|
這是一個“商業性凸現，學術性淡出”的藝術時代。
如果從中國的實情來看，這反倒也是好事，這是中國藝術開始擺脫“計劃經濟體制”與“傳統學院建制”的必然結果。應該説，在中國的當代藝術儘管孳生於計劃經濟體制之內，但是它的勃興卻是完全處於市場經濟的新的階段。然而，市場社會的來臨卻無疑是一把“雙刃劍”，它既致使藝術的表達更為自由和舒展，又試圖去削弱甚至剝奪藝術的學術性。
在傳統的學術建制之內，中國藝術的學術性主要是兩方面賦予的：一方面是來自於延安“魯藝傳統”與歐洲“學院傳統”的奇異結合的學院建制（還包括畫院體制），另一方面則是來自於中國美術家協會在全國形成系統的獨特體制，後者在國外皆為非政府組織（所謂的NGO），但是在中國則是政府構建的貌似非政府的學術團體。然而，這兩個方面的力量都在市場社會當中皆走向了衰落，甚至在藝術市場當中只能“虛位以待”。這是對“學術霸權”的解構，亦是對“市場霸權”的建構。但從積極的角度看，如果説，傳統的藝術只是在理論上訴諸於“為大眾”和“為人民”的話，而實際上決定何為“好的藝術”卻是學院建制內的少數人，而在市場社會當中，才實現了決定何為廣被關注的藝術的候選者的“多數化”，“沉默的大多數”終於真正參與到了藝術的品評當中。
因為筆者正在南韓成均館大學講授中國藝術理論並在兩座大學做演講，開始接觸並參與到了南韓藝術界的一些事情，所以，我想以南韓的當代藝術為例，來考究這樣的問題——東亞藝術的學術性該從何處尋？這是因為，南韓已經這三十年來建構了比較成熟的市場體制，而且在這種“現代性”的建設當中南韓試圖保留其傳統文化的一面，那麼，可以追問，南韓當代藝術的學術性究竟是如何保持的呢？
2008年9月4號，在一位南韓實力派藝術家宋根英和旅韓藝術家李剛的陪同下，我們來到了南韓首爾著名的“藝術殿堂”，來看2008年南韓當代繪畫展，這是集中了當代南韓老中青三代的實力派藝術家的大展，展線非常長，作品非常豐富。在觀展當中，遇到了世界藝術促進會和南韓美術家協會的李珉柱教授、南韓近現代美術研究所的黃相喜首席研究員，也與他們交流了這次在南韓的重要展覽的入選的學術標準的問題。我想結合這次畫展來分別談一談南韓藝老、中、青三代術家的作品印象及其關於學術性方面的思考。
剛剛進入展線的開端，著實嚇了我一跳，還以為進入中國畫的展廳了呢。這恰恰是因為，我首先看到的是南韓老一代實力派畫匠的作品。但是再仔細揣摩，卻發現那些山水畫為主的“南韓畫”竟然與中國當代的山水畫是有著非常多的微妙的差異。這種差異，主要就在於，中國山水畫家多是喜歡描繪“胸中丘壑”的，往往對於實景是“空其實對”的。然而，南韓山水畫家特別強調“對景寫實”，每幅山水都要在現實當中找到“心師華山”的那座“華山”，當然，在南韓藝術家那裏更多描繪的是北漢山、金剛山之類。這種獨特的南韓山水畫，就被通稱為所謂的“真景山水”。這種山水畫裏面的確有董其昌一派所浸漬的傳統的長久影響，但是老一代的畫法還是很新的，有一些似乎帶有黃賓虹的筆墨意味。
老一代的南韓畫的學術性，就體現在對於“真景山水”的審美標準的尋求上面，這是一種外在物象與內心感悟相結合的一種畫法，而且更傾向於前者的實處，也就是要求將內在的“虛”落實在外來的“實”當中。這種學術性的來源，恰恰在於南韓在對於中國山水筆墨束縛的擺脫當中的求新。傳統中國的繪畫及其技法，在朝鮮文化有一個有趣的稱謂，叫做“觀念山水”。這是因為，朝鮮半島的實際的山與水畢竟不同於中國南北的山與水，當時半島的藝術家們更多是從畫譜、原作和摹本之類寫得中國山水精髓的，所以謂之觀念山水。但是，他們越到晚期越覺得不足，因為“朝鮮的真山真水”到底在哪呢？這樣，“真景山水”才開始出現並蔚為大觀。“真景山水”的學術性要求是很高的，它在南韓又被稱為“對景山水”、“實景山水”，但僅一字之差，其所表露的境界確是不同的。“對景”所要求的實對外景、“實景”所要求的客觀真實，都不如一個“真”字了得，因為，此“真”既指外在的“景”“真”，又暗示內在的“情”“真”。這正是南韓出現類似中國實驗水墨之前的藝術主流狀態。
南韓中年一代的實力派當中，更多受到的是美術學院體制的影響，這是毋庸置疑的，因為這一代的畫家主要力量都是來自學院的。在南韓，有兩個最重要的形成了壟斷的美術教學體系，一個就是南韓“國立首爾大學”內的藝術大學，另一個則是更為專業的藝術院校“弘益大學”。有趣的是，在本次畫展當中，這兩個派系的繪畫風格在中年一代當中形成了陣營分明的分野。從形式上説，前者是“黑白派”，後者是“色彩派”；從取向上説，前者是“抽象派”，後者是“具像派”；從風格上説，前者是“觀念派”，後者是“技法派”。幾乎所有的南韓中年畫家都分屬於這兩大陣營，本次2008大展上，只要是黑白灰的那種類似于抽象表現主義的作品一定出自於首爾大學，我的那兩位頗為知名的南韓朋友宋根英和李珉柱都是首爾大學本科和碩士畢業的，繪畫風格一脈相承；而只要是訴諸於絢麗的色彩，甚至像野獸派那麼敢於揮灑色調的，一定就是弘益大學的陣營之下的作品。
好就好在，這兩種基本藝術潮流，在南韓畫壇形成了一種內在的張力。南韓藝術的學術性並不是由南韓的美術家協會所規定的，從主流上來講更多是學院體製造成的。但這種學院體制並未形成一種“一家獨大”的局面，而是在風格和審美上形成了很微妙的“互補之勢”。更有趣的是，在南韓，藝術批評和理論始終是高於藝術創作的，這不是因為當代藝術當中理論的地位愈來愈重要，而是有其傳統思想和文化的根源。我們知道，南韓受到中國宋明理學的儒家思想影響尤深，朱熹所主張的“道根文枝”與“文從道出”，在南韓藝術界那裏形成了至今不衰的“藝從道出”的原則。由此而來，南韓藝術的學術性就被彰顯了出來，其中特別突出的，就是強調了南韓自身的風格的在場，但可惜的是，這種“在場狀態”在青年一代那裏似乎變成了“空場”。
2008年南韓大展專辟出整個二樓展示當代青年一代南韓藝術家的作品。一樓主要是老年和中年的實力派，一人一幅，而二樓的巨大空間則是一人多幅。遊走在二樓，我不僅再次有一種錯位的感覺，我究竟是在南韓還是中國？當代青年一代，無論中韓，在表徵出“當代性”的時候，竟然是如此的相似，也許是文化上的趨同使然？給我最強烈的印象就是，可以使用的各種各樣的材料，從丙稀到金屬，能用的都“招呼”上了，可以借用的各種風格，從波普到新寫實，能用的都“忽悠”上了。但是，我卻始終要問：這裡面“南韓性”或者“南韓風格”就近在哪？那種具有“東亞特質”的學術性究竟在哪？這恰恰是東亞藝術，無論是中韓日哪一國家的藝術，在參與國際對話當中最需要的東西。缺式了這個東西，當代藝術也只能會緣木求魚。
關於前衛與保守之間的張力，中韓藝術界表現出了巨大的差異。與中國的主流結構剛好相反，南韓的從先鋒派到前衛派都被歸屬於學院的門下，但是從傳統派到古典派則植根于具有悠久歷史根基的民間。這與中國藝術界的國、油、版、雕的傳統集聚在美術院校及畫院當中，而當代的觀念、裝置、行為、身體藝術主要在宋莊之類的地方是不同的。這也使得南韓的藝術的學院式的學術性，保持了非常新鮮的創新性質和突破可能。所以，觀念的新構，往往在南韓藝術院校哪視為藝術的關鍵。當然，與此同時，技藝的培養在南韓遠沒有中國紮實，這可能是與——在20世紀早期他們建立學院的時候主要是短期模倣日本，而當時日本正受野獸派的粗糙影響——是有關的。然而，中國藝術院校卻來源於歐洲古典學院體制而更注重技法的培養，藝術家們更多被視為是“活兒”品質很高的畫匠或手藝人，在這方面恰恰南韓的做法可以給出某種些不同的選擇。
總而言之，通過南韓當代藝術的初步印象，我們看到了三種學術性——老一代的、中年一代的和青年一代的，這可能為當代中國藝術帶來某些啟示嗎？最後還要説一句，南韓藝術的包容性和開放性是相當強的，無論是多麼傳統抑或多麼前衛，統統稱之為“南韓畫”，這與當代中國藝術圈的山頭林立、界限分明、風格迥異是不同的，但也可足見這個民族的“民族性”的基本訴求。但我們所尋求的絕非僅僅囿于中國本土或者南韓本土的學術性，其實恰恰需要中韓日藝術圈內人士通力合作，來共鑄一種“東亞學術性”。（劉悅笛，中國社會科學院副研究員，中華美學學會副秘書長）
|
