|
克勞斯.比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）剛剛成為P.S.1藝術中心的總監。
馬希米裏阿諾.喬尼（Massimiliano Gioni）是紐約新美術館（New Museum）特別展覽總監/米蘭Trussardi基金會的總監。他和藝術家卡特蘭及阿裏.舒伯尼克創辦了“錯誤畫廊”（wrong gallery）。
傑裏.索特茲（Jerry Saltz）是紐約雜誌的藝評和記者。
圓桌討論：交易場所
A ROUNDTABLE DISCUSSION ：THE TRADING FLOOR
在應約《Flash Art》雜誌的邀請下，克勞斯.比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）、馬希米裏阿諾.喬尼（Massimiliano Gioni）和傑裏.索特茲（Jerry Saltz）在紐約的辦公室見面。這次會議聊起了今天紐約藝術環境中的許多有意思的問題。談話的錄音被整理併發表在《Flash Art》為期兩刊的專題“聚焦紐約”“ Focus New York”中。其中的大話題包括“藝術家是不是還需要住在紐約才會成功？”，《Flash Art》非常感謝克勞斯.比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）、馬希米裏阿諾.喬尼（Massimiliano Gioni）和傑裏.索特茲（Jerry Saltz），感謝他們接受了邀請並對這次專題的投入，他們的精神對我們來説是最能代表《Flash Art》的。
傑裏.索特茲（Jerry Saltz）：這怪你。我覺得策展人目前處於藝術鏈中的最低位置。很多大展看上去都差不多一樣，擁有同樣的55位藝術家，而這些展覽同時也被同樣的35位策展人策劃、評判或推薦。藝術經紀人花那麼多精力去尋找藝術家，然而策展人的行動卻那麼保守，顯得像個大知識分子或只按照自己意願行事。如果畫商連續做了10個差勁的展覽，那麼他們就會面臨倒閉；然而，如果策展人連續做了10個差勁的展覽——大部分的他們——都會被提拔的。
克勞斯.比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）：我不贊同。我認為策展分成兩個不同的流派。分成非常歐洲的流派和非常美國的流派：美國流派基本上是比較學術的、細緻的策展方式，這一般不需要在政治內容或社會層面上體現作者身份——這也説明瞭歐洲的策展方式，是多少有些需要體現作者身份的。我們大家都非常敬仰的，比如Harald Szeemann、 Kasper Koenig和其他人，他們都是從1990年代開始“策展就是資訊特權交易”的一代。
在1990年代，策展是很多人都嚮往的工作，那是個網路年代、是想法和需要很多收集資訊工作的年代。我其實覺得我們近幾年都生活在“後觀點時代”“post-opinionism”中。近年來的年輕人都不願意做策展人了。他們想當拍賣商或畫廊家，或者，如果有錢就直接當收藏家。很無聊…所以我認為“後觀點時代”是一個能找到支援的情況，買的人、展出的人、收藏的人，還包括任何有點品質的作品。就像存在著一個非常饑餓的巨大市場，而作為策展人你必須努力與之對立。
在中國的中産階級中，非常多的人擁有購買能力，但相關的藝術家卻很少，因為藏家們都想要中國繪畫，根本就生産不夠。我認為這是對逐漸消失的藝術環境的一個很好的隱喻，但和策展人無關。藝術環境崩潰地解散成機構、策展、教育和內容的尋找、意義和差異，還有市場。我不認為策展處於最低位置，但我認為在過去的10年中策展人的地位在逐漸減弱。
馬希米裏阿諾.喬尼（Massimiliano Gioni）：當然，大家都對收藏家是21世紀的策展人抱有同樣態度。雙年展和策展人在1990年代是變化中的作用者，收藏家和藝博會界定了本世紀的前10年。所以，傑裏，我理解你的挑釁，但我也覺得策展人處於鏈中的最低位置是因為權利在近幾年已經轉移到商業部門的手上，這讓藏家和經紀人越來越有影響力，這在很多案例中都是無疑的。然而，自相矛盾的是，我們的弱勢因該導致更多具有實驗性的展覽和不尋常的姿態。部分策展人，還有更重要的，有些機構還是比較勇敢的，但，不幸地，很多時候策展人都被要求迎合特定的觀眾和民眾。我覺得這就是問題，當你被要求為觀眾思考藝術。相反地，我認為機構和展覽應該産生觀眾，而不是倒過來。
傑裏.索特茲：雖然如此，看看比如像惠特尼雙年展這樣的擁有老式學院地位的展覽，它認為繪畫不好。展覽中幾乎沒有繪畫。我覺得策展人乾脆就説他們認為繪畫不好，他們打算做個“無畫雙年展”好了，這樣比較老實而且更具爭辯性。或者，看看最近一屆的卡耐基國際作品展，展覽中有40%的作品分別來自同樣的5家畫廊，這些畫廊在切爾西(Chelsea)彼此就隔著一條街道。這是多麼驚人的狹義和安全。展覽的策展工作都不需要通過環遊世界考察才能進行了，你只需要坐在桌前將名字寫在信封背面就行。看看，1990年代和2000年代的藝術世界正在縮小的過程中。我想紐約大概有100家畫廊可以關門了。這個收縮大概在2年。同時，將會有更大的能量位於雷達低下。在接下去的3年裏，那些患有疝氣的新一代藝術家、經紀人、策展人和藝評，將會出現。我們目前還不知道他們的名字。對於嶄露頭角的藝術家來説，這是個最佳時期。
克勞斯.比安桑巴赫：你怎麼衡量策展人的作用？我因為可以趕在柏林還未完全膨脹和空洞前在那兒工作而感到慶倖。我可以在那兒工作很多年，由於某種巧合，或近似意外的，差不多每個新的展覽都能在社會中産生影響，從我們的小報到當時的領導人。
比如説，當年聖地亞哥.西耶拉（Santiago Sierra）將避難者放入硬紙板箱，這是對德國形勢的隱喻，因為當時德國確實那麼對待避難者的。這發生在國家當時那麼多有關政治正確性的時候，都與共鳴有關。現在我們擁有一個模糊的柏林，也許是因為有太多的藝術家了。（笑）紐約的藝術環境已經很不錯了，而且你會認為卡耐基國際作品展的目光只有5條街道那麼遠，這已經是個奇跡。這比你説得好，我認為市場擁有那麼多的支配權力是因為太多人參與了藝術的商品化。藝術環境已經分成兩批人：很多人參與的商品化和拍賣現象，還有我覺得這個分裂在某種程度上創造了有意思的環境和具有干涉性的作品。
傑裏.索特茲：我認為拍賣世界是“很多很多” 的反面，我認為它是“很少很少”的。我覺得只有1%之1%之1% 人參與了拍賣，而且我不認為藝術家都從中牟利了，除了賺錢我看不出它還有什麼。我覺得這個沒問題，但我不會認為它特別大或代表了任何部分，這只是個惡劣的行為，一個在公眾面前為了引人注目而做的戲劇性的表演。藝術界的人都為錢著迷但錢證明不了品質。過去幾年，買家都忘了什麼是藝術，只知道迷信那些名為赫斯特、村上隆、理查德…的財神。這些人都把自己變成産品。晚近的Jim Dines。很無聊很悲哀，尤其對那些擁有好本質的藝術家來説。
馬希米裏阿諾.喬尼：回到我們的主題，那就是紐約，我想這是一個受到畫廊驅使的城市。我的意思是受畫廊驅使，而不是受市場驅使。在切爾西有很多畫廊大概都不賺錢或賺得不夠，無論如何，事實是在切爾西我們有400家畫廊，然後每個月有相當於一個“卡塞爾文獻展”在發生。我經常想——而這也是我、毛裏左.卡特蘭和阿裏.舒伯尼克在第二期“Charley”想做的——那就是我們應該認為紐約是很精彩的，如果我們每個月都把它看作是一個展覽，那麼你就會獲得一個很精彩的展覽，一個連“卡塞爾文獻展”和“威尼斯雙年展”都無法與之競爭的展覽。這種力量當然也對機構起到作用。
這是健康的因為它迫使機構改變思考方式，讓機構更負責任。但，另一方面，也讓機構更弱了。只要市場還好，經營一家畫廊就像Richard Prince的賣淫玩笑：“多好的生意啊！你有，你賣，然後你還有。”我想在過去幾年畫廊一直都是紐約的主要動力。畫廊不像美術館，它們沒有基金會的捐款，它們不需要太多內部的共鳴，它們會更小也更快，只要它們能賣，它們就有錢做更好的展覽。而且當畫廊好了，它們的興趣也不會一直是賺錢而是生産更好的文化。我不認為市場都是邪惡的。這幾年來我在畫廊看到很多美術館級別的展覽，比如高古軒畫廊做的培根和賈柯梅蒂的展覽，或是幾年前在Gavin Brown那兒看到的瘋狂的Urs Fischer的展覽，那個有個洞的展覽。現在的事物必須面臨轉變：最終，市場慢下來了，機構恢復擁有新的話語權。但我們必須從經驗中學習：機構必須變得更活潑、更快、更勇敢。
克勞斯.比安桑巴赫：傑裏，當你説拍賣市場只有“1%之1%之1% 的人參與”時，我反對你。我認為這是冰山一角，但我認為這是很明顯的一角。它有更廣泛的觀眾而且參與的層面更大。我同意它的直接參與者佔少數，但人們鑽研它。我經常在公共開放日參觀藝博會…但誰會在公共開放日去？這不是冰山一角，這是産業的絕大部分擁護者，我想它看上去像個冰山一角。這點我同意它是1%之1%。當我在威尼斯參觀雙年展時，有位美術館的總監在參觀了Palazzo Grassi後對我説，“噢，我還沒看藝博會呢，也許我在離開前應該去看看，”然後我才發現，他指的是雙年展！所以在市場強大的時代下，藝博會和雙年展互相較勁。就像馬希米裏阿諾回憶的，我們在一個談論策展的小組討論，我非常意外地發現，討論會上有一半的策展人是…
馬希米裏阿諾.喬尼：畫廊家！
克勞斯.比安桑巴赫：對的。與Shafrazy及Barbara Gladstone做精彩的策展表演。我想畫廊真的可以利用它們自己的獨立性，這在紐約是很常見的。
|
