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藝術品市場給畫家帶來了豐厚的經濟利益，在中國的各類畫家中，誰的利潤最大呢？
中國的畫家可以從地域、師承、年齡、題材等角度，分出很多類型，其中最有實質意義的，要算從其體制歸屬的劃分。所謂“體制”，本指國家機關、企事業單位在機構設置、隸屬關係、管理許可權等方面的體系制度，但對於中國的畫家個體，“體制”卻具有非常特殊的意義。
體制的內外，是區分畫家生存形態和創作形態的顯著界限。
以1957年“北京中國畫院”的成立為標誌，新中國建立起“畫院”制度，此後各地陸續成立以政府為依託的國畫院、畫院。官辦畫院體現國家的文化意志，經費由財政撥付，畫家按政治任務完成“主題創作”，生活和創作經費均來自“單位”。連同與其相似的各地群眾文化館，其中的畫家專以繪畫為職業，是典型的“體制內畫家”，他們構成了上世紀80年代之前中國畫家的主體。
與之相對應的，是“體制外畫家”。1978年以後，中國社會從計劃經濟轉向市場經濟，愈來愈多的畫家脫離事業單位，成為體制外的人。特別在80年代中後期，一些藝術院校學生流落北京，在圓明園附近聚居成畫家村。其後著名的“畫家村”還有北京上苑、宋莊，上海蘇州河、浦東，深圳大芬村等。畫家因為脫離了藝術體制的束縛，贏得了創作自主權。有趣的是，這些失去了正式職業的“體制外畫家”，反而因為完全以繪畫謀生而被稱為“職業畫家”。
在“體制”內外之間的特別一類，是學院美術教師。民國初年，中國各地始辦藝術學校或藝術專業，許多“海歸”和國內著名畫家被聘為教師，他們的收入以薪金為主、賣畫為輔。新中國成立後至今，全國的各類美術院校專業日益發達，其中的美術教師既是中國美術教育的主導力量，也是中國繪畫創作的生力軍。他們既享受體制內的薪俸，創作又基本不受體制的限制，可稱為“體制間畫家”。
在當前的藝術品市場中，上述三個類型畫家都被青睞，在筆者統計過的2007、2008年度近30位“千萬元級畫家”中，三類畫家都有上榜。但從經濟學的角度看，從中獲利最大的一類，當屬“體制間”的學院美術教師。
經濟學認為：利潤是總收入和總成本之差，其中的總收入很容易計算，而總成本要複雜得多。經濟學定義的總成本，除了包括直接支付成本外，還包括“機會成本”。“機會成本”是指資源用於某種用途、而必須放棄其他用途可能帶來的收益。比如，農民選擇在家務農的“機會成本”，是外出打工可能帶來的收入；而選擇外出打工的“機會成本”，是在家務農可能帶來的收入。顯然，付出的機會成本越小，收益越大。
比較“體制內畫家”和學院教師，前者因為受到創作任務的束縛，創作方向的選擇相對狹窄。而後者因為創作活動相對自由，既可以傾向於體制內的“主旋律”，也可以傾向於個性化的探索。這樣，如果兩者的收益相當，後者因付出的機會成本較小，利潤要大於前者。
在總成本中，還包括“沉沒成本”。“沉沒成本”指不論是否生産、産量多少，都必須付出的費用，它一經付出就不可回收。比如工廠即便不開工，也必須付出的廠房維修、保安等費用。顯然，在“沉沒成本”相同的情況下，産品的銷售額越多，利潤就越大。
再來比較學院教師和“體制外畫家”，前者的收益既有教職的薪金，也可以有作品的市場收入；後者因為缺乏固定生活來源和創作基金，只得專以賣畫為生路。在全國各地的體制外職業畫家中，除了少數大腕，更多的仍在為溫飽憂慮。對於二者，作為創作準備的知識積累、技法研習、構思製作等，是同樣需要付出的“沉沒成本”，但相比之下，前者的收益更為靈活和穩定。
事實上，學院教師不僅因為上述的優越性而利潤最大，而且由於處於體制間的獨特位置，最被市場關注。目前，中央美院、中國美院、四川美院等教師群體，在油畫市場最火；在某網站有拍賣數據記錄的900余位油畫家中，美術教師佔有半數之多。
看來，學院是畫家最豐美的棲居地。難怪，不少體制內和體制外的畫家，都願意在機會成熟時置身其中了。
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