威尼斯雙年展的歷史並非清晰反映了過去118年的藝術史。相反，它是一段混亂的歷史，充滿了矛盾的風格，以及對待藝術所承擔的責任勢不兩立的立場：比如，現實主義與抽象，前衛藝術與學院，帶有政治色彩的藝術與“為藝術而藝術”……這場盛會和藝術家、批評家和廣大公眾之間的關係從來就不好，但也從來沒有離開過他們所有人的視線。
當慕尼黑、維亞納的“分離派”，巴黎的“印象派”將歐洲藝術推向20世紀之時，義大利看上去活脫脫就像是一座文化遺産。懷舊、封閉于它是最好的形容詞。威尼斯成了藝術家的墓誌銘：1883年理查德·瓦格納(Richard Wagner)就在那裏離世。然而，就在1893年，作為威尼斯市長兼詩人的裏卡爾多·塞爾瓦蒂科(Riccardo Selvatico)在威尼斯策劃了第一屆藝術雙年展。
那是否曾是——或者至今仍然更稱得上是一個戲劇性醜聞與文化挑釁的舞臺?應該説，這不是威尼斯雙年展的初衷，卻或許是它存在至今的理由。為慶祝義大利國王翁貝托一世與王后瑪格麗塔的銀婚大典，第一屆威尼斯雙年展推遲至1895年舉行，開幕典禮莊重肅穆。但隨即在這場首秀上，爆發了一件公共醜聞，激怒了教廷，引發了批評家對藝術本質進行界定和捍衛，當然其火爆程度也足夠激發起外國報刊和遊客的極大興趣。
醜聞的中心是在主展館中展出的賈科莫· 格羅索(Giacomo Grosso)的油畫《臨終聚會》(Supreme Meeting)，畫面中勾勒了棺木中某位唐璜式人物蒼白的臉，以及五個香艷裸女放蕩地簇擁在他周邊嬉戲的場景。在一片要求撤下此畫的輿論聲中，一個由一群頗受尊重的知識分子組成的委員會接受了諮詢。“這是為了藝術……我們一致認為，不，這張畫並沒有違反公共道德。”小説家安東尼奧·弗甘察羅(Antonio Fogazzaro)發表了如是總結。而畢加索(Picasso)的畫作卻被人在1905年的雙年展開幕前夕從西班牙館撤下，原因是“其前衛性可能會讓公眾震驚”，這從很大程度上反映了一個時代的審美特質，威尼斯得等到1948年才能見到畢加索的作品。與此同時，格羅索的作品人氣爆棚，然而其卻在一次國際巡展中神秘地毀於一場火災。
威尼斯雙年展的歷史並非清晰反映了過去118年的藝術史。相反，它是一段混亂的歷史，充滿了矛盾的風格，以及對待藝術所承擔的責任勢不兩立的立場：比如，現實主義與抽象，前衛藝術與學院，帶有政治色彩的藝術與“為藝術而藝術”，個人主張與國家利益。這場盛會和藝術家、批評家、機構、義大利以及廣大公眾之間的關係從來就不好處——不過也從來沒有離開過他們所有人的視線。“它仍然是所有藝術家最重要的舞臺。”一位2013英國館評委會的成員尖銳地指出。
儘管早期有一些重要藝術家缺席，例如畢加索和高更(Gauguin)，但在世界大戰爆發之前的幾年裏，威尼斯確實吸引了不少激動人心的新作，包括克裏姆特(Klimt)、雷諾阿(Renoir)的展覽，以及一場由狄亞基列夫(Diaghilev)團體策劃的表演。這些是義大利前衛藝術的成員，不過，他們定義了這段早期歷史。他們成群結隊地涌向威尼斯，通過在舞臺上實踐“偶像破壞論”為未來主義立名。“讓我們燒了貢朵拉，那些傻瓜們的搖椅。”馬利內蒂(Marinetti)的《未來主義宣言》這樣宣稱。他在1910年的雙年展開幕之際，從聖馬可鐘樓上拋下這些傳單以反對雙年展。威尼斯雙年展成了鼓噪要搗毀圖書館、博物館的未來主義者們最好的敵人。那一年，佩薩羅宮上演了義大利畫家、雕塑家以及未來主義提倡者翁貝托·薄邱尼(Umberto Boccioni)的首個個展，來和傳統會場的展覽叫板。
在第一次世界大戰爆發之際，主要的歐洲國家包括法國、英國、德國、比利時以及俄國都有了自己的展館。然而，隨著歐洲的政治議程日益升溫，原本作為藝術戰場的威尼斯，不可避免地快速淪為國際公關的玩物，反映著背後種種的國家利益。1924年，蘇聯在其館上插上了一面鐮刀錘子的紅旗，首推亞歷山大·羅欽可(Aleksandr Rodchenko)與卡濟米爾·馬列維奇(Kazimir Malevich)的美學觀點。而墨索裏尼和希特勒則雙雙下令建造法西斯風格的場館。1938年，德國館收穫了相當於任何其他國家兩倍以上的藝術品銷售額，而帝國砸下去的每個里拉，幾乎都成了推銷自己藝術家的宣傳利器。場館的構造也展現出藝術與政治間最糟糕——當然也可以説是最好——的關係。英國《每日電訊報》首席藝評人理查德·多曼特(Richard Dorment)參加了自1988年以來的每一屆雙年展，他表示：“讓我印象最深的當數1993那屆發生的事。那次德國藝術家漢斯·哈克(Hans Haacke)提著把手提鑽來到德國館。(編者按：哈克表演的行為藝術就是砸壞1934年希特勒與墨索裏尼見面時所站立過的地板)柏林墻那時剛倒下不久，而德國館便成了德國的替罪羊，雖然統一了，但在很多地方依舊支離破碎。”
受第二次世界大戰的影響，威尼斯雙年展在1942年後中斷，直到1948年重新恢復。也正是在威尼斯，世界才得以發現被納粹壓制的文化，尤其是在1948年特別為那些被納粹標簽為“墮落”的藝術家所舉辦的展覽上。參展的藝術家有保羅·克利(Paul Klee)、奧托·迪克斯(Otto Dix)、喬治·格羅茲(George Grosz)等。而在1952年的雙年展上，英國詩人、藝評家赫伯特·裏德(Herbert Read)也用他發明的頗有名氣的新術語“恐怖幾何”來形容年輕一代英國雕塑家，包括林恩·查德威克(Lynn Chadwick)及愛德華多·包洛奇(Eduardo Paolozzi)等的大膽試新。
佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim)攜藏品參加了1948年的雙年展;次年，她便買下了萊奧尼宮，於此安下家，也在那兒存放和展示藏品，這裡也就成了後來知名的威尼斯佩吉·古根海姆美術館。那是歐洲首次接觸美國藝術家，比如傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)、威廉·德·庫寧(Willem de Kooning)、阿希爾·戈爾基(Arshile Gorky)等。不過直到1964年美國的光芒才真正蓋過了所有其他國家。那一年猶太大畫商裏歐·卡斯特裏(Leo Castelli)在雙年展上舉辦了一個展覽，這被很多人視為是其頗具影響力的生涯中最為機敏一個策略。《紐約客》之後描述了勞申伯格(Rauschenberg)的巨型作品，以及其他七位藝術家是如何坐著空軍C-124“環球霸王”運輸機抵達的。“如此規模，加之在大運河旁的一個宮殿裏辦的副展，堪稱帝國之勢，如果不稱其為帝國主義的話。”
那是第一次由一個聰明的商人認識到選擇雙年展的重要性。而今，蘇格蘭國立現代藝術畫廊的主人，今年英國館評委會的成員西蒙·格隆 (Simon Groom)對選擇雙年展的必要性深有同感：“威尼斯有著不可思議的光芒。它有自己的遊戲規則，對作品有特殊要求，因為人們在那裏將不會擁有在傳統空間裏所有的耐心。”當年，勞生伯格成為第一個獲得繪畫大獎的美國人。如今，當藝術史家們回看他的那次展覽時，認為那是威尼斯雙年展上具有歷史意義的成功之一：那一刻，一種全新的風格面世了。然而，當時的法國《觀察家報》卻總結出那時多少歐洲人對美國在威尼斯的文化殖民心懷不滿——一幅漫畫上，一個粗鄙的身影走出精美的宮殿漸漸遠去，手裏領著一袋現鈔。而威尼斯魔力中更加見利忘義的一面著實令人匪夷所思。加泰羅尼亞雕塑家科布羅(Xavier Corberó)曾經常和他的好友薩爾瓦多·達利(Salvador Dalí)以及夫人卡拉(Gala)一起參加雙年展。他記得：“卡拉是個公關天才。她告訴我説，她覺得我應該出名。當得知我有個小女兒有著紫羅蘭色的眼睛時，她對我説：‘如果你想出名的話，你就必須在威尼斯雙年展上這麼做：傳播謠言，就説你侮辱了你有著紫羅蘭色眼睛的小女孩。那裏的所有人都將聽到。每個人都將知道你的名字。’”
威尼斯雙年展的確擁有使藝術家一夜成名的能力(有意思的是，它倒不太容易毀掉一個藝術家的職業生涯。因為這個活動太龐大，以至糟糕的表現總是被人很快忘掉)。安東尼·卡洛(Anthony Caro)的成功就證明了這一點。他在1966年的英國館展示了3個巨大的雕塑，便贏得了為45歲以下雕塑家設立的大衛·布萊特基金獎。
“那是一個極大的獎勵——對於我的藝術生涯來説無疑是個非常重要的時刻。”卡洛説。即便如此，在他所參加的所有雙年展中，大概最出挑的還當數1968年那一屆。那時左翼學生暴動，揮舞著“資本主義者的雙年展”一類的標語口號。很多藝術家也加入進來，將他們的畫作轉過去對著墻，以示抗議，而一些主要展覽也最終沒能舉行。雙年展隨著主席、策展人的變動也發生了很多變化。例如1974年，總策展人卡洛·瑞帕·迪·米拉(Carlo Ripa di Meana)就用這一屆雙年展來抗議智利政變上臺的皮諾切特將軍獨裁政權。對威尼斯雙年展而言，會受到明顯的外部壓力，特別是戰爭與騷亂，當然也會受到內部改革的影響。但無論是高潮期還是低潮期，藝壇與國家乃至國際政客們操控展覽間的矛盾卻始終存在。本屆雙年展威爾士館館長阿爾弗雷德·克雷米羅蒂(Alfredo Cramerotti)甚至相信，正是這條線索使得雙年展得以存在下去：“威尼斯是一座非常變通的城市，雙年展的架構也是如此。從某些方面講，這對雙年展的成功起了關鍵作用，因為你可以根據需要來利用它。比如説今年，法國和德國就要交換藝術家。”
如今，威尼斯雙年展可以勾起那些幾十年老參展人的某些懷舊情緒。“曾經有一撥來自芬蘭的行為藝術家叫做‘喊叫者’，”多曼特説，“他們聲嘶力竭地喊著歌，戴著可愛的橡膠領帶。他們真的相當有趣，當時頗有嘉年華的喜人氣氛。但這一類事情變得越來越少見了。為什麼?因為你從‘喊叫者’身上賺不到錢了。”
對於新生代而言，威尼斯倒是為“諷刺”提供了一個極佳的注腳。年輕的英國策展人亞當·卡爾(Adam Carr)表示，近幾年來最難忘的展覽當數藝術組合艾姆格林(Elmgreen)和德拉格賽特(Dragset)2009年在丹麥館和北歐館舉辦的展覽。他們將兩館改頭換面，後者成了一位虛擬的億萬富翁收藏家的住所，而收藏家卻面朝下地浮屍于游泳池中。具有諷刺意味的是，卡爾談道：“在開幕的一個星期裏，這裡變成了雙年展上幾乎最熱鬧的社交場所——一個藝術家與策展人談論作品、順帶做生意的地方。”
儘管威尼斯雙年展現在看起來像是個商業圈，不過另一些人卻堅稱威尼斯正在進入一個新階段。英國文化協會視覺藝術總監安德莉亞·羅斯(Andrea Rose)表示，當她1995年第一次走進雙年展的時候，覺得威尼斯是個“疲倦的老婦人”。“各地都蹦出不計其數的雙年展，看起來它們或許要搶風頭了，但有意思的是結果正好相反。因為世界各地越來越多的國家正在加入威尼斯雙年展。”她指出，2011年英國文化協會幫助辛巴威首次參展，而現在他們正在給尼日利亞出主意。“對於(非西方國家)而言，這是個非常重要的發出自己聲音，同時接受評判的平臺，不是作為發展中國家，而是作為一種文化。從這個意義上講，雙年展還是政治性的。”
倫敦泰特現代美術館國際藝術收藏項目總監弗朗西斯·莫裏斯(Frances Morris)也同樣認為：“威尼斯依然是一個見識新作的最好場所。現在更棒的是越來越多的國家和地區正在加入。2011年的印度館很有趣，2009年的中國香港館也是。今年我期待見到伊拉克館……是的，每個人依舊想看看威尼斯發生了什麼，每個人也想在威尼斯成為被看的焦點。”