| 畫家畫照片，可能自攝影術誕生以來就一直存在著這樣的方法。因為通過鏡頭成像的照片所記錄的圖像，真實而準確，因此，畫家將其作為形象的參照遠比自己對景寫生要方便很多，儘管對景寫生另有其在藝術技巧的鍛鍊、現場感覺的把握等方面的特殊意義。畫照片一般是尋找一種造型的依據或參照，正好像臨摹要面對臨本一樣。在藝術發展史上，雖然新的藝術語言或形式風格可以表現出時代的意義和文化上的新的活力，可是，臨摹除了學習的意義外，所表現出的學習上的功力，同樣可以見證其藝術成就，因此，藝術家並不避諱自己的臨倣之作，通常將其作為藝術發展歷程中的一個階段，或將其作為藝術素養的某一方面示之於眾，典型的事例是無數的人將自己臨摹的《蘭亭序》刊印在作品集中。
照片作為一種參考資料，畫家都懂得珍惜，尤其是在圖像匱乏的時代。在齊白石的遺物中，就有他剪下的報紙上的動物照片。很長時間以來，業內人士説畫照片總是帶有貶義，而畫照片的情況有一部分與臨倣的參照又非常相似，卻沒有人拿臨倣來單獨説事的。因此，畫照片就成了一種上不了臺面的潛規則。然而，在20世紀西方的照相寫實主義盛行過一段時間之後，畫照片就不成其為問題了，因為那才是真正的畫照片，畫得如同照片一樣。實際上在繪畫整體水準下降的今天，當下能夠把照片畫好了，或者説是利用好了，也不是一件容易的事情。那滿眼望去，畫照片的人多了，幾乎可以成為一族，而細細分析又各有不同。張文新的油畫《悲歌》就是畫的一張抗戰時期的歷史照片，畫家根據照片的處理，不是給黑白照片著色，而是注入了他的油畫語言。他也不忌諱自己畫照片，還將照片印在了作品的邊上，供觀者對照。徐維辛的《歷史中國與眾生相》系列，無一不是畫照片，然而這些照片作為歷史痕跡卻成了畫家的標簽。燕婭婭也畫照片，可是，當她表現帕米爾高原塔吉克人的作品展還沒有等到在中國美術館開幕，卻因為畫照片引來了攝影家的指責。
畫照片雖然在藝術上已經沒有太大的問題，卻出現了有著時代特點的新的問題，這是基於照片的智慧財産權而提出來的，畫誰的照片——是自己的，還是別人的；怎樣畫照片——是全盤照抄，還是加工改造。這之中能夠産生問題的是畫別人的照片，像張文新那樣畫歷史照片，因為過了著作權保護期，自然是沒事。如果像徐維辛那樣畫，即使是攝影作者還在著作權保護期內也沒有大礙，因為他的作品與照片的關係只是一個形象，其他相去甚遠。像燕婭婭那樣畫，問題就來了。因為她是寫實的畫法，與照片的圖像感覺很近。如此就有了遠近的問題，而這個遠近如何厘定，即使到了法院也難權衡。這非常容易讓人聯想到李斌根據羅中立的《父親》所畫的《向羅中立致敬》，此父親手上捧的人民幣，已不是彼父親的手上捧的飯碗，這可以被稱為借鑒，也可以稱為再創作。那麼，將這樣的邏輯運用到燕婭婭身上，她借鑒著作權人的攝影作品，或依據著作權人的攝影作品的再創作，其法律上的關係應該做出什麼樣的規定，這顯示無章可循，但好像應該有個説法。
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