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三、關於《史記》的史記
剖析張曉剛的藝術歷程，他個人即使特殊也未能擺脫整個時代的大環境。換言之，張曉剛早期的《生生不息之愛》無不透露出人性生機處於洋溢狀態，它的實況語境是生命的壓抑與渴望；從《黑暗三部曲》到《肖像》系列、《血緣》系列的語境圖釋，無疑展現了一個悲劇時代的臨來，畫家以一種冷痛的視角去面對歷史與現實所發生的一切，通過準確的藝術語言劃開了痛苦的根源——專制與愚昧造就了一個“大家庭”的性格血緣，對苦難承受力使得整個家族的神經都變得呆滯麻木，唯有那些敏銳的覺醒者深處一種痛苦之中。
毫無疑問，從創作《黑暗三部曲》到《血緣》系列，張曉剛的敏感無不是精神上的陣痛，這也使他完全不同於方力鈞、王廣義、王朔、崔健等人的藝術表現方式。語言的本身就是情感神經，本能的條件反應與思考的判斷回應是截然不同的，張曉剛的敏感性格與內傾氣質決定了他的繪畫語言更具有一種深度思性的藝術表現力，或者説是他的天性中缺少一種抵消痛苦能力，儘管表現出來不是那麼激烈，恰恰是細膩而溫和、嚴肅而深沉的。處於時代共振沸點上，每個人的反應感知也是不盡相同的，“後89”的邊緣藝術家都以他們各自不同的性情、思想、才華承擔一種時代精神“責任”，“天安門事件”對於他們任何人都不能置身度外——唯有那些神經麻木者是例外。事實證明，大部分人對這種災難痛苦具有一種遺傳上的免疫力。中國人生來就是為惡劣環境所準備的專制材料——這也是張曉剛作品呈現出一張張呆滯、愚善的順民臉譜。
《大家庭》系列繪畫作品，開啟了中國藝術自覺的初始時代，儘管在藝術語言上不具有原創性，關鍵在於它們切入中國文化歷史的精神內核，深刻的歷史反思意識與尖銳的文化批判精神，展現了一名藝術家在特殊歷史條件下的創造價值。這些作品都透射出畫家本人豐富而柔膩的內心世界，並釋放出一種反叛的宣誓張力，代表一代人理想激情的自我承諾。可以説，《大家庭》是中國當代美術最寶貴的精神遺産，《史記》則是“後89”藝術的謝幕展。
四、《史記》的煉金術
《史記》藝術展一個不可忽視成分就是商業味，從媒體放出“佩斯”與“張曉剛”強強聯合的風聲，它都凸顯了當代藝術的商業氛圍。需要重申的是，藝術必須顛覆一切約束其自由的勢力，否則就意味著它的自身死亡。然而，不論傳統極權勢力還是當代資本權力，它們都是試圖駕馭一切，任何社會權力得以實現不止是生理性與物質性的控制，更重要的就是對社會的價值體系與意識觀念的主導作用。人的自我價值現實都決定了社會及歷史的存在本質，資本與藝術同樣無法超越這種歷史規律，它們通過創造力獲得一種存在延續的合法性。然而，反資本的資本；反藝術的藝術從歷史整體上是存在的，這種斥力是文明社會博弈的基本形態，即使一個通過創造力獲得價值釋放的資本家或藝術家，他們均在不同條件下起到相反作用，成為歷史進步的反動力，特別在創造力面臨不可抗拒因素的衰竭情況下，要維繫原有的地位與利益，那必然地阻止新生力量的出現。但凡歷史上的獨裁者，無不是靠他們的個人才能與特殊魅力上臺的，他們要鞏固自己的權力就不得不限制他人的才能魅力，結果導致整個社會的智慧與道德的急劇萎縮，直至越出了歷史底限才被徹底顛覆，不然大歷史將徹底萎縮。
然而，歷史的語境始終處於不斷翻新狀態，它隨著社會矛盾的不停演變對文化思想提出全新要求。這一點，張曉剛以及“後89”是普遍乏力的，相反，他們這股曾以“邊緣”自居的反主流的文化力量，在今天演變為一種新極權主義的歷史同謀。換言之，這些中國式暴發戶的藝術家，他們本身對歷史形勢缺乏文化構建力，對於當前權力與資本的新極權主義更缺乏警覺力，反而是一種不自覺的主動迎合——急不可待地成為時代新貴，這便是從金錢萬惡走向金錢萬能的一代人所共同面臨的價值分裂。這就是後現代藝術演變為一種空洞的樣式主義必然結果，成為一種時尚化的藝術跟風。簡而言之，像張曉剛這代藝術家，他們只知道專制主義的文化壓抑性，根本不清楚資本主義文化控制力，它之所以成為西方後現代主義思潮的修正對象，迫使具有時代精神的藝術家與思想家，對它保持一種批判性的距離尺度，而不是含著一嘴胡蘿蔔便開始搖頭擺尾了。當然，這是21世紀的藝術文化新主題，它已不再是“後89”一代人的任務主旨。
中國原有道德價值體系全面失效，可它的文化病灶仍充滿活力，無序的資本化過程出現了消費主義與拜金主義的氾濫。各個領域的精英階層轉而成了新貴集體，他們全然在既得利益面前集體率先趴下，從而造就了一個資本化的新極權時代。從前反體制權威的邊緣藝術家，他們歷經了一個從起義到招安、從赤貧到暴富、從邊緣到主流、從理想到墮落的過程。利益誘惑與生理衰老導致這些所謂的當代藝術家與那些體制官僚文化的一個硬幣兩個面的關係，重要的不再是藝術，更不是社會，而是他們的極端利益以及生理衰老所需的懷舊慰藉。
西方商人對中國這個超級的混亂地攤，仍舊採取 “以華治華”的傳統手段，因為興起的中國暴富階層的購買力實在令人垂涎，這批時代新貴熱衷攀比炫耀，他們不僅缺乏現代精神的文化理解力，對創造力也有不屑的本能排斥，他們本身來自非創造因素，過多依賴權力裙帶關係與承租關係；近年中國書畫市場僅次於房地産經濟泡沫，掀起這股資本博弈風潮顯現了中國暴富存在密切關係。事實表明，西方藝術商在中國採取“有錢能使鬼推磨”的政策，正如在華推銷快餐文化、洋煙名酒、奢侈品那樣，前幾年的小試牛刀便改寫了“當代藝術”無人問津的記錄，並製造了一波“天價”泡沫的高潮巨浪，弄得一些不明真相者紛紛跟進，造成傳統書畫界一度倍感失落，令一些當代藝術“天價”大腕們飄飄然。實際上，像張曉剛這樣的“天價”畫家，他的口袋還不如一名省級美協官員或地方書畫名家厚實。假如中國暴富階層的辦公室，中産階級的客廳裏，興起擺設《史記》展出那些藝術作品，這無疑是當代藝術的“巨無霸”。中國藝術市場充滿了巨大潛力，對於“當代藝術”卻是機遇與挑戰，這一切取決於觀念滲透的馴化力度，意味著傳統藝術與當代藝術處於激烈競爭狀態。儘管傳統藝術具有審美基礎以及官方勢力作為後盾，只要商業運作達到一種有效洗腦作用，當代藝術對整個暴富階層是有著無窮誘惑力，關鍵在於他們在乎什麼藝術價值，任何藝術品對於他們不過是社會地位、利益博弈的籌碼而已。
《史記》展出作品對於社會而言，僅僅是一種奢侈品而已，它們本身就是“天價”藝術作品的衍生物，觀眾看到的不過是張曉剛早期繪畫的圖式符號。畫廊如此大膽與赤裸的做法，在西方是極為冒險的，因為觀眾有“喜新厭舊”的狂熱藝術癖好，導致波洛克、安迪?沃霍爾、博伊斯迅速成了“古典”藝術；此外，收藏界也是普遍反感“新瓶舊醋”藝術品，它們只能滿足衰老而不富有的工薪階層，因為懷舊成為一種記憶性的精神消費品，那就是大量複製經典藝術充斥市場，正如象徵“文革”的記憶符號、藝術在中國成為一種流行時尚那般。社會總活著一批懷舊的人群，這一點，中國社會比任何國家都極為嚴重，它幾乎是個未老先衰的病態社會，由於懷舊的審美文化導致中國後期文明的日益萎縮，即張曉剛《大家庭》那古老面目，歷史記憶才是文化血緣的內在本質。然而，張曉剛今天展出的《史記》系列，它們都在迎合病態的懷舊記憶、文化血緣，因為中國人習慣將現實任何苦難轉化為一種自欺欺人的、過去式的歷史記憶，如“憶苦思甜”、“借古鑒今”這個大家庭的生存法則，仿佛歷史老人成為了永恒的未來真理，因為這個家族成員不具有歷史反思意識、缺乏探索的進取精神。毋庸置疑的是，“當代藝術”以一種懷舊精神産品，它在商業上將贏得一席之地，也滿足了一代人精神“逃跑”的慰藉病發作用。
誠然，任何不尊重藝術創造力的商業行為，它不僅是反經濟學的規律，同時違背了歷史運動的進步規律。假如這毫無現實與未來意義的懷舊藝術成為一種主流文化，那註定它是衰敗的藝術。當代中國藝術需要一種全新的文化歷史使命感，它所面對的不光是傳統意義的封建極權主義，還要面對“唯利是圖”的野蠻資本主義以物化體驗的大眾愚樂主義。這一切是今後藝術的主戰場。
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