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切蘭特和高古軒之間專題性議程設置所帶來的能動性張力，期望的是能對一位非凡的人物進行歌頌讚美，突出他那赫赫的權威性地位，而曼佐尼自己的作品，則以物質偶然性取代了藝術動機，以對話代替了個人觀念，從而抹掉了其作者性。這種權威性的展示與曼佐尼本身對任何膨脹誇張結構的破壞之間産生的不一致，形成了悖論，使得美國觀眾通過否定性的辯證法認識了他。展覽將藝術家的全部作品進行了感性的重塑，而藝術家的作品，則對戰後古舊的藝術進行了重新洗牌。它為觀念藝術提供了一個另類的宗譜，被認為是極簡主義拒絕繪畫的繼承者。
1957年，經過一些真真假假的開始後，曼佐尼終於接近了這個新詞Achrome，作品精簡為對材質構成的審視，將色彩和下筆全部抽離。這種明顯的省略衍生了很多可能性，創作了大批石膏、陶土、亞麻，棉質、兔毛、稻草、合成纖維製品，各種各樣的有機和人工物質以及混合品。1957年到1963年裏，在這麼短的時間裏，他探索了很多種類不一的材質，這麼多的作品為人們提供了一個良機去進行思考，這也是展覽的重點所在。在那段日子裏最初的兩年中，Anchrome作為非繪畫非雕塑的一種形式存在，佔據了曼佐尼的整個創作領域。
1959年8月，儘管Achrome産生的一些策略方法也許對繪畫進行了反思，但是卻與繪畫並不相似。一些照片中，曼佐尼坐在一家報紙印刷廠裏，仿佛在裝配線的盡頭一樣，手裏拿著一瓶墨，對著運作中的供紙機，生産一條相當長的“紙帶”，不時卷成一卷兒。曼佐尼接著以商用容器代替了常規的畫框：用管道和罐子裝下這種塗抹了的紙帶，它們以工業的方式生産出來後，被動地被表現出來。1961年的《藝術家的狗屎》，對重建米蘭的狂熱的經濟大潮中藝術的辯證法進行了分析：當時的藝術家創作的就是狗屎，這些垃圾的價值只出現在它的商標的抽象中，或者是作為品牌名稱的藝術家姓名中，曼佐尼對此的大膽否定成為了審美圖騰而獲得支援。
高古軒那相當於博物館水準的展覽，體現了他從繪畫到跌跌撞撞的創作實踐之間的段在歷程，其中有他為Azimut畫廊設計的海報，他的雜誌《Azimuth》, 在這當中，他複製了賈斯伯•約翰斯(Jasper Johns)的《石膏模型靶子（Target with Plaster Casts）》。曼佐尼與這些同代人如伊夫•克萊因，盧西奧•豐塔納（Lucio Fontana）的形式上的交流，通過對這些藝術家作品的囊括，而清晰地展現出來。很顯然，他對約翰斯的這種過時的喜好，打破了弗蘭克•斯黛拉（Frank Stella）追隨約翰斯、賈德追隨斯黛拉的傳統之徑，使得觀念藝術和它從客體回歸到思想的狀態達到了頂點。如果説，這種假定性的對物質的解構通常被理解為是對傳統藝術媒介的控訴（因為它們對商品的迷戀），那麼，曼佐尼則重新變更了故事。他達到了一種類似的批評，但不是以物體來維護他的作品，而是將其丟棄——在商品被縛的指令之下，是對其進行反抗的一種激進唯物主義。就好比説，曼佐尼早已預料到，60年代的觀念主義將模倣資本主義最吸引人的方法策略一樣：同義反覆和Jedi Mind Tricks，列印的物品代替了作品，就好像廣告替換了産品一樣。
《皮耶羅•曼佐尼：回顧展》現場、2009、高古軒畫廊、紐約。
前：皮耶羅•曼佐尼、《世界基座》、1961。
後左方，地上：托尼•史密斯、《黑匣子》、1962。
攝影：Robert McKeever。
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