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至少在我看來，就社會而言，這種現象説明一點，那就是“藝術家”的命名權不完全操縱在個人手裏，甚至根本就不在個人手裏。自我認定是藝術家，就像手淫一樣，雖然快感是真實的，但缺乏社會普遍的認同。“藝術家”是被承認的，而不是自封的。這一點對於那些渴望成為“藝術家”的人們來説，無疑是一個打擊。而且，“藝術家”的承認還必須遵循某些社會邏輯，經受已經制度化的“承認關卡”的檢查。
然而，我們還是在近半個世紀的藝術發展當中看到一種競爭：對“藝術”進而對“藝術家”的命名競爭，“承認”什麼是“藝術”和誰是“藝術家”的概念競爭。
從某種意義上來説，被承認的“藝術”或“藝術家”一直受到強烈的挑戰。杜尚的行為方式，不管如何定義，其中的挑戰性顯然得到公認。當他一再宣稱自己不是“藝術家”時，當他一再地“反藝術”時，準確來説，他的意思是，他不是過去那種得到承認的“藝術家”，他更不認同過去對“藝術”的解釋。也就是説，他不承認過去的“藝術”，更遑論“藝術家”了。結果，在新的藝術語境中，他的行為得到了認同，於是他的行為就被重新解釋成“藝術”，他理所當然也就成了新一代的“藝術家”。
波于斯不認同杜尚時代基於杜尚實踐而對“藝術”的解釋，他用“擴展的藝術概念”來拒絕從前的承認，尋求新的承認，這樣就産生了“社會雕塑”這一概念。波于斯一再強調人人都是“藝術家”。為波于斯寫傳的海納爾對此解釋説：“波于斯説每個人都是藝術家時，指的並不是每個人都是畫家或雕塑家。他的意思是，每個人都具有必須加以發展和培養的創造性能力。” 同樣一個作者繼續評價波于斯的創新概念：“波于斯的‘社會雕塑’説超越了杜桑的現成品藝術。波于斯主要做的，是對杜桑‘反藝術概念’的質疑，這一概念波于斯自己僅僅為了説明一般性的問題，而在方法論上運用一下。波于斯解釋道，他所謂的‘反’是反對因襲至今的藝術概念，這恰恰與杜桑的‘反藝術概念’相反，因為杜桑將‘反’與他的新型藝術，即現成品藝術聯繫在一起。” 波于斯在這裡説得很清楚，杜桑反的是過去，他要做的事就是把“現成品”通過“反藝術”的策略變成“藝術”。波于斯正是從這一點來挑戰他的偉大前輩的，他不贊成這樣一種承認的策略，因為那無異於把對“藝術”的解釋範圍變得過於狹小了。波于斯的作法剛好和杜桑相反，他不“反對”，而是“擴展”，擴展到人們不可思議的程度，於是就順理成章地出現了“社會雕塑”這個概念。那麼，什麼是“社會雕塑”呢？海納爾解釋説：“人的思想也是一種雕塑，在人身上産生的雕塑—人們可以像藝術家觀看他的作品那樣觀看自己的思想。” 按照海納爾的解釋，波于斯把人的思想也定義為“社會雕塑”，大腦皮層中活躍的物質運動及其産物也可以成為“被觀看”的、因而是“藝術”的主體。這種説法的確“擴展”了對“藝術”的解釋，進而對“藝術家”的解釋，也肯定超越了當時所有對“藝術”持有激進觀點的人們的認識。波于斯熱烈地宣稱道：“這讓我認識到，必須建立另一種藝術觀念，它和每個人都有關係，不再僅僅是藝術家的專利，而是一種只能在人類學意義上解釋的觀念。這就是説：每個人都能塑造點什麼，而且將來所謂社會熱雕塑必定要被塑造出來，從這一意義上講，每個人都是藝術家。”
兜了一個圈，波于斯回到了某個原點上：“藝術”是沒有邊界的，因而“藝術家”到處都有。杜桑的“反藝術”只是反對過去不被承認是“藝術”的“藝術”，比如現成品，但他的代價是取消了人們成為“藝術”和“藝術家”的資格。波于斯要找回這個資格，所以他一再擴展，直到把無形的“思想”也擴展成“藝術”為止。
的確，按照波于斯的理想主義認識，有多少人口就有多少“藝術家”，有多少想法就有多少“雕塑”。可惜，藝術史家只關心波于斯一個人，包括他的想法。藝術市場還把他的所有殘留物品，從貼身衣服到隨手的簽名全都弄成了可以高價流通的“收藏品”。少有人去關心全體“藝術家”，也就是全體人口以及他們的想法，因為這些“藝術家”氾濫在世界各地，雖然每天都有“創造”，但因為各種原因，卻連紀錄下來都成為困難，更不要説被承認了。
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