呂克 ·圖伊曼斯，《國務卿》（Luc Tuymans，The Secretary of State），布面油畫，45.5cm x 61.5cm x 4cm，2005
2017年3月底，呂克·圖伊曼斯隨卓納紐約畫廊(David Zwirner)現身香港巴塞爾藝博會，並帶來了3幅新作。圖伊曼斯是一位令人非常振奮的藝術家。在宣稱“繪畫已死”的年代，他用繪畫對浮躁的潮流施以重重一擊，更加令人欽佩的是，他在逆流而上、堅守自我之餘，卻還能理智自如地應付潮流。圖伊曼斯生於1958年的比利時，現工作生活於安特衛普。其職業生涯始於20世紀80年代，27歲時迎來人生第一個個展，外界反應寥寥。其後他在1989年重整旗鼓，並於布魯塞爾的Ruimte Morguen畫廊先後舉辦了兩個個展。在第三個個展之後，圖伊曼斯引起根特當代美術館館長楊·霍特(JanHoet)的注意，並經朋友介紹認識了奧斯坦德現代美術館的負責人威利·凡登·布舍(Willy VanDen Busche)，其後更受邀同時在這兩個美術館開個展，自此之後名聲大噪，媒體蜂擁報道。1992年由安特衛普的ZenoX畫廊及紐約、倫敦的卓納畫廊支援，通過楊·霍特首次現身第九屆卡塞爾文獻展。2001年代表比利時出席威尼斯雙年展。2004年成為第一個在倫敦泰特現代美術館舉辦回顧展的比利時藝術家。
圖伊曼斯作為當代具象繪畫的標誌性藝術家極具盛名，其非凡的影響力使得繪畫在沸騰的當代藝術環境下仍然佔有一席之地。他的繪畫一般手法節制，作品色調淡雅，畫面被壓縮在一種蒼白的光線之下。通過碎片式的聯想，主題搖曳在隱晦的內心回憶和時事文化論戰之間，尤其是比利時的社會政治歷史以及佛拉芒(Flandre)文化。
繪畫在當代藝術早期一直遭受到某種普遍質疑：繪畫媒介的局限性是否能夠匹配適應紛繁複雜的當代社會狀況及其變化?許多的藝術家都踴躍投身入各種新型媒介，挖掘新的可能性。以此同時，圖伊曼斯雖也碰觸到繪畫的瓶頸，然而並沒有在藝術上跟隨潮流的卷動找尋出口，他在1981年到1985年之間暫停繪畫並開始嘗試電影製作，轉換角度開始思考繪畫與圖像的關係，其後反而用繪畫與當代性下了一個賭注：用繪畫挑戰圖像的真實性，重新詮釋被媒體化的圖像。藝術家通過提取網際網路、報紙、雜誌的時事新聞圖片，電視節目片段的截屏，以及寶麗來拍立得照片等渠道收集文獻資料，經過深思熟慮的研究來獲取主題。其繪畫構圖的典型手法取用於焦距變換，鏡頭推移及影片剪輯等來源於新媒體的取景方式，用繪畫的方式展現了一種移動的圖像，並揭示其結構，將之在畫面上誇大出來。也就是説，他並不創造新的圖式，而是研究那些已經留存在集體回憶中的圖像，並對其背景與形式展開聯想。當代藝術的特質即是探討文獻的本質並重新詮釋，這大概就是他繪畫中的當代性。
以下是《藝術世界》在今年的香港巴塞爾藝博會期間對圖伊曼斯的訪談。
對話呂克·圖伊曼斯
問：您的工作一直都在置疑圖像的真實性，並在繪畫形式中嵌入一種田園牧歌式的風格，您的工作方式是什麼呢?觀念一直都是先於繪畫行為嗎?
圖伊曼斯：是的，我總是先有觀念的，並且在漫長的醞釀中，圖像和想法才逐漸成型。這種沉思可以持續數月，甚至數年。在整個過程中，沉思是最痛苦的部分。隨後，會有一大波體力活動爆發，最終圖像才被呈現在畫布上。我絕大多數的畫作都是一天內畫完的。當我畫畫時，我便不再思考。之前冥思的沉澱直接從大腦轉移到雙手，繼而成為一種緊張的身體行為。繪畫會佔據我整整一天的時間，所以畫畫那天，我通常會帶著午餐，這樣我就不必離開工作室，並且能不被打擾地工作。
問：您在1981到1985之間停止繪畫轉投電影，之後又重拾繪畫，為什麼?
圖伊曼斯：我是從繪畫開始的，但在1980年左右，我停止了繪畫，因為它變得太存在主義，太痛苦，太令人窒息了。當時我認為，繪畫裏再沒有空間、沒有真實的距離了。然後，機緣巧合地，一位朋友把一架超8(Super8)錄影機交到我手裏，於是我開始拍電影。之後五年我專心於電影。從超8錄影機到16mm錄影機，最終我用上了5mm錄影機拍攝，組建了拍攝團隊，並且嘗試拍電影——是電影，不是藝術影像。
但終究，我回歸了繪畫。拍攝電影的經歷讓我更加了解繪畫實踐。實際上，鏡頭給了我足夠的距離，從中我能産生出更好的認識或概念化的想像。在這一點上，電影和繪畫非常相似，因為它們都是關於如何切近圖像，而不是關於“即時”圖像的，後者就像你在攝影中所處理的東西。我的攝影很差勁，因為我總是太遲。
問：您的工作一般始於文獻材料，您是怎麼從中為創作挑選圖像的?
圖伊曼斯：決定畫什麼是最難的。啟動一個繪畫項目要花上我很長的時間。一旦我畫畫，我便會嘗試得出某種結論。六七年前，我開始回顧我拍的照片。那是有關出版物、有關檔案的一切。我把這些都收集了起來。我或許擁有全球最棒的電子檔案庫。我的團隊也在為過去六七年的成果準備畫冊，這些資料或許會成為一卷，一年以後，我們還會出版四卷本中的其他三本。其中，也會輯錄我們在檔案中所收藏的全部材料。
問：您曾經在一次與讓-保羅·瓊戈(Jean-PaulJungo)的對話中提及您是一位知識分子畫家，為什麼?有沒有哪些藝術家的工作和您類似?
圖伊曼斯：我曾經這麼説是因為我的藝術被理解為一種智性而非感性。我繪畫的主旨總是涉及歷史和文化事件，這也就意味著觀眾需要具備一定的知識儲備。
問：您會不會在中國進行一些比較深入的體驗，比如工作或長住，然後在您的繪畫作品中加入一些中國的圖像元素?
圖伊曼斯：當然。我去每個地方旅行都會拍照和畫素描，但我總覺得在一個即將展示作品的地方工作、就地取材是不太合適的，因為那並不有趣。但這不意味著，未來我不會這麼做了。我認為，任何藝術和文化並不僅是某一特定國家或文明的道成肉身，相反，它是跨文化的，並且我們居住在全球化的世界裏。
問：您對電影做了大量研究，是否有電影或導演給您留下過重要的印象?
圖伊曼斯：拿我在紐約的卓納畫廊的展覽來説，當時展覽標題“Le Mpris”實際上來自於讓-呂克·戈達爾的同名電影，字面翻譯為“蔑視”，恰好表達了我的感受。最能與這個標題匹配的畫是展覽的最後一幅畫，也是我為這個展覽創作的最後一幅畫。那件作品描繪了卡普裏島上一座非常有名別墅，別墅是為義大利作家馬拉帕爾特而建的。在別墅的屋頂上，戈達爾拍攝了米歇爾·皮寇利與碧姬·芭鐸的一個驚人的鏡頭，在鏡頭中你能看出碧姬對交談一無所知。那部電影以一種非常古怪的方式逃離了戈達爾，並且保留了弗裏茲·朗最後的銀幕形象。所以，所有的事情都集中在那部電影的敘事裏。事實上，那部電影百里挑一。
問：我們來聊一下您的妻子吧，我很感興趣。因為，在很多您與別人的對談中，您曾多次提到她，所以我很好奇。
圖伊曼斯：我妻子是一位美麗且智慧的女性，這個很重要，因為我們不會談論一位愚蠢的女人。我和妻子卡拉·阿羅查(CarlaArocha)相識于1995年，那是我第一次在芝加哥做展覽，當時的空間非常好，空間的管理者是一位非常重要的女性，很多藝術家的美國首展都是受她邀請，不過她現在已經不做了。當時那裏有個晚宴，有很多藝術家受邀出席，我和我妻子就在那裏相遇，一起抽煙，這就是經過。我妻子原籍委內瑞拉的首都加拉加斯，但是她在美國完成了所有學業，她首先考進芝加哥大學的生物學專業，然後轉而學習藝術，現在她已經和我一起在安特衛普生活了18年。她一開始是獨立創作，現在和另一個藝術家史蒂芬·施拉能(Stephane Schraenen)組成一個組合，大概有12年了。他們主要做雕塑和裝置，每次展覽都要現場安裝佈置。
問：我知道您和您的妻子一開始就決定不要孩子。
圖伊曼斯：我們決定不要孩子，因為我們都是以工作為主的人，所以我們選擇從養兒育女這件事上解脫出來。我們對小孩沒有偏見，但是孩子帶來太多責任，太多消耗，真的太消耗了……我妻子現在四處做項目和旅遊，她這次也來了，不過她此刻正在睡覺。
問：我當時想您一定很愛您的妻子。
圖伊曼斯：是的。不過之前我們有個問題，那就是她和一個非常有名的人生活在一起，我比她有名太多……有時挺不容易的，就是這種感覺被帶回到我們家裏……不過現在好了，我們已經忽略掉這些。
問：現在的中國，有些人會質疑繪畫的當代性，您怎麼看?
圖伊曼斯：不是所有人都那樣，我覺得這種論調有點愚蠢。事實上，繪畫是一種非常特殊、非常物理的東西，具有清晰的互動優點，我想這種論調真是太過時。拿我來説，我就不會因為自己不做新媒體藝術，就發表與之對抗的言論。我還是繼續運用各種工具來畫畫，沒有問題啊。這種質疑繪畫當代性的想法真的太過時了。事實上現在仍然有好多人在畫畫，並且還使用比較昂貴的材料。事實上，時不時地，我們腦中閃出的第一想法就是畫畫!繪畫不僅僅能做一些象徵性的事，它還有很好的可塑性，這樣使得繪畫具有非常特殊的物理性。
問：現在，您想過嘗試使用其他媒介進行創作嗎?
圖伊曼斯：之前我做過一些墻畫，我也在1980年到1985年之間做過電影，所以我其實已經在其他媒介的創作上有一定的經驗。但是繪畫在這個過程中一直存在，這是一種非常本質的東西，它如同結構組織一樣存在於我的大腦和回憶裏。事實上，我不想要別的東西，繪畫是一種愉悅，如果不是這樣，我們會失去它的強度。
問：您了解中國藝術嗎?
圖伊曼斯：我第一次見到的中國藝術是中國的傳統繪畫。年輕的時候，我對中國畫的方法非常著迷。15歲的時候，我買了一本非常老的關於中國畫的書，裏面教怎樣畫中國畫。
問：那在中國的當代藝術中，有沒有哪位藝術家讓您留下了深刻印象?
圖伊曼斯：艾未未對於中國來説是一位重要的藝術家，對於國際來説也是這樣，我認識他，他是一位朋友。從他的處境來考慮，用繪畫來表達過於簡單，也太難了，但有一個這樣的人很重要。我對中國的當代繪畫也挺了解的，知道很多人，我曾經説過有幾位很好的藝術家，比如王興偉，還有劉煒，年紀大的那位劉煒，我覺得他是一位很有意思的畫家，他很國際化，我想文化的差別並沒有阻礙他，他在研究上有一些很特別的東西。對於藝術家來説，創作不要有限制太重要了。
問：您已經開始研究IS恐怖主義和歐洲難民問題等主題了嗎?
圖伊曼斯：是的，關於IS的問題，2015年我畫了一幅畫叫“海濱”(The Shore，2015)，這幅畫色調非常暗，中間有斷續的一列小小的白影，這裡面首先就是關於人類稀少、渺小的問題，然後還帶有點逃難的感覺，那些人迷失在了畫的黑暗中。
呂克 ·圖伊曼斯，《靜物》（Luc Tuymans，Still Life），布面油畫，347cm x 500 cm，2002
《靜物》首次出現是在第11屆卡塞爾文獻展上，這是圖伊曼斯對保羅·塞尚(Paul Czanne)的畫作《靜物，水壺與水果》(Still Lifewith Jugand Fruit，1890)進行的模擬，當時的本意是為卡塞爾文獻展創作一件以911事件為主題的作品，然而當藝術家到達911事件廢墟現場取材時，卻改變了主意。這幅作品有別於他以往的畫作，表面上看，並沒有取材於時事文獻資料，也沒有為了卡塞爾呈現一個重大的社會政治主題，卻將一幅靜物內容的畫作處理成“紀念碑”，呈現出一種不朽的平凡。這既是對塞尚所追求的“靜穆永恒”的致敬，也是對911主題的暗合。也許如同圖伊曼斯所説的：“這是對卡塞爾文獻展背道而馳的背叛。我拒絕被殖民，拒絕好多人等待著的在威尼斯雙年展後會發生在我身上的事”。卡塞爾文獻展或威尼斯雙年展秉承的宏大主題的策展方向著實令人厭煩。
呂克 ·圖伊曼斯，《海濱》（Luc Tuymans，The Shore），布面油畫，194cm x 358.9cm，2014
這件作品的圖像來源於1968年以殖民化為靈感的電影《奪寶生死鬥》(ATwist of Sand)的開場。畫面中間被一列排開的白色人影佔據，這些曝光過度的人被籠罩在深不見底的黑暗中，人影模糊不清，無法進行身份辯認。圖伊曼斯這件作品似乎可以聯繫到近期歐洲的難民危機和民族矛盾，事實上，在媒體每日的大肆報道中，我們無法看清的正是數以萬計逃難民眾的臉。
呂克 ·圖伊曼斯，《典範》（Luc Tuymans，Model），布面油畫，121cm x 121.3cm，2015
《典範》是對1988年一件名為《花車遊行》的鉛筆畫作品的二次創作，再現了某件花車設計的大概輪廓。這個主題來源於其母親的家鄉荷蘭津德爾特年度花車巡遊，主要是為了探討遊行作為一種歡慶手段和聚眾諂媚表演的虛假性。該件作品的氣氛秉承其一貫的模糊曖昧風格，更增添了幾許孤獨頹廢的色調。圖伊曼斯注意到，在最早的花車舞臺上，這些錯綜複雜的設計類似于抽象藝術創作，構成了某種反諷。因此，在《典範》中，他把這個初始的繪畫狂想進一步加深、放大，並消除任何剩餘的色彩或上下文痕跡。他説：“我感興趣的是設計的想法，花的象徵意義和事件的匿名性及盲目性。一輛花車底下預計有三十個人推動才能行進……這正是一種隱匿在裝飾下的盲目操作”。