皇之間的關係，與美第奇家族的交際，對他的創作活動都是有影響的。文藝復興的藝術家要想有所成就，必須要有強力的贊助人，他們的作品不應當只被理解為藝術家的創造力和情感具化，他們所要表達的首先是委託創作的贊助人的品位、需求和期望。
通過深入歷史背景的客觀闡釋，金讓藝術得到了一種回歸。他減少了附著在藝術家身上的神話色彩，轉而把藝術首先看作是一種艱苦的、枯燥的勞作。這部米開朗基羅傳記呈現出的新意，並且是它最有價值之處，正是作者體現出的返回現場，用當時的眼光來審視當事人的立場。