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曼佐尼對於物質無休止的探索産生了他最為幽默的作品之一：《世界基座》（1961）中，他將一個極簡主義立方體“上下顛倒”，以支撐世界作為雕塑的重量。基座對於實體的包容承受是對藝術疆界、框架限制、傳統藝術品無法脫離于所存在的世界的觀念性批評，曼佐尼在米蘭Fiori Chiari的工作室的匾額，將藝術家冠以了“觀念藝術創始人”的稱號，而Socle du monde則不負這一盛名。如果説，曼佐尼正是觀念主義的化身（高古軒展覽所推崇的主題），那麼，他那特別的觀念性實踐則和主流觀念藝術從感知性和存在性抽離出來的方式是不一樣的。曼佐尼的觀念性作品並未摒棄傳統媒介，是藝術家對繪畫的感官性和構造性特徵的探索中産生出來的。Anchromes替代了舊有的藝術-歷史性的對無休止的物質差異性的延續和推動。
展覽試圖將曼佐尼放到他的同輩藝術家中去進行比較，在他的作品和托尼•史密斯（Tony Smith）作品之間所産生的相似性和差異性很是明顯。史密斯的《黑匣子》，比曼佐尼的《世界基座》稍晚一年，它看上去更像是一件藝術品，而非極簡主義的那種試圖走出畫框、存在於世的“具體物體”，不是繪畫也非雕塑。《世界基座》這件作品，是對框架與世界之間的聯繫進行的一種完全的挑戰，而不是僅僅將那種聯繫省略掉，因此，極簡主義的作品很容易落回繪畫或者雕塑、設計的窠臼中。《世界基座》作為一個實際的基座，承認了框架作為一種不可避免的中間工具（觀念上，社會性的，文字上的）的存在，而與此同時，它也穿越條條框框，進入了世界的混沌之中。通過激進的唯物主義者反身性，消解了繪畫，從而打破了主流觀念藝術所支援的客體/思想的雙重性。對於物質和思想的認可，使得曼佐尼扛起了一項異常艱巨的任務：將抽象和社會與歷史的語境聯繫在一起。他的美國同行勞森伯格（Robert Rauschenberg）, 斯黛拉（Stella）, 羅伯特•萊曼（Robert Ryman）, 苦苦探索的是繪畫的邊界究竟在何方，它們能走多遠且依然不失為繪畫，他們提出了一個嚴格的形式主義的追問，曼佐尼則不同，他認為，抽象總是被體現出來，它是偶發的，而非形而上的，一直暗含在所處的語境中。
另外一些幾乎從未在美國畫廊看到的作品展現了這個唯物主義者的抽像是如何運作的：《空氣之身》，1959-60，充氣的球體被放在了一個特別的展架上，旁邊是球體放氣後，可以裝它們的盒子。
這件作品重復了杜尚的《巴黎的空氣》（Paris Air, 1919）, 一個小的密封玻璃藥瓶，裏面裝著巴黎的氧氣，諷刺的是作為首都文化的光都巴黎（City of Light）的矯揉造作。曼佐尼的版本，對60年代藝術品的地位進行了批判性的解析，當時的氣氛是那麼熱鬧，卻又充滿空洞的騙局，想想克萊因的將人們帶進了一間空空的畫廊的真空展吧，不正是如此麼。同樣，包裝超越了作品，《空氣之身》表達的是空，而非創造。與此相關的一件作品《藝術家的呼吸》（1960）也很少在美國看到，它諷刺性地呈現了假定的主導精神，呼吸—稀薄的主體的呼吸，代替了畫家的印跡。原本裝著藝術家呼吸的容器，如今成了一個被放了氣的皮囊，釘在了匾上，表現了在下一個風潮來臨之前，藝術的破滅。
這種反常規的精準的洞察力，使展覽體現了曼佐尼與今天的關聯性。儘管它在語境化和複雜性上，做了很大的努力，卻也將一位關於暴露荒唐性的藝術家神聖化、生動化。另一方面，畫廊模倣了歷史性的藝術回顧展，試圖為一個不太著名的藝術家吸引銷售量，就好像一隻披著羊皮的狼，同時又挑釁地質疑者機構合法性的必要。它本身成為了對作為框架的實體作品進行反思的一個完美的工具。
曼佐尼的唯物主義實踐範圍的這種表達，預示了當代藝術最重要的議題之一：生命政治。藝術家對於基座作為一個特殊空間的興趣，指向了對身體上商業性和政治性思考的探索中。1961年，曼佐尼將一些活生生的裸體女人安排在一個基座上。在她們身上標下了記號，將其“轉型”為藝術。展覽中也這展出了記錄了這一活動一些照片：通過記號對人這一個體進行奇妙的轉換。
運用標記，框架，基座，對一件客體進行變形，講其轉換為“藝術”，曼佐尼對這種方式的迷戀在作品《神奇的基座—活雕塑》（1961）中，體現得淋漓盡致。作品在形式上是模倣Socle du monde的，作品中有一個梯形臺座，人人都可以踏上去。這是最初的沃霍爾式風格麼——一種藝術家與藝術庸俗的民主化演繹，還是對桑迪亞哥•塞拉（Santiago Sierra）風格的模倣？1961年末和1962年，曼佐尼向朋友和同事發佈了“産品授權”，宣佈他們為“藝術”。這種具體化的解析似乎完全適合於那些林立在高古軒廣闊空間裏的物體。
作者亞萊•曼索 （Jaleh Mansoor）為俄亥俄大學藝術史助教。
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