陳丹青
他總能讓人關注，他的話總有人要去爭論不休，“辭職事件”後他的每一次言論幾乎都要被媒體和公眾進行一場解讀。跟隨《紐約瑣記》、《退步集》、《退步集續編》、《荒廢集》的出版，更多的公眾開始認識這位油畫家。
他便是陳丹青。
我們並不認識陳丹青，只記得他在我們期盼的過程中説過些什麼，在聽過之後似乎很快又被我們忘得一乾二淨。
為了給平靜的生活添一番新的“娛樂”，我們想要從他口中套出更多的話題，用盡各種方式，懷揣不同的目的。
他仍在説，喋喋不休，
即使沒有受眾，或“招致暗暗的普遍的敵意”。
在這篇訪談中，我印象深刻的記得“誠實”——他對批評最起碼的要求。
徐家玲：90年代末您開始用油畫的手法臨摹西方大師的畫冊和中國古代畫冊，最初為什麼想到這樣做？
陳丹青：信不信由你：因為無聊，因為不知道畫什麼。
徐家玲：臨摹西方畫冊和臨摹中國古代畫冊，您對它們兩者有什麼不同的體悟？
陳丹青：沒什麼“體悟”。“兩者”是一回事——看著你眼前的畫頁，不論是哈爾斯還是董其昌，一筆一筆照著畫。其實就是臨摹，區別只在你臨摹的那幅畫之外，還要畫出書的頁面，如此而已。
徐家玲：您曾經説中國畫作為一個畫種還在，而作為一種精神已經死掉了，您臨摹中國古代畫冊可以看成是對中國畫精神的緬懷和探尋嗎？
陳丹青：不僅中國畫，世界範圍古典繪畫的“精神”，都“死掉了”，不然哪來新的歷史，新的繪畫。有一天現代主義也會死掉的，讓位給新的歷史、新的藝術。
不過“精神”一詞跡近空話：我不知道在一幅董其昌的畫中，“精神”是指什麼，那是便宜的形容詞，來自革命年代的大字眼，什麼都可以説，什麼也沒説。假如我用過這個詞，説明我無能。
我曾試圖説出對這些書籍靜物畫的誤解。我不是在緬懷歐洲或中國哪位古典大師的“精神”，我喜歡中國的文人畫，也喜歡巴羅克作品，但這些靜物畫不是為了“緬懷”——我喜歡畫冊，畫冊很好看。我只是在畫印刷品。換句話説，我受了普普藝術描繪現成品的影響。印刷品正是現成品。
我不止一次如此招供，但沒人理會。這是唯物論、反映論和長期的圖解文化在中國美術教育中的頑癥之一：只看畫面的內容，像看圖識字一樣，你畫什麼，你就推崇什麼。按照這邏輯，安迪·沃霍畫毛**，他就是無産階級革命畫家。可是他還畫夢露，畫肯尼迪，怎麼解釋呢？
不過我畫中國山水畫冊的那部分靜物，確實以一種有點陌生的，但看起來還算文雅的方式，和屬於我自己的傳統連接。我不會鋪開氈子真的用中國筆墨在中國宣紙上畫所謂中國畫，太多人在做這件事。一個畫油畫的人畫水墨畫，多少有點玩票性質。我對畫種葆有敬意和忠誠，現在，在不背叛所謂油畫的前提下，我居然真的在一筆筆模倣董其昌——我對經典同樣滿懷敬意和忠誠，一點不想改變它，更不想到自己要來創它一創，弄點新意。我一輩子喜歡模倣，一五一十的模倣。我聽到別人説：我要創造！我就想：好啊，你去創造吧。
但我的模倣絕對來自油畫工具和油畫的種種戒律——在畫布上臨寫魏晉書法時，我用的不是尖毫的毛筆，而是寬扁的油畫筆——可是國內同行初見這些畫，都問我，你怎麼畫起國畫來了。
徐家玲：自您歸國以來，您的身份也發生了很大變化，從一個高校教師再次變成了更為矚目的公眾人物，從一個畫家轉向了公共知識分子，您更認同哪種身份？
陳丹青：近年我總是被重復問道：你認同自己的哪種身份？畫家還是作家？公眾人物還是公共知識分子？我不明白為什麼有此一問：我認同了怎樣？不認同又怎樣？以上稱謂都是他人的形容或看法，我從來不會想，也不會説：我是知識分子。我不在乎自己的身份，也不在乎別人的身份。我對一個人的印象就是那張臉，或者，有趣還是無趣。我時常弄不清某人是作什麼的，我收到的名片中全印著主人自以為要緊的身份、職位、頭銜，譬如院長啊、博導啊、總經理啊、特級畫師啊，等等等等，可我轉眼就忘了名片的主人。
徐家玲：公共知識分子參與更為廣泛的公共領域的批評，但您好像在一次講座上認為今天的批評深度遠不如20世紀的批評，您對批評的要求是什麼？
陳丹青：誠實。同時，盡可能弄清楚什麼是批評，尤其是，怎樣批評。
當我寫批評類稿件，我不清楚自己的意思對不對，但我避免説錯。我常看見一本正經而胡言亂語的批評文章，作者顯然不知道在説什麼，我不願自己的稿件也弄成這樣。
近六十年來的種種批評，當然不如二十世紀三四十年代國內曾經有過的批評。遠遠不如，簡直無法比。並非批評本身及其水準，而是批評的空間、批評者的誠意，還有，批評在文化及社會中的位置和影響力。今天我仍會讀到幾篇很好的批評，但不發生影響，不會被展開，不會獲得批評的尊嚴。“批評”這個詞在中國從未正名，反而經常被批評，被遏制，並招致暗暗的普遍的敵意。
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