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《艷陽天》插圖之一方增先1975 年
文/方增先
我有一首《回鄉》的詞：“粉墻烏瓦，聽鄉音親切。萬木離離遙指問，須驚桑園新劈。疊石千層，登臨極目，但梯田天接……”又有詞雲：“兒時舊夢，記冰源弄雪，清溪涼浴。牛背夕陽金一抹，幽徑松林小曲。猶記當年，龍燈時節，爆竹歡舊俗。腥煙亂舞，滿地碎飛花燭。”
我家的村子叫西塘下村，村子雖地處偏遠的大山深處，但這裡卻也經常有民間文化活動，元宵的龍燈最為活躍。竹編的龍頭碩大無朋，要十幾個壯漢才能抬起它走。而龍身是由上百架板凳龍組成。一家一架，由木樁連接在一起，浩浩蕩蕩在田野小路上蜿蜒游動，引來全村男女老幼，人人一臉歡笑，預祝新的一年風調雨順，天下太平。這龍燈實際算得上是最精彩的民間繪畫展覽。因為每一架燈，不但都是農民自己扎成的，而且糊紙、上礬和繪畫等幾道工序都是農民自己來做。想畫什麼都可以，花、魚、鳥、鴨、牛、人、神仙、孫悟空……你想怎麼畫都可以。一般都是先用毛筆勾墨線，再涂鮮艷的染料，總是大紅大綠的，很是顯眼。我小時候喜歡幫媽媽畫畫，後來就自己畫。
媽媽是村子裏的畫畫高手，她手邊常有粉本，她的畫稿，都是自己臨摹下來的。當時，村子裏姑娘出嫁前總是要準備嫁粧，其中一個重要課題，就是繡花樣。所以家裏常常有一群將出嫁的姑娘，一邊繡花樣，一邊嬉鬧，母親也就替姑娘們起繡花樣稿，當輔導繡花老師。媽媽畫畫是從娘家的畫譜中臨摹的，描樣中她又加上自己的設計，這些花樣可以説全部是她的創作稿。
外婆家村子在通津橋，離西塘下才二里路。我兩周歲多一些時，由於家裏有了弟弟，媽媽忙不過來，就請外婆家的姨母帶我。從此，小時的生活基本上在外婆家度過，一直到離家去金華念中學，那時14歲。
由於媽媽的影響，我自小愛畫畫，在外婆家的10年中，東塗西抹的，墻上地上都可以畫。一間小耳房有一面墻，那是最好發揮的地方，畫了又抹去，抹去又畫上，還常受到外婆、媽媽和鄰里的讚賞。外婆家的幾本《芥子園畫譜》、《點石齋畫報》便是最好的老師。有時我鑽進小屋，可以不斷翻閱一上午，似乎可以在其中找到無限奧妙。少年時對《芥子園畫譜》、《點石齋畫報》的接觸，點燃了早期對中國畫的興趣，雖無老師指點，倒是從此喜歡上了中國畫。
1949年夏，杭州剛解放不久，我到杭州報考國立藝術專科學校。進入考場，第一眼看到墻上挂了一隻半面石膏人像。對石膏像我還是平生第一次見到，怎樣去畫只有天知道。
當時來到杭州報考的人，大都是上海、杭州兩地青年。他們大多在某藝術研究室或訓練班接受過一年半載的西洋素描訓練，所以考場上兩個小時過去後，在他們的畫板上出現了一個個發著亮光的石膏圖像。這不但令人羨慕，還使我這個初來大城市的農村孩子分外驚奇。當我臨時學著他們把光影搬到畫面上時，不但一片灰暗，而且弄得很臟。我是最後一個離開教室的，心裏有一種無奈和留戀，估計自己是進不了國立藝術專科學校了。
父親本來就説過：只有有錢人家的孩子才可以去學畫。如果上了高中，也許將來回到農村，當個中學老師也好過平安的日子。進美術學校的可能在當時是如此渺茫，所以我同時考了杭一中，那是浙江的名牌高中，自己覺得考得還可以。回到家，心裏卻也嘀咕著，會不會一處也沒有考上。但出乎意料，兩處都來了錄取通知書，都錄取了。父親也為我高興，因為名牌杭一中是不容易進的。
家裏實在是拿不出錢，姨母送我兩隻自製火腿，又給我幾元銀洋，讓鄰居送我由義烏亭上火車到杭州。火腿賣給腿行，把銀幣在黑市上換成紙幣，一共也沒有多少錢。
誰知當我到杭一中報到時，報到處強調學雜費必須一次性交清。這樣一來，我根本沒法進杭一中的門。懷著不安的心情，我再去國立藝術專科學校報到，並很老實地向報到處説：“我沒有錢，怎麼辦？”誰知報到處説沒關係，先報到進校再説。就這樣，我糊裏糊塗地進了國立藝術專科學校。
原來，那年正值1949年，全國剛解放，國立藝術專科學校的學生中多是進步青年，一解放，絕大多數跟著部隊南下，或進政治幹校了，學校走空了人。而當年文化部要求美院招足原定數字，考生也就100多人，於是來一個取一個。所以當我進了國立藝術專科學校，發現雖然學過素描的高手如林，但也有好多比我還不行的也進來了。
國立藝術專科學校第二年便改成美術學院，我們這些新生全編到繪畫係。
我當時擔心自己學習跟不上其他同學，心裏有鄉下人的自卑感。因為見識少，也因為在市裏來的同學面前自己很土。不過我不想變洋，大約因為一個鄉下孩子，對穿著摩登並不感興趣，而只是想怎樣才能讓自己把各方面學業趕上去。平常只和幾位農村來的同學在一起，躲著城裏的同學，他們雖然沒有什麼成見，我只是覺得與自己差不多的鄉下人相處，會更自由些。
但這段時間不太長，半年至一年以後，我的成績逐漸擠到最前面去，以至二年級開學，我已經在同學中成為了尖子之一。
現在回想起來，當年的教師隊伍，基本功方面的人才還是相當缺的。蘇天賜是林風眠的高足，是林派的代表，但國立藝術專科學校，解放初期並不重視素描。3年後，蘇式契氏素描傳入中國，原有法式素描就被冷落了。所以頭三年中，素描教師是很不規範的。當時學校由延安來的老師主持，重視畫年畫，畫工農兵。而我在這方面成績進步很快。
當時因經濟貧乏，學校為困難學生成立一個工讀委員會，實際是為困難學生聯繫打工的機構。我便是這個委員會的經常打工者。所謂打工，實際是美術上的雜工，比如電影廣告、工廠廣告放大、醫院醫療衛生挂圖、報紙插圖、速寫等等。班級、學校各種活動，如果要畫畫的義工，我總是去參加的。有一次乾脆叫我們去參加玉泉荒山的墾荒種山芋。總之什麼都做，我都能使客戶滿意。因此除了在正式課堂上課，課外也是不停地畫畫，而且什麼都畫，畫什麼都很認真。創作課是鍛鍊想像能力和表現能力的，因我打工時什麼都畫，對此大有促進作用。
一年級下學期我參加杭縣土改，也算是搞土改的幹部，但實際上只是向各村子傳達上級要求。回杭州以後規定每人畫一張創作，全院民主評定。把學生分成二十幾個小組，每組帶上紅、黃紙條，按等級把紙條貼在每人的創作邊上，然後集中統計，據説我得了個最高分。但這事的結果，除了我被同學看作優等生外，我自己並不重視，因為我從圖書館裏看到不少外國名畫，那真是令人羨慕的，我的目標不在拿班級的高分上。
藝術的悟性，是藝術道路上的根本，我雖然至今也説不清楚這個問題，但一直覺得自己對美術的悟性尚可。我進美院的頭兩年，精力集中在努力畫畫上面，別的幾乎什麼也不感興趣。那時女同學大都是上海來的。打扮入時，但我除了感到她們穿著很入時以外，別的毫無感覺。此外，我這個鄉下人進城，能天天畫畫，就覺得很有幸，美術的誘惑力很大，畫以外的事，都沒有興趣。不過我在兩年的學習中，並不吃力，似乎是順流而下、自然而然。對於一些高水準的同學，我只要多看看他們的作品，也很快學到了自己手上。
林風眠先生有好幾個大徒弟，我們背後稱他們為“素描大王”。我也十分尊敬他們，常去看他們的作品。有一次林風眠先生來看學生們的畫，我正在畫一個半跪式平頭維納斯石膏像。由於沒有錢，買不起木炭畫紙，一張恩格爾木炭紙畫了洗，洗了又畫，已畫了幾十次，一片灰黑，紙面又光滑，再也涂不上明暗，我就乾脆畫了幾根長線，勾出大輪廓結構，線上上略加淡影，再用刀片刮出石膏亮點。這樣地去畫，大約是圖書館畫冊中看來的，當時我還沒有這方面的自覺追求。但那次林先生突然走到我的背後。我見林先生在看我的畫，就尊敬地站到他身後。但他沒有對我説什麼，卻忽然回頭叫他熟悉的兩位“素描大王”到我畫前，指著畫説：“喏，就是這樣畫……這畫畫得好……你們看看。”他向我點點頭，笑笑走了。我當時並沒弄清是怎麼回事。此後十幾年，我才慢慢弄清那次忽然受到表揚的原委。林先生是表現主義的畫風，線的簡潔、感覺的空靈，該是他喜歡的傾向。
1953年夏畢業了，我留校進了研究生班。學校臨時到上海請黎冰鴻來指導研究生班。但當年黎先生是南洋學的油畫，不是蘇派的，所以他也不大來課堂。我們十幾個人的研究生班，全靠自己的聰明從蘇聯的人體照片和畫冊圖片中去理解和學習。在短短半年中，我們也基本上掌握了這種技法。
國畫係是應運而生的。1955年，當國家各方面開始穩定、百廢待興的時候，自然就考慮到應在美術領域重新恢復中國畫、油畫和版畫3個係。彩墨畫係一成立，為了讓中國人物畫走回到生活中，就把我這樣原來想學油畫的人，轉到國畫係。
第一天進入國畫係，我心裏就朦朧地産生創新國畫藝術的衝動。這是因為人物畫在中國畫論壇上，是一個早被邊緣化了的“物種”。明清以來，人物畫幾乎為人們所遺忘。近代中國畫大師，一個個全是以山水花鳥的水墨形式向世人招手，而人物畫家畫人物，卻一直是躲在他們身後的，似乎是自慚形穢的可憐蟲。當年的文藝界領導一再要使人物畫重振雄風，至少，要披荊斬棘衝出一條路來，這是一種不期而遇的使命。所以，人物畫創造，當時明明白白地擺在面前，人人希望走出一條新路，但怎麼走？誰心裏也沒有底。
當時，藝術界“左”的影響還相當強，國畫往往有封建遺物的帽子。所以給國畫係起了一個新名，稱作“彩墨畫係”。因強調人物畫，潘天壽先生等國畫老師不能上課，只能用藝術氣息影響我們，對於彩墨畫係的教學結構他們都不能插手。
在這期間，我開始接觸人體解剖結構與透視結構。我參照的是一本美國人用圖形圖解人體結構。這本書第一次是從盧琪輝那裏看到的。她有一份拷貝本。當我第一眼看到時，覺得這真是一本開發人體秘訣的書。借來一天后，我基本上看懂了其中的中心內容，於是親手臨摹了其中最主要的片斷。此書後來很快由上海人民美術出版社出版，我自然能經常研讀。後來，我把結構學用進中國畫人物的基礎課中，為新人物畫的基礎開了一條路。
（《方增先自述》節選）
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