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蝸牛
人體對於培根來説是非常有魅力的。從60年代中期到80年代，他還開始致力於肖像畫，從破照片和新聞圖片裏搜尋靈感。在他的作品中，一個人的臉總是有點模糊的，好像培根在那張臉上不斷地塗抹、挖洞、打太極、揉麵糰，想一頓揉搓過後，可以把靈魂擠出來。當人們看他的肖像畫時，眼睛似乎可以望的更深，穿過畫面達到自己的內心。培根説“我希望我的畫看上去仿佛是人類由此通過時留下的痕跡，像蝸牛一樣，留下了他們存在過的痕跡，和已經在消失的記憶。”他的畫是有力量的，幽深的，糾結又平靜。
在生活中，我們常常看不到全身的人，大家不是坐在椅子上，就是被桌子或者電腦螢幕擋住了。在地鐵裏或其他擁擠的地方，人的身體往往是以局部出現在視線裏的，半張臉，兩隻手和腰，翹起的腿，或者一個大後背。當我想起某個朋友的臉時，也不是他(她)的大正面，也許是四分之三的側面，或者是陽光下大笑的嘴和下巴。周圍朋友們的形象在現實中往往不是全部攤開展現給我們看，反而是局部的，有某種特徵傾向的。這種局部性在培根的畫裏被充分放大了，同時又沒有脫離本體。這些局部在整個身體裏有時會令人感到不自在，用這樣的方式來表達似乎更接近真實。無論是扭曲也好，驚恐也罷，他展現的是我們這些活著的人的部分特性。在很多古典的作品裏，形象會是以一種完美姿態表露在畫中，像壁畫裏優雅的古埃及人，或者是古典油畫中愛神的姿態。當現代人像沙丁魚肉一樣被擠壓到城市的大罐頭裏時，他們的姿態不是維納斯也不是大衛，而是弗朗西斯培根式的。面對他畫裏那些尷尬的局部我們感到驚訝，因為這是我們自己。
如心理學家榮格(Carl G. Jung)所説，在人類潛意識的海洋裏，我們擁有一種共同的古老記憶。在這一片沉默的混沌之中，會跳起一些大魚，這些大魚會迸發出藝術的水花，激起人們普遍的精神共鳴。培根到底在自己的潛意識裏挖掘到何種深度，才激發出了如此強大的力量。坦白的説，要去説明他到底是怎麼畫出這些傑作，是件費力不討好的事。筆法什麼的，很難討論，因為筆不在我們手裏，筆在大師的手中，“在繪畫方面，我們總是保留太多習性，我們刪除的永遠都嫌不夠。”培根説。他隨意畫出了精彩，我們只能喝彩。瀏覽培根的採訪，他總是在避免過於學術化地呈現他對藝術的想法，他不喜歡讓人們看完評論以後再去對照著理論去審核他的作品。就如米蘭昆德拉寫的一樣，“培根知道二十世紀後半葉的藝術已經被喧囂晦澀、滔滔不絕的理論蒙上污垢，作品因此無法和觀眾(讀者、聽眾)進行沒有媒體傳播也沒有預先詮釋的直接接觸。”他不斷地強調“偶然”在他的創作中的重要性。有時候一筆顏料意外地畫在畫布上，他一下子就改變了這幅畫創作的主題，這和畢加索説的很相似，“不經意的一筆往往改變了我思路。”這種帶著線條散步的狀態其實讓局外人更加迷茫而無從效倣，同時也産生了徹底的崇拜。“不用説什麼了，我想表達的都在我的畫裏。”培根説道。
雖然大街上人們來來往往，每個人的臉都是完整的，但是他們的內心深處也許有部分殘缺，眉頭緊鎖下的雙眼，看起來怎麼那麼焦慮?培根想去伸手抓住那些瀰漫在空氣中不安又隱蔽的氣息。他嘗試了很多種辦法，像一個巫婆一樣，在罐子里加入破碎的照片和粘稠的顏料，選擇性地畫出他心中的輪廓，不是抽象的，也不是具象的，是培根他自己的。一個藝術家恐怕比常人更加了解自己，因為他沒有別的辦法，只能不斷地和自己對話，偶然間把我們帶到了這裡，我們共有的，“這寶藏，這金塊，這隱藏的鑽石”。當著名評論家阿爾尚波問培根：“哪些現代畫家對你來説是重要的?”培根的回答是：“在畢加索之後，我就不太知道了。” 昆德拉説培根回答的像個孤兒。
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