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廣州三年展《與後殖民説再見》
當代藝術拒絕再只是一瓶花
從某種意義上講，正在蔓延的全球金融危機與“‘89現代藝術展’二十週年紀念展”被官方查封的事實成為改革開放前30年中國藝術發展狀況的最佳試金石。全球金融危機與“查封事件”一方面宣告了中國改革開放前30年藝術的徹底破産，另一方面昭示出“二元對立”之陳舊思維方法的嚴重弊端。就前者而言，1992年中國全面開放導致了兩個截然不同的後果：一個是中國藝術與市場發生關係——這是全球金融危機宣告其破産的伏筆，另一個是中國藝術家通過西方藏家、市場、雙年展等平臺反攻國內主流話語——這是“查封事件”宣告其破産的伏筆。全球金融危機不僅證明了中國當代藝術是一瓶花，也證明了中國當代藝術市場是一個垃圾站。
在眾多批評家、理論家、學者的論述中，中國當代藝術的發展與改革開放同步。他們認為，隨著中國社會由初步開放到全面開放再到繼續堅持全面開放的歷史進程，中國藝術一方面汲取傳統文化精髓——銳意革新，另一方面順應改革開放政策，在短短三十年內經歷了固守傳統、學習西方、覺醒自我三個階段。依照他們的論述，中國藝術當下正處在“覺醒自我”階段。中國近30年的藝術發展與改革開放同步這一點毋庸置疑，但是，將藝術發展史完全納入社會變革史的做法在今天顯得極不明智。原因很顯而易見，這種言論本質上是威權主義的，其後果是藝術、文化喪失其應有的意義和價值而成為無用之物。概言之，對市場敘事的反省絕不等同於要回歸威權敘事和國家敘事甚或政治敘事。
在1992年中國全面開放導致的兩個後果中，第一個後果關涉藝術與資本問題，第二個後果關涉“後殖民”問題。這兩個問題所引發的討論極為頻繁，關於藝術後殖民的討論在20世紀90年代的中國就已開始，而關於“藝術與資本”的集中討論則是近兩三年的事。事實上，對這兩個問題的討論更大意義上是對改革開放前30年工作的反思和清理，是對改革開放前30年具體工作問題地回視，類似“馬後炮”，必要是極為必要，但僅此遠遠不夠。因為當下人能夠看到，對藝術、文化後殖民問題的討論意味著對改革開放前30年工作的徹底清理，其牽扯到重估歷史、重寫歷史。而對藝術與資本問題地討論意味著對“市場社會主義”這一經濟模式、社會模式的反思和修正。
中國藝術已全面走向市場。在這種“存在”（事實）面前，關於“資本已經霸權”、“資本沒有霸權”等的言論已流為類似“先有蛋還是先有雞”的無用爭論。因為只有在現代管理學理論背景下，對資本之於藝術的必要性或藝術之於藝術市場的必要性地確證才是有意義的，反之則毫無意義。人們能夠看到，雖然“新潮美術因政治事件嘎然而止”②，但是藝術創造並未因“政治事件”終止。中國知識分子群體就發生了變異、分化：一部分成為“建設中國特色社會主義”的理論先鋒官；另一部分選擇向市場逃亡，成為商場上的霸主和西洋人眼中的中國藝術、文化的領袖；還有一部分選擇拒斥政治和市場，獨享孤獨，成為邊緣的知識分子，類似中國古代的“隱士”。很顯然，即便人們賦予20世紀90年代再高的評價，知識分子話語在當下中國依舊身處邊緣。
20世紀90年代流行的與“潑皮主義”、“艷俗藝術”等相關的視覺圖像在爭取人作為人的生存權上功不可沒。但是，在21世紀的今天，人們不再會被“潑皮主義”、“艷俗藝術”的光環蒙在鼓裏。相反，“潑皮主義”、“艷俗藝術”、“卡通風”等“潮流”的大勢已去。很顯然，“政治波普”、“玩世現實主義”、“艷俗藝術”、“卡通風”等所謂“一脈相承”的無聊視覺樣式已以破産而告終。這一脈絡是中國歷史發展進程中最能反映中國藝術家走向墮落事實的現象。換言之，與“潑皮”、“艷俗”、“卡通”等相關的無聊視覺圖像是迄今為止出現過的對中國人人格最具破壞性的視覺圖式。記得德國著名哲學家、社會學家西美爾説過一句話，“痛苦無非是對我們意志的強暴”③。然而，人們在那些無聊藝術家身上看到的並非“痛苦”，而是無聊。痛苦與智慧相依為命，而無聊與虛無緊密相連。對於業已墜落的藝術家（知識分子）而言，“無聊”或許是其慾望對其意志地多次強暴。因為，人作為人的底線在他們筆下隨時可以潰裂。
知識分子的犬儒化導致了知識分子的邊緣化和知識分子話語的邊緣化。對於藝術現象，朱大可先生所言極是：“在畫家方力鈞和岳敏君等人的畫布上所出現的形象，就是這樣的‘機智型傻瓜’，他們擁有一個白癡化的面容和表情，卻不是真正的傻瓜，而是製造了一個虛假的他者，並且以這個他者的身份現身，這就是中國式的犬儒主義。‘弱智者’的身影在橫行，遮蔽了中國的闊大版圖，他們的職責就是對所有的不公正和非正義裝聾作啞。他們出沒在後集權時代的黃昏，白癡般守望著道德潰爛的風景”④。而在一個“道德潰爛”的國度，年輕人身處在文化的“水深火熱”中。
然而，“當代藝術之後”年輕人何為？這意味著年輕人對自我價值和與此相關的個人人生價值地確證和身體力行，同時也意味著“人作為人的尊嚴”和“知識分子責任感”的重塑與展露。今天，無論人們是否承認或相信，藝術在中國當下已喪失了其存在的意義。這不是因為中國人的人格、生活已不再需要藝術的提升和凈化，而是在於“藝術”在潰敗。因為“藝術”已喪失“自我價值”。人們能清晰的看到，從20世紀90年代開始，中國的“藝術創作取向和藝術價值的認定，開始了由掏錢者決定的歷史”，“相當的藝術家，不是在追求藝術，而是在利用藝術，在利用藝術來謀取名與利”⑤。無疑，這意味著藝術不再單純和聖潔。當然，“藝術”不單純和不聖潔的經歷之於藝術是有利的，因為，今天年輕人迎來了“立”的“關鍵時刻”。
人們普遍認為，“破”容易而“立”難。事實上，“破”與“立”同等困難。並且，“破”與“立”是相輔相成的，沒有“破”便沒有“立”，沒有“立”便顯現不出“破”的價值。近30年的中國藝術史是一部徹頭徹尾的“後殖民藝術史”，中國當代藝術是一瓶曇花。當然，“後殖民藝術史”和“一瓶曇花”壽命的短暫或許會讓人感到惋惜。但是，“後殖民藝術史”和“一瓶曇花”消失的時刻（這始於“當代藝術的死亡”），便是中國藝術、文化重振雄風的開始。而出路和方向恰恰在於：調和人類“普世價值”和中國傳統文化中的“精華”。
註釋：
1 王寶菊 《中國當代藝術是一瓶花——訪談獨立批評家王南溟》。
2 王林《除了既得利益，當代藝術還剩下什麼？》。
3 （德）西美爾：《叔本華與尼采——一組演講》，第26頁，莫光華 譯，李峻 校，上海譯文出版社，2006年12月版。
4 朱大可：《流氓的盛宴——當代中國的流氓敘事》，第86頁，新星出版社，2006年11月版。
5 賀萬里：《永遠的前衛——中國現代藝術的反思與批判》，第104頁，鄭州大學出版社，2003年7月版。
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