洛杉磯當代藝術博物館（LA Moca）正在擦除由街頭藝術家BLU繪製的壁畫，此舉引發爭議
2010年12月，為了即將到來的街頭塗鴉藝術展（Art In The Streets），洛杉磯當代藝術博物館（LA Moca）將其建築的外墻提供給街頭藝術家進行創作。但是就在藝術家完成創作後不久，博物館卻派人重新粉刷墻壁，遮蓋掉了這件作品。這一舉動引起人們的猜測和爭議。因為就在2006年，藝術家肯特-特羅切爾（Kent Twitchell）在洛杉磯市區一幢建築物外墻上繪製的大幅作品被粉刷掉，並由此引起了一場持續近兩年，金額高達110萬美元的法律訴訟。因此，洛杉磯當代藝術博物館的這一舉動不禁令人們猜測，它是否會招至毀壞藝術作品的訴訟？還是博物館已經拿到了藝術家放棄其精神權利的聲明，所以才會如此“肆無忌憚”？
事實上，置於公共空間中的藝術作品，很可能會因空間功能、形態的變動，或作品所有人審美趣味的改變等原因，而面臨被移除或拆毀的境地。尤其是大型壁畫或雕塑作品，因其往往在設計之初，即要考慮與特定的空間、環境相匹配，有時甚至還會與特定的建築物結合，成為建築本身的一部分，因此，在上述原因發生時，如何處理這些藝術品就變成一個十分敏感的問題。這其中，不僅涉及藝術家就其作品所享有的作品完整權（the right of integrity）問題，還涉及到藝術品所有人對作品所享有的物權與藝術家權利之間的衝突。
在美國，與公共空間中的藝術品有關的爭議一直都存在，但是早期的爭議大多停留在爭論階段，而很少走向訴訟程式；自上世紀80年代開始，隨著藝術家對自身權利的了解和法律意識的增強，有關公共藝術的訴訟數量也開始增加。 1980年，藝術家梅森（Mason）和斯帕福德（Michael C. Spafford）通過競標，分別被選中為華盛頓國會大廈中的兩個大廳設計壁畫。斯帕福德的作品名為《大力士赫拉克勒斯的12個英雄事跡》（The Twelve Labours of Hercules），當作品在1982年揭幕後，許多參議員被這幅作品中的內容所激怒，要求用帷帳將作品遮蓋起來；而位於參議院大廳的梅森的作品，也因風格原因被試圖移除。一個名為壁畫保護基金（the Mural Defense Fund）的組織由此成立，並代表藝術家提起訴訟，抗議上述壁畫作品所遭遇的對待。藝術家認為，他們的作品是為特定場域（site-specific）所創作的，因此，移走作品相當於是對作品的破壞。
在美國加入伯爾尼條約之前，美國的版權法中並不存在保護精神權利（moral rights）一説；直到1990年《視覺藝術家權利法》（The Visual Artists Rights Act, 簡稱VARA）頒布，精神權利才正式成為聯邦法律的保護內容。在這之前，與此相關的案例主要是依據普通法中的原則進行審理的。如上述案例中，法院認為：當初藝術家與州政府簽訂的合同中，並沒有包含在國會大廈中永久展示作品的條款；但是，如果要重新選擇地點展示此壁畫作品，則新的地點應該從審美角度上與作品創作時的初衷相符合。此外，雖然合同中沒有禁止作品被移走的條款，但是卻禁止對作品蓄意的破壞和更改。由於梅森的壁畫在建造時採取的是可拆除的形式，因此法院判定，如果有專業的藝術品保存、移除專家進行指導，在保證安全的前提下，可以拆除梅森壁畫，遷移到適當的新地點；而斯帕福德的作品則因安裝方式的原因使移除過程具有較大風險，因此被保留下來，但是卻被允許在保證不受損害的前提下，繼續被遮蓋，避免公眾看到此件作品。
同一時期在紐約，則有藝術家塞拉(Richard Serra)因其作品《傾斜的弧》（Titled Arc）被從廣場中撤除而起訴美國政府總務署一案。這一訴訟也引起了廣泛的討論，公眾分成兩派，各執一詞。當時，美國剛剛加入伯爾尼條約，塞拉試圖援引條約中精神權利保護的條款，以保護作品完整性為由要求將其作品保留在原本的環境中。最終的結果是塞拉敗訴。但是，敗訴的原因與精神權利或藝術表達自由無關，而是因為合同條款——塞拉在當時簽訂委託創作的合同時並未保留相關的權利，相反，合同內容卻明確賦予了美國政府總務署以移動或更改其作品的權利。這一結果讓許多人忍不住會想：如果塞拉當時在合同中明確保留了相關權利，那麼對藝術家精神權利的保護是否能夠適用，此案的結果是否會有所不同？
“精神權利”這一概念來自於法國，其目的是區別於附著于作品的經濟權利（複製權、發行權、改編權等），以及依附於作品原件的物權；對精神權利的保護意在保持作者與其作品之間的聯結，即在經濟權利和作品原件的所有權轉讓後，“作者仍有要求表明作者身份的權利，並有權反對對其作品的任何有損聲譽的歪曲、割裂或其他更改和損害行為。” 《伯爾尼公約》要求其締約國適用“精神權利”的保護條款。除了“作品完整權”外，精神權利還包括發表權、署名權、修改權等。
《視覺藝術家權利法》是美國加入伯爾尼公約後對其版權法進行的修訂。在滿足伯爾尼條約基本要求的前提下，各成員國在對精神權利的保護範圍與模式上存在差別。在美國，精神權利的保護對象僅限定於“特定”類別的視覺藝術作品，而非適用於所有的文學藝術作品；精神權利的內容主要包括署名權、作品完整權；雖然法律不允許藝術家轉讓精神權利，但是允許藝術家放棄相關權利，這一點在許多大陸法係國家是不被法律允許的；最後，保護期限僅限于藝術家在世期間。
《視覺藝術家權利法》頒布後，在對“作品完整權”的保護上，就有了直接的法律依據。1994年約翰-卡特（John Carter）、約翰-斯文格（John Swing）和約翰-威廉尼斯(John Veronis)訴赫爾姆斯利公司一案，對該法案中保護“作品完整權”的內容進行了首次深入的分析。原告三人是一起工作的雕塑家，在1991年與一幢商用建築的承租人簽訂合同，負責為此建築內部（主要是大廳）設計、製作和安裝雕塑以及其他永久性裝置作品。1994年，被告赫爾姆斯利公司成為該商業建築的所有權人，並欲移除已安裝的藝術作品。藝術家認為移除這些作品會對作品造成損毀，故原告依據《視覺藝術家權利法》提起訴訟，請求法院阻止被告變更或毀壞其藝術作品。一審法院最後判定：被告不得採取任何扭曲、損傷、更改、毀壞、或者移動原告作品的行為，這項禁令的有效期為三位雕塑家的有生之年（直至最後一位雕塑家去世為止）但是，在之後的上訴過程中，赫爾姆斯利公司提出，案中作品應該屬於“雇傭作品”，並且出示了相關證據。法院認為，首先，依據《視覺藝術家權利法》中“視覺藝術品”的定義，案中作品屬於“單件作品”（singleness of the work），具備“公認價值”，並可以將其排除在“實用藝術品”範圍之外——這三條皆符合《視覺藝術家權利法》的保護範圍；但是，根據赫爾姆斯利公司出示的新證據，這些藝術品應該屬於“雇傭作品”——不在《視覺藝術家權利法》保護之列。因此，法院認定，一審判決有誤，原告藝術家不能享有《視覺藝術家權利法》的保護，撤銷禁令，建築物的所有人可以移除這些藝術作品。雖然此案最後敗訴，但是在判決書中，法官從立法的淵源及目的上詳細分析了該法案中“藝術品”的定義，對適用範圍做出了深入的解釋。比如，法官認為，《視覺藝術家權利法》並不對海報、地圖、電影、實用藝術品等一系列作品進行保護，但是，在判斷一件作品是否是屬於保護之列的“視覺藝術品”時，不應該僅僅依據藝術家所使用的媒介或材料，而是應該參考藝術界中的常識和公認標準。
在《視覺藝術家權利法》問世的20餘年來，在很大程度上促進了公共空間中藝術品的保護。在這一過程中，有關該法案的爭議也有不少，比如適用範圍過窄、適用標準不夠明確等等。但是，它為美國藝術家精神權利的保護提供了直接的法律依據。《視覺藝術家權利法》的頒布也讓藝術作品的所有人有所意識，不能像對待其他私有財産一樣，隨意地更改或破壞藝術作品。對於建築物的所有人來説，在移除那些受該法案保護的藝術作品時，除了要通知藝術家外，還需要確保藝術作品在該過程中不會受到損傷或毀壞。當然，為了使著作權不會過度制約物權，《視覺藝術家權利法》中規定了“可放棄條款”，並且允許當事人根據自身意願簽訂合同，這些原則都是可以發揮平衡作用的機制。
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