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鄭墨 西泠凈土 213×193cm
自謝赫提出“氣韻”一詞以來，歷代闡釋者有不同的審視角度和多種闡解，但是，他們卻忽視了“氣韻”的産生與“筆墨關係”之間的內在關係。
與其他藝術一樣，對於中國畫的産生，歷來有著不同解釋。然而，在其形成藝術特質時，卻包含著非常重要的因素，它似乎是人們衣暖肚飽之餘情緒的宣泄。因為筆墨關係中包含著相對獨立審美價值。
宣紙的發明為形成中國畫獨特的繪畫形式奠定了關鍵性的物質材料基礎。由於筆墨在紙上的滲化作用，産生幹、濕、濃、淡變化，由此，探索用筆用墨方法的多樣性就成為畫家們發揮智慧的重要內容。曾有論者指出，“用墨如詩文中詞藻，先成句法，而後以詞藻表明其語意而潤澤之。用墨要見筆，猶作文用典要達意。”這是對筆墨技法的經典性概括。在宋元時期,用筆用墨的方法研究達到了高峰，並形成了形式規範和審定標準。尤其在元代，畫家們認為中國畫的實質無非是筆墨技法形式。技法形式，因個性的品性與學養而異。為此，他們不僅在筆墨技法修為上有嚴格的要求，同時對畫家的“道德文章”皆有很高的期望值，謂之“畫如其人”。用筆技法講究中、側、臥、拖、擦、皺、點、厾；用墨方法則有破、積、蘸、濃、淡、清等。用筆與用墨方法統稱為“筆墨”。這個規範的形成，標誌著筆墨具備了相對穩定的審美內涵。然後，這種對筆墨規範性界定標準並非一成不變，它隨時空的轉換或社會意識形態的變化而變化，所以“筆墨”又具有明顯的時代特徵。時代特徵概指在一定的時空和地域範圍內形成了一個相對穩定的審美傾向，如 “宋人筆墨”、“元人筆墨”，所指向的就是時代特徵。
氣韻形成于筆墨的形式與過程，運筆速度的快慢、提按、節奏的變化以及筆鋒在運筆過程中的中側轉換直接影響筆痕、筆跡的形狀以及由此引起的視覺感受，它是形成畫面氣息的關鍵。運筆的方式、方法古人有較多的理論總結，如按用筆方法的多變性所産生的筆跡形狀（線條）歸納為“十八描”（這在人物畫的技法中稱之，山水畫中則稱之“勾”、“斫”、“皴”、“擦”等，在花鳥畫中稱之“勾”、“點”、“描”）。黃賓虹先生則把下筆過程總結歸納為“平、圓、留、重、變”五種，其內涵有繁簡、疏密、聚散、詳略、參差、斷連、撞讓、折搭、乘承、突破、黑白、虛實等等。陸儼少先生曾曰：“用筆之際，對紙凝神，解衣般薄，虛心實腹，氣沉丹田，把氣運到指上，再由指運到筆尖上，同時要提腕，使筆有寬廣的迴旋餘地，提按起倒，進退順逆，橫拖豎抹，四面出鋒。”並強調筆與筆之間氣韻的連續性。要做到筆與筆之間顧盼生姿，錯錯落落，時起時倒，似按非按，似斷非斷，，雖濕也毛，方為上品。一個藝術家能否成為“大家”留名史上，關鍵是看有沒有創建自己的“筆墨”樣式。
用筆內含疏密、對比、韻律等因素，它具有獨立的審美價值。在中國畫的構成體系中首重用筆，從“骨法用筆”到“立形存質”，以至趙孟頫提出“書畫同源”的觀點都在強調用筆的重要性。如趙孟頫在《秀石疏竹圖》中曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”龔賢認為：“點燥而染濕，濕不掩燥，點濃而染淡，淡以活濃。”“濃為點，淡為加，幹為皴，濕為染。”“幹染為皴，濕染為染。”下筆時要肯定，胸有成竹、無可顧忌，所謂“解衣般薄”強調的就是這個道理。柯九思則對書畫用筆關係總結到了畫竹方法上：“幹用篆法、枝用草書法、寫葉用八分法，或用魯公撇筆法。”這裡強調繪畫與書法的密切關係。於是“筆情”和“墨趣”成了欣賞中國畫的重要內容。當然，在作品中“筆”必然會受到其他方方面面的干擾，削弱或補償。然而它仍然具有獨立的欣賞價值。但是，“筆”並不能孤立地存在，“如果無墨，空筆轉動，不留痕跡，何以見用筆之妙？”它需要借助於墨色留下的痕跡才能體現它的行走身影，反之，墨也要筆來展現身姿。筆與墨的關係是血與肉、皮與毛的關係。在用墨方法上，元代倪雲林曰：“以淡墨潤濃墨，則晦而鈍；以濃墨破淡墨，則鮮而靈也。”墨色分為焦、幹、濕、濃、淡，同時存在著顏色的傾向性。運用松煙墨偏暖、油煙墨偏冷的冷暖色調營造畫面的畫家眾多。元朝的王蒙，明代的周臣，清代的梅清、石濤、朱耷等人都非常注重對墨色色調的研究。在他們存世的作品中不難看出墨色的統一性和協調性。
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