文/周昌新
油畫，就其作為藝術語言來説，如一顆種子，可以在任何一個國家的土壤中成長，同時，也因土壤中的養分不同而成長為各種不同形態的大樹，這是油畫作為一種世界語匯所應有的多元發展形態。一百多年來，中國油畫在中西融合的呼聲中摸爬滾打了近百年，然而什麼是中國油畫所應有的健康和正確的發展道路，至今未取得共識。油畫語言中滲入東方精神無疑是精神層面融合的必經之路，但用哪種中國繪畫元素與這一世界語言對接才能最好實現這種精神的融合呢？這成為“融合”探索思考的關鍵。水墨形式被作為中國繪畫的重要代表首先被提出，但用油畫材料創作東方情愫的水墨，這種嘗試最終只能借用油畫材料創作中國畫，而其作品從形式和精神本質上仍是中國的水墨畫。而“意象油畫”的提出，因概念的寬泛，有的只是取寫意筆法為西方寫實油畫松幫，有的抑或就走向了抽象。此道探索的路數眾多，還難有一個明確的價值取向。也正是在這一片朦朧中，中國油畫醞釀著探索新方向的可能性。油畫這顆種子來到中國，究竟該用什麼樣的土壤去培育它？中國本土藝術中究竟哪些可以與油畫取得最好的共融？這是重彩油畫這一概念提出，並進行持續思考的核心問題。
重彩的“原點”性意義
選擇重彩與油畫對接，首先源於它們形式上的相似性。中國使用“重彩”這個名稱有千餘年歷史，唐朝張彥遠《歷代名畫記》“論畫體工用榻寫”章中有：“……東阿之牛膠、漆姑汁，煉煎並重採，鬱而用之。”“重彩”是一種以膠為媒介，可以多層覆蓋，厚涂彩色的繪畫。因而色彩是重彩畫的重要特性之一。宋元之後文人畫的興起使得水墨畫很長一段時間佔據了中國繪畫的主體地位，它削弱了人們對重彩繪畫的關注，但著色的中國繪畫史可以上推到新石器時代的彩陶紋樣，此後的漢代墓室壁畫以及受域外藝術影響的晉畫，也一直是在色彩領域內展開的。魏晉南北朝應是重彩畫發展的一個重要時期，此時除了色彩較此前更豐富運用更加自如外，另一繪畫因素——線條，也開始日趨成熟。受到域外色彩畫風的影響以及高古遊絲描等線描方法的出現，使得晉代繪畫從線條和色彩表現力上都較此前有了長足的發展。宋代藝術家米芾（1051～1107）曾用“筆彩生動”來描繪晉代繪畫的特徵，即在用筆（線條）和用色間取得了高度平衡與合一。更重要的是在魏晉時期，顧愷之（345～406）在這一時期提出的“傳神論”美學觀，將精神因素融入到了藝術創作中，中國繪畫由此進入了一個更高的藝術境界。以敦煌莫高窟壁畫為代表的重彩畫在這一時期得以完善，發展成為一個成熟的畫種。在考察這些因素之後，重彩之所以和油畫對接的理由也就更加清晰了：世界沒有一個畫種像中國的重彩畫一樣注重線條的表現力，此後中國的傳統繪畫也很難在色彩這個範疇中突破此時的一個原點性高度，早期重彩畫中所體現出的獨特的空間構成關係也成為了承托中國人特殊觀物態度和宇宙意識的最初形制，而這所有要素又都是在一種強調主體能動性的“寫意精神”中展開的。因此，傳統重彩畫囊括了此後中國傳統繪畫精神和技藝發展中包括色彩意識、線條元素、空間觀念、寫意精神等各種元素，它應是中國畫此後發展的最初“原點”。這種空間意識、線條張力尤其是色彩性能，也都讓它在承接油畫這一世界語言時候表現出最大的融合可能性。重彩畫無疑是油畫和中國繪畫對接的一個最為合適的突破口。加之它強大的包容性提供了可供吸收和融合的眾多元素，在和油畫對接過程中表現出了很強的生命力和發展的可能性。
而回到重彩畫自身發展的立場來看，在經歷了宋元之後式微的階段，重彩在今天進入了新時期重新整合期。該何去何從？如何煥發出重彩畫新的生命力以具有“現代”特性？這些都是當今中國重彩畫面臨的重要課題。《首屆中國重彩畫大展理論研討會發言紀要》這樣描述現代重彩畫：“它是中國畫的開放形態。因此，它既大力發揚我們民族的藝術精神，又坦然借鑒油畫、版畫及日本畫的繪畫手段。”借鑒是必然的途徑，但什麼才應是借鑒的主要取向？如何借鑒？這又該回到重彩畫在當今處境尋找答案。如果回顧傳統重彩在新的時代情境中的處境後不難發現，重彩的問題其實主要集中在一些技術性問題，例如，重彩的材料和表現技法可以使畫面很細膩深入，然手法的純熟也同時帶來了程式化的問題，在作畫速度、自由揮灑、直抒性情方面受到很大的限制；它強調裝飾性的特點，卻使其在表現諸如宏大主題和深刻內涵上顯得無力。因而在形式和精神深度的表達上，重彩語言都缺少這一時代藝術所應該具有的表現張力。這些問題的解決有待於一種與之能互補並融合的成熟繪畫語言。要創造具有活力的新重彩畫，借鑒油畫是一條明晰的道路，在轉換材料的基礎上將筆觸與筆意共融，寫實與表現性色彩共融合，有限與無限的空間共融，既能達到酣暢表現的效果，又能在精神深度的表達上超越傳統重彩畫。這便成為了重彩油畫存在另一個層面的原因。
從形式的融合到精神的超越
如何借鑒則取決於對“融合”這一行為過程的理解。融合，不僅僅在於材料技術等因素表層的並置和拼湊，也不應陷於形式的挪用，“新瓶”裝“舊酒”的“油畫水墨”是否實現真正的融合也仍待商榷。融合的本質理應是精神、靈魂和血液的融合，是一種逐漸從材料、技法、形式的有機滲透並最終實現精神層面的合一。重彩油畫的探索正是沿著這一路徑從線條、色彩、空間意識以及精神層面的融會這四個方面來思考並實踐的。
“線條”概念的拓展
線條是中國畫構成的基本元素，重彩畫又是東方純熟線條的標誌性畫種，也是後世不同線條變化的雛形。魏晉顧愷之的形神論標誌著中國繪畫講求氣韻的內在需求産生，這種訴求從最初就是通過線來實現的。從“春蠶吐絲”般均勻的鐵線描法到出現起伏變化“吳帶當風”的“莼菜描”，再到文人畫出現後的“潑墨”、“沒骨”、“米點”等各種源於線條的表現方式，古代畫家們都在如何用線條造型與氣韻傳達之間不斷地探索，力圖掙脫束縛創造新的富有表現力的線條語言。直到元代藝術家在解決用筆和傳神問題上選擇了“以書入畫”為切入點，變描為寫的用筆之道真正使得手中的筆靈動起來，不再拘謹勾畫，內在情感由此得以抒發。中國繪畫發展至此，形成了一種成熟的線條表達方式。“變描為寫”正是重彩油畫中線條語言的核心特徵。自上世紀初油畫進入中國始，就有很多畫家嘗試在油畫中引入線條這一語言，但長期的創作實踐證明，傳統意義上用以勾勒描摹的線條和油畫材料性能及表現手法是有衝突的，如果要在油畫中吸收傳統繪畫的用線，必須將“線”這一概念拓展開來。而一旦將“勾勒描摹”轉換為“寫”，便可化點為線，化線為面。早在敦煌壁畫中，線條就已演變為各種筆法的變化，線條可以是筆觸變化産生的不同形態、不同色塊，以及不同色塊變化而出現的色線，甚至可以是不同色域之間的界限。這種強化書寫性的線條表現是重彩線條元素進入油畫語匯的必然途徑。反觀西方油畫，其實並不乏線條大師，遠到文藝復興時期的波提切利，近到印象派之後的莫奈、塞尚、修拉、高更、梵谷、莫迪利阿尼、馬蒂斯、畢加索、克林姆特等等，都在使用線條。在西方古典繪畫中，線條是在認同立體塊面結構基礎上，在與光影結合中得以成立的，這種理解中的側重點並不在於強化線條自身的價值。西方現代藝術家儘管有意在這一體系中演繹著原屬於東方的線條，但在一部分藝術家意識裏，（例如畢加索的立體主義）真正改變的是對“立體”這一概念的理解，而並非他們的線條觀念本身發生了變化，線條在他們筆下仍是為了服從另一種立體造型的需要而存在的。還有一部分藝術家的線條表現，是在受到東方繪畫的視覺衝擊後進行了直接搬用，而這一語匯在東方語境中承載的精神內涵卻很難隨形式融入他們的藝術創作中。也就是説，在他們借鑒東方線條來表達西方精神內涵的過程中，形式和內容，和意義之間的關係實際上是斷裂的。重彩油畫試圖基於油畫自身的立場，創造出屬於油畫自己的線條表現方式。它來自於東方繪畫線條的原型，也繼承著中國藝術線條中所凝聚的古典精神，但又不是東方線條形式的直接照搬；它使線條擺脫了為立體造型需要所有的依附性而獨立出來，又因油畫自身的特性，用“變描為寫”的手法將線條轉化為千變萬化的筆觸，以突破原有線條的樣式，既避免了傳統重彩畫中程式化的線條表現，又拓展了油畫用筆的豐富性和生動性，並最終形成屬於油畫自身的線條體系。
色彩理念的融匯
如前所言，重彩之所以成為能和油畫對接最理想的突破口另一重要原因在於它的色彩特性。重彩以“重著色”為特徵，“重著色”以粉質顏料——天然礦石顏料為主，覆蓋力極強，並且顏色非常豐富。因此在用色這一點上，重彩和油畫最為接近。曾經的中國油畫探索常將油畫的色彩性減弱到和水墨等同，而在融合中忽略色彩豐富性無異於否定油畫最本質的特徵。但色彩層面融合的也遠不止于表面相似而已，儘管都用色彩，然中國和西方的色彩觀念和設色原則卻大相徑庭。中國人的色彩意識並不源於視網膜的直接感覺，更注重事物的固有屬性在內心産生的一種心理感受。“隨類賦彩”便是這種色彩觀最早的表述，也成為了後世重彩畫的重要參照。“類”代表著一種屬性劃分。它説明中國人的設色並不拘泥于“所見即所得”，而是通過“布色”、“設色”而“觀氣採色”，是主觀性色彩和象徵性色彩的綜合，更是內在心性的顯露。“五色”之説將色彩歸類為五種基本的色彩元素，即青、赤、黃、白、黑，這一學説不僅是對色彩現象本質的概括，而且與時空觀念，倫理道德甚至醫學音律有著千絲萬縷的聯繫。將哲理納入色彩觀念中，成為“五行”學説的一部分。也成為一種宇宙觀念的顯現，因而中國古典繪畫在賦色原則上是極強調主觀性的。以“意”賦色的色彩觀，在重彩畫中的顯現形態更被推向了一種極致，形成了強烈的裝飾性效果，從另一個角度看，這種主體意味太明顯的裝飾感也阻礙著色彩按自身規律的健康發展。西方古典油畫進入現代形態，其色彩帶有強烈的主觀性和表現性，這和重彩畫容易取得一致。同時，西方古典油畫所一向遵循的客觀寫實的色彩原則，對依賴主觀感受的重彩畫色彩又有一定的補充和制衡作用，這兩種雖完全不同的設色方式，在這種理念的整合下能夠形成一種共融和互補，從而煥發出新的生命。
空間意識的超越
在空間意識的融合問題上，重彩油畫同樣面臨挑戰。眾所週知，西方人的觀物態度是站在物象之外的客觀立場，是一種相對靜止的觀物狀態，這就決定了西方繪畫中的空間是嚴格遵照科學的透視法則的。中國的美學觀則從一開始就拒絕將“我”作為“他”者存在，強調的是“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。”因此畫家的觀物角度常常是漂移的，他們可以在畫面中“俯仰自得”，“以大觀小”，“移步換景”，將時間的延展性納入固定的畫面，使之與空間進行融合；可以在畫面中任意壓縮或沿展空間，視角自由轉換，轉換完成的視角可以在一個平面內拼接，這些獨特的方式也就帶來了想像的空間感。這種特殊的觀物方法促使中國藝術家對二維中的表現更感興趣，著眼于構圖的平面美感，而對西方所謂體積和空間關係較為淡薄。這種空間觀念在重彩畫中被推向了一種強調畫面構成和裝飾性、幾乎不存在三維空間概念的極端取向裏。重彩油畫的關注點在於如何通過整體組織畫面，去獲得一種超越兩種空間概念之上的更高的起點，並沿此不斷深入進去。這一起點，是在理解兩種不同文化的時空觀念後去實現的融合。它不能被簡單地理解為三維空間加平面構成。一方面，重彩油畫需要西方帶有寫生性質的觀物態度，如直面自然的現場取景，以獲得貼近自然和生命本身的生動感，又要在這一過程中充分調動主體的能動性，運用中國繪畫中靈活多變的觀物角度，更為有效地組織畫面，在不違背油畫空間特性的前提下，充分考慮構成關係，在構圖中將其自然地融入畫面。另一方面，它的空間和體積關係並不完全依靠西方繪畫中通過運用色彩明度去呈現素描明暗關係的方式來實現，而是通過調動色彩關係和色彩的表現力去完成空間的塑造，並在實現這些融合之後最終獲得和諧感。
“寫意精神”的統領
中國繪畫經過幾千年的歷練，已形成了一套符合這一民族精神的美學標準和表述體系，我們雖可根據需要借用各種新的意識來進行轉換，但若一旦變更了中國畫這一內在核心，便會從根本上脫離中國繪畫的品格。無論是前述的線條、色彩、還是空間意識，表面上都屬於技法層面的整合，而在西方繪畫語言中融入中國藝術的形式之所以可能實現，是因重彩畫始終堅守著的中國繪畫的核心——寫意精神。統領那些承載了中國美學內涵的各種形式因素的也正是中國藝術中的寫意精神。在以線條造型為基本特點的中國畫中，作為主體的“自我”在毛筆或疾或緩的運作中參與其中，使得線條具有了生命力。這種由線構成的特點決定了中國畫線上的組織過程中“舍具體，趨抽象，于筆墨點線皴擦的表現力上見本領”。這種“趨抽象”的線條因素是中國畫“表意”體系中的重要部分，它使中國畫家將筆墨特性和情感融入造型之中，自然生發，表露，這正是“寫意精神”的所在；在色彩的中國繪畫領域裏，“意足不求顏色似”的審美追求與品評標準，使得以“意”賦色，成了中國藝術色彩理念的自覺追求。在表達物象方面，不追摹自然物象表面色彩的相似，一貫堅持氣韻和主客和諧關係的意象表達，這同樣是一種寫意精神的展現；在主客體關係上更是這種精神的彰顯，無論是悲愴的黃河壺口，或是雄健使人敬畏的美裏雪山，站在物象之外的西方寫實的立場可以感受它們形式上的壯美，而一旦有了“我看青山多嫵媚，料青山見我應如是”的物我交融東方寫意情愫地融入，便能更深切感受其精神的神秘和永恒。這是來源於自然而又超越于自然的繪畫感受，也或是超越藝術自身的一種精神上的融合。正是這些寫意精神的滲入使東西方繪畫在形式與形式、形式與精神上的融合成為了一種形而上的靈魂、精神與血液的合一。
在路上
任何一種足夠豐富的文化基因都不可能無矛盾地與時代同步。中國傳統藝術儘管包含寶貴的文化財富，但也透出與這個時代精神品性不再切合的過強的宗教觀念、象徵意味、甚至保守性等特質。重彩油畫的産生，是一種外在語言和內在精神的合一，是東西方文化在化解差異中的合一。它在運用油畫形式的同時實現了精神層面的置換，用純粹的油畫語言表達了以重彩畫為代表的中國繪畫的精神內核。一方面在傳遞中國精神的同時，能讓中國油畫在語言上與世界取得共識，獲得承認；另一方面又通過油畫這一世界語言的重新表述，促使中國的重彩畫獲得新的發展。
重彩和油畫的融合，是中國油畫走向世界的突破口，並形成今後中國油畫走向的大框架。一種藝術實踐的成功與否，最終的檢驗標準在於是否能形成一種能夠恰當地表達主體精神和情感的成熟的方式，並能在中國繪畫，乃至人類藝術的歷史坐標中找到自己的位置。重彩油畫的探索才剛剛起步，一切都還“在路上”。每次寫生和理論總結，也都在試圖解決一部分問題。但無可置疑的是，這兩類畫種都蘊藏著可供挖掘利用的巨大資源，它們的融匯將會成為一個有著極大拓展和延伸可能性的高起點。