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畢加索是舉世公認、家喻戶曉的藝術大師，但並非所有的人都對他心悅誠服。畢加索的私生活是一部有趣的愛情小説，一生女人無數，喜新厭舊。畢加索不僅對女人，對藝術也同樣是喜新厭舊。
出身繪畫世家的畢加索自幼就具有超人的才華，他16歲起，先後考入西班牙的最高美術學院、馬德里的聖斐迪南皇家美術學院。學院的死板教育，使他對傳統畫法失去了信心。而印象派的革命，吸引他要去世界美術新潮的中心巴黎闖一闖。畢加索認為藝術是悲哀和痛苦的産物，悲哀令人沉思，而痛苦是生命的本質。1905年畢加索來到法國以後，特別是費爾南戴·奧利維埃的出現，使畢加索的調色板逐漸由冷酷的藍色調轉到溫柔的粉紅色調，24歲的畢加索步入了“粉紅色時期”。在“洗衣船”棲居期間，畢加索的交際甚廣，認識了很多藝術家、詩人與文學家。他此時雖然貧窮，卻有豐裕的精神生活。畢加索以新鮮的題材及表現方法，來取代憂鬱絕望的“藍色時期”，作品中出現了滿足短暫溫飽的人物，優雅單純的線條取代了以往沉重的扭曲形態，淡藍色與玫瑰粉紅色的輕快調子取代了深沉的藍色。“粉紅色時期”的主要代表作品有《站在球上的雜技演員》等。畢加索“粉紅色時期”持續得很短，只有一年就結束了。
《亞威農少女》的問世，真正完成了由傳統繪畫向現代繪畫的轉變，因此，《亞威農少女》不僅是畢加索一生的轉捩點，也是藝術史上的一個巨大突破。它是現代藝術的分水嶺。正是這些可愛的亞威農女子們，以她們那奇特的芳姿第一次把藝術帶入新世紀。不過這幅畫最激動人心之處不是它的主題，而是它那激烈的形式錯位。它徹底否定了自文藝復興以來以表現三度空間為主要目的的傳統繪畫。斷然拋棄了對人體的真實描寫，把整個人體利用各種幾何化了的平面裝配而成，這一點在當時來説，是人類對神的一種褻瀆行為。同時它廢除了遠近法式的空間表現，捨棄畫面的深度感，而把量感或立體要素全部轉化為平面性。立體主義帶進繪畫裏來的不僅是新的空間，而且甚至是一種新的量度——時間。
這幅畫對藝術界的衝擊非常大，展出時，蒙馬特的藝術家們以為他瘋了。馬蒂斯也説那是一種“煽動”，也有人説這是一種“自殺”。有人感到困惑不解，有人怒不可遏。只有布拉克這位受到塞尚影響的畫家雖深為驚訝，而且他知道另一種藝術的形象已經誕生了。
也許，畢加索真是一個“罪魁禍首”，正是他在藝術上的喜新厭舊，才使20世紀的西方藝術告別傳統，告別舊藝術，帶來了一個新的藝術世界。否則現代藝術究竟是什麼面貌就很難説了。其實這種喜新厭舊並不僅僅局限于藝術，它是人的天性，是人類社會發展的標誌。人類的一切物質文明和精神文明不都是人類喜新厭舊的結果嗎？
畢加索在藝術上的喜新厭舊已無需過多贅述，但藝術上的喜新厭舊要具體分析，任何事物的發展都是波浪式的，物極必反這似乎也是一種規律，當西方現代藝術發展到登峰造極時，魚目混珠，泥沙俱下，也就必然成了藝術上喜新厭舊的一種“負”産品。對待藝術創作，不僅是畢加索，幾乎中外所有的藝術家對待藝術創作都是在喜新厭舊、破舊立新，以“反傳統”的方式在發展傳統。但藝術創作和藝術作品是兩回事。杜尚給“蒙娜麗莎”的臉上畫上小鬍子，以此嘲弄傳統藝術，但那只是一件複製品，真正的“蒙娜麗莎”還是安然無恙地陳列在法國盧浮宮，是盧浮宮的鎮館之寶。那些出土文物，真是“老掉牙了”，但人們卻都視為珍寶。這些珍寶也只能陳列在博物館裏，讓人們去回味人類文明的足跡。當然也有例外。如果用喜新厭舊來套中國的藝術，很多人一聽就會憂心忡忡，這可以理解，中國有數千年的文明史，所締造的傳統凝聚著“中國式的智慧”，否定傳統不僅有傷我們這個民族感情，而且人類文明的前途也是可悲的。有些藝術門類如中國的書法，至今也無人能超越王羲之，柳公權、褚遂良、顏真卿……因此不能拋棄，只能老老實實地繼承。但就整個中國藝術而言，陶醉並固守傳統，只能守舊，不能創新，不同樣是一種悲劇嗎？即使是歷史積澱下來的中國畫筆墨基本功，藝術史上不也是在傳承中發展嗎？連石濤都説“筆墨當隨時代”，這不也是喜新厭舊的另一種説法嗎？特別是在當代，如果能把東方的智慧、明哲、超脫與西方的活力、熱情與大無畏精神融和起來，我想肯定能出現一種嶄新的新文化。人類文明總是在辯證地向前運動，有失就必有得。故筆者從旁觀的角度，信手隨筆地走進畢加索的藝術世界，借題發揮，目的為了拋磚引玉。
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