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黃賓虹認為：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力。筆力有虧，墨無光彩。”陸儼少則説：“墨從筆出，下筆之際，筆鋒轉動，發生起倒、頓挫、粗細、徐疾等等。”墨色不是單一的問題，它與用筆方式、方法緊密聯繫在一起。 “用墨如詩文中詞藻，先成句法，而後以詞藻表明其語意而潤澤之。用墨要見筆，猶作文用典要達意。故名畫家一筆之中，筆有三折，一點之墨，墨有數種之色，方為高手。”（黃賓虹語）“墨”中見“筆”、“筆”中見“墨”。筆意雋永法度方能嚴密，才會有精彩的墨韻。筆與墨是一個有機體的整體。作為筆墨程式的典型，米芾父子經營的“米家山水”，把用筆程式發揮到了極致。他們運用單純的“米點”筆跡來塑造自然形態，特別適合表現江南煙雨朦朧的景色。但是，筆墨的程式只是一種形態，它不是筆墨內涵的總和。筆墨有程式，但筆墨無定式，“筆墨”是中國畫藝術的物理、情理、畫理三理的具體體現。
黃賓虹説：“非乎用筆用墨，終無以見章法之妙。”但“筆墨”並非全指用筆用墨的方法，它包含著結構。結構包含兩個方面，一是筆與墨的有機組合結構，二是指畫面物體形態的結構。第一點在前面已作論述，第二點由“筆墨”內涵順延出來，也是“筆墨”所依附的。如龔賢的《柴丈畫説》、《課徒畫説》均對“筆墨”作了深入的論述，一些通論著作中也有涉及筆墨與結構塑造之間關係，如方薰的《山靜居畫論》對畫樹法有如下論述：“點葉密于上而疏于下，疏其左必密于右，有勻整處，有灑落處；收放要得宜。”笪重光的《畫鑒》對筆墨論述更為具體：“巧在善留，全形俱，而妨于湊合。”、“無層次而有層次者巧，有層次而無層次者拙。”、“鈞之漫處可以資染，染之著處即以代皴”。
傳統畫論中的氣格、氣象、多指氣韻。五代荊浩解釋為：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗。”唐張彥遠認為：“以氣韻求其畫，則形似在期間矣。”宋郭思在《畫論》中説：“骨法用筆以下五法可學而能，”“氣韻”一法則不可學，“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”可見“氣韻”並非屬於技法範圍，但是筆墨與氣韻又有內在的必然聯繫。筆墨與氣韻是皮與毛關係，由此我們不妨理解為筆墨成就了氣韻。
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