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伊斯蘭紋飾元青花的紋飾中也融入了不少伊斯蘭元素，受到穆斯林傳統審美觀的影響。作為青花主色調的藍色，很容易讓人聯想起天空、海洋、遠山、湖泊和冰雪。伊斯蘭文化圈中的波斯和中東等地，有相當一部分位於內陸高原和炎熱的沙漠中，自然環境惡劣，水是非常珍貴的資源。藍色會引起人們美好的遐想。與此同時，藍色又是崇高、深邃、純潔、透明的象徵，藍色的所在往往是人類知之甚少的領域，如宇宙和深海，散發著神秘、渺茫和靜穆，與伊斯蘭教所宣揚的教義和追求的“清凈”境界相符。用藍色裝飾器皿和建築就成為伊斯蘭文化的傳統。耶路撒冷的“岩石圓頂”聖堂內部有保存完好的鑲嵌畫裝飾，基本色調都是淺藍、深藍和金色。用鈷料作為釉下彩裝飾陶器，早在九世紀的美索不達米亞就已流行。經化驗，我國唐三彩上的藍彩和唐青花上所用的鈷料正是從西亞地區輸入的。從十二世紀起，伊朗、伊拉克、摩洛哥、西班牙等地出現用彩色釉磚組合圖案裝飾清真寺和宮殿。建於十四世紀的伊朗大不裏士的加布多清真寺和西班牙格拉納達的阿爾罕姆拉宮殿的壁畫裝飾就是早期彩釉磚裝飾的代表作，在這些彩釉磚裝飾中，藍色發揮了很重要的作用。隨著這種裝飾方法的發展，藍色在伊斯蘭建築上所佔的比重也越來越大，終於成為裝飾的主流色調，如伊朗伊斯法罕的清真寺、土耳其伊斯坦布爾的宮殿等就是具有典型伊斯蘭裝飾風格的建築。與此相反，藍白相間的花紋裝飾並不是我國傳統的裝飾色彩。就陶瓷器而言，唐三彩中的藍色僅僅作為點綴，始終處於從屬的地位；唐代和元代早期的青花瓷器發展緩慢，不僅品質不高，數量也很少，這些都説明在相當長的時期內，由於藍色花紋不符合中國人的審美，未能得到社會的認可，其發展難免受到阻滯。典型元青花是在外銷的刺激下迅速發展起來的，其鮮艷濃艷的呈色在當時似乎沒能引起國內市場的注意，迄今為止不僅國內發現的元青花數量少，就是出土元青花標本的遺址也遠不如國外多，這正説明其市場主要在國外。科學測試結果也表明，元青花所用的鈷料是一種高鐵、低錳且含砷的原料，與西亞的鈷礦成分相近 。元人忽思慧在《飲膳正要》仲介紹了一些産自“回回地面”的物産，如被歸入“米谷品”中的“回回豆子”，“菜品”中的“回回蔥”（洋蔥），“果品”中的“八檐仁”、“必思荅”以及“料物”中的“咱夫蘭”（紅花）、“馬思荅吉”和“回回青”，稱“回回青，味甘寒，無毒，解諸藥毒，可傳熱毒瘡腫”，其性與《開寶本草》中“出大食國”的“無名異”相同。另據明代《宣德鼎彝譜》和《天工開物》記載，“無名異”是用作瓷器青色的色料。由此看來，元代的“回回青”除了藥用價值之外，還被用作青花瓷器的呈色劑。“回回”是元朝時對中、西亞伊斯蘭地區和穆斯林的稱呼，“回回青”無疑是從伊斯蘭地區進口的鈷料。這種輸入原料、製成青花瓷再返銷的做法，不正是“來料加工”貿易形式的雛形嘛！
典型元青花的裝飾以層次豐富、佈局嚴謹、圖案滿密為特點，完全改變了早期青花瓷器上以佈局簡疏的花卉為主的傳統，形成了獨具特色的、具有濃郁伊斯蘭文化意味的風格，使人很容易聯想起中、西亞地區的陶器、金屬器、玻璃器、染織以及建築裝飾。從元青花紋飾的佈局來看，瓶、罐等琢器主要採用橫向帶狀分區的形式，紋飾層次繁複，一般有七八個層次；八方形器多利用器物的棱邊作縱向的分區；盤、碗等圓器則採用同心圓分區的方法多層次地進行裝飾。這些都是典型的伊斯蘭式佈局，十二世紀末至十四世紀早期西亞的金屬器皿和陶器上很容易找到它們的原形。典型元青花的紋飾以纖細工麗著稱，線條酣暢流利、筆意準確細膩、紋飾形似酷肖，加上層次繁複，遂形成一種花團錦簇、少有空隙、刻意求工的藝術格調，與波斯繪畫作品那種表現主題一覽無余、直露淺近的作風一脈相承，而與當時中國繪畫崇尚簡逸、講究含蓄、重視主觀意興的抒發，把形似放在次要地位的風格恰好形成鮮明的對照。
典型元青花的裝飾題材主要有人物故事、動物、植物以及幾何圖形。人物故事一般以元曲、全相平話等民間喜聞樂見的藝術形式為本，人物造型多為宋裝，偶爾也可見元裝人物。這類題材前代少見，它的出現，一方面受到元代勃興的戲曲藝術的影響，其內容大多可在唱本、平話及其插圖上找到原形；另一方面，十二至十三世紀波斯彩繪陶器盛行用人物形象裝飾，它對於中國制瓷工匠將故事畫移植到瓷器裝飾上或許起了一定的借鑒作用。
元青花上的動物題材也十分豐富，龍、鳳、鶴、雁、鴛鴦、孔雀、鵝、鴨、鷺鷥、海馬、麒麟、錦雞、獅、魚、螳螂、蟋蟀等都可以在瓷器紋飾中找到，幾乎包括了飛禽、走獸、遊魚、鳴蟲等各種動物門類。它們也是中國傳統裝飾中常見的題材，惟獅、馬、瑞獸等形象在西亞藝術品上更為多見。
元青花上的植物紋十分發達，雖然基本上可以在唐、宋以來的傳統圖案中找到淵源，但仍然使人強烈地感受到其中“阿拉伯式花紋”的意味。所謂“阿拉伯式花紋”，在世界藝術史上專指那些以柔美的曲線為主，有規律地展開蔓延狀的花、果、葉、草等植物圖案，它們或為主紋、或作地紋填充于空隙，共同構成一種複雜、華麗、有強烈裝飾效果的花紋。在伊斯蘭世界，這種程式化的花紋被廣泛地運用於各種器皿、建築、繪畫乃至書籍裝幀中。伊斯蘭地區植物花紋的發達有其宗教的原因。根據伊斯蘭教的教義，偶像崇拜是完全被禁止的，因為伊斯蘭教認為，世界萬物均為神所創造，因而萬物皆虛幻，但造物主卻是永恒長存的，真主是無形象的，是不能以任何形式來比喻和象徵的。進而，其規定在藝術作品中不準製作和繪製人和動物的形象。伊斯蘭教還認為植物是無生命的。因此，伊斯蘭地區的穆斯林藝術家們便在植物花紋圖案的設計和製作上馳騁自己的想像，促使植物花紋在伊斯蘭藝術中迅速發展，創造出以蔓枝花草為主要內容的“阿拉伯式”花紋，並聞名於世。當然，來自印度和希臘的影響而對抽象的幾何、數學概念的培養，也促進了這種以幾何圖形為基礎的圖案的普及。儘管後世的伊斯蘭教派並不過分拘泥于有關偶像的戒律，只要不涉及宗教內容，也允許藝術家創作一些人物畫和有人物、動物的書籍插圖，但是植物花紋作為伊斯蘭裝飾藝術的主體已是不可改變的事實。元青花上的植物紋以纏枝花卉和蔓草為主，常見的題材除了西番蓮直接移植自西亞金屬器皿上的類似圖案之外，菊花、牡丹花就個體來看，雖然仍帶有寫生的痕跡，但其描繪過於細緻規矩，花葉肥大，佈局講求對稱，反而使人覺得生意頓失。蔓草邊飾則主要為二方連續的重復，這些都表明植物花紋已呈現出圖案化的趨勢。佈局規則的蔓枝花草不僅富有節奏、韻律之美，而且使畫面表現出一種理智的整齊和有秩序的流動感，給人以延綿不絕的聯想——這可能正是“阿拉伯花紋”的真髓所在。
蓮瓣紋早在東晉、南北朝的青瓷上就已流行，宋代瓷器上的蓮瓣紋也一如以往，以弧線三角為主。而元青花上的蓮瓣紋較之前已大大變形，多作直邊、方肩的形式，故稱之為“變形蓮瓣”。它作為一種常用的邊飾，有以仰蓮的形式裝飾于器物的脛部、腰部和蓋沿，也有以覆蓮的形式裝飾在器物的肩部；在大盤、大碗的口沿、內壁及外壁也經常裝飾有仰、覆蓮瓣；而裝飾在大盤、大碗內底的蓮瓣則作放射狀的佈局，在蓮瓣之內常精心描繪各種圖案花卉、如意雲頭、渦卷紋或雜寶等。在十二世紀末、十三世紀初的波斯彩繪陶器上我們也可以看到類似的邊飾，如在單把壺的口沿和腹部、大碗和瓶的口沿。這些邊飾的筆劃雖不如元青花上的變形蓮瓣那麼精細，也很難看出他們究竟是蓮瓣還是其他什麼，但是這種單體呈長方形的連續圖案，其一端或中央常常有規則地飾以各種圓圈、菱形、潦草的簡筆花卉，抑或類似雜寶中的雙角、火焰圖案等等，其形式與變形蓮瓣十分相似。可以認為，元代青花瓷器上的變形蓮瓣就是以波斯陶器上的這種邊飾為祖形，再糅合進中國蓮瓣裝飾的傳統而創造出來的一種新的紋樣。
儘管元青花的造型、裝飾中滲入了伊斯蘭文化元素，但它身上更多體現出來的是中國的傳統文化，因為它畢竟深深紮根于中華民族悠久燦爛的文化土壤中。中國制瓷工匠善於吸收和融匯外來文化的營養，使青花瓷器在相當短的時間內取得了舉世矚目的成就。典型元青花在元代後期突然出現和迅速發展，必然有其自身的原因，如釉下彩技術的發展和成熟、景德鎮制瓷水準的提高、其他窯係（如磁州窯、吉州窯等）畫瓷工匠甚至波斯畫師的加盟，但是政治、經濟、文化等其他方面的原因也是不可或缺的，這些因素共同促成了元代景德鎮窯青花瓷器的成長，也加速了域外文化對青花瓷器的影響。
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