一一郭曉光的油畫風景寫生及其藝術世界
畫家郭曉光其人，凡接觸過的人都會被其作為東北人的豪爽大氣與作為藝術家的執著敏感而打動，美院裏的老先生們更會把“勤奮”、“精力充沛”、“基礎紮實”、“修養全面”、“悟性高”等稱讚毫不吝惜地賦予對他的評價。作為國內新具象表現主義油畫的代表畫家之一，他有意識地從單純的室外寫生中，發掘找尋來自於繪畫本體性價值的真切感受，以大尺幅的畫面、厚重的色塊，構建了中國本士風景油畫的氣魄與特色，並以此形成特立獨行的藝術風格與表現樣式。越來越多的人發現，郭曉光風景寫生油畫的價值，在於從形色光影的變幻中捕捉源自靈魂的悸動，並在觀察的整體性和視覺的積極開放性層面，實現了自我風格的完滿。
與諸多當代中國油畫家一樣，在郭曉光的求藝之路上，學院的滋養與熏陶為其後來的創作路向與思想打下了深沉的烙印。作為新時期恢復高考後首屆“七七級”大學生，他1981年畢業于魯迅美術學院油畫係後，回到家鄉長春在東北師範大學美術學院執教，其間進入中央美術學院10屆研修班深造。在他看來，創作與教學有著密不可分的緊密關聯，教學相長的過程貫穿于他多年來的思考與實踐之中，特別在他擔任東北師範大學美術學院教學院長、油畫係表現主義工作室主任以後，對於油畫課堂教學、戶外寫生訓練的各個環節，都形成了一整套個性化而臻于實用的教學理念和方法。面對當代藝術林林總總的潮流時趨，郭曉光近乎固執地堅守著學院派繪畫的核心價值觀，及繪畫本體論層面具有永恒性的價值原則，將堅實的造型能力與色彩基礎作為從事藝術創作的先決條件，認為一切觀念的創新都建立在紮實的學院基礎與畫家的個人修養之上，並強調感受繪畫性與感觸的直截性，享受作畫過程的酣暢淋漓與一氣呵成，同時兼顧構圖、色彩與畫面的時代氣息。
尤其是在2000年以後，郭曉光的創作進入厚積薄髮式的高峰期，在經歷了三次遊歷歐洲，在法國、義大利、德國等國家的寫生之行後，2006年，以《塞納河之戀》為題的一系列個展在巴黎、北京、長春等地相繼巡迴舉辦，標誌著郭曉光風景寫生油畫在多元探索之後個人風格的形成，更完成了從量變到質變的重要飛躍。這種走出封閉的畫室在外光中另辟蹊徑的寫生創作，一方面記錄了畫家在自然中找尋藝術之本質的心路歷程，另一方面更呈現出新時期以來中國學院派油畫的另一種可能。同時在另一個題材領域，《鏗鏘玫瑰》、《中國姑娘》、《姚明》、《重鑄輝煌》等體育人物題材作品，更塑造出一系列充盈著濃重英雄主義情結的體育人物形象，與他氣勢磅薄的風景寫生在精神上遙相呼應，息息相通。
近代美術史視域中的風景寫生，本起始於畫家們不滿足於從古典壁畫或師輩的油畫中通過臨摹學習技藝，這使風景寫生本身就帶有著創新的本質。早期的寫生者先是以素描作寫生草圖，再回到畫室完成油畫；直到19世紀，畫家調色板上的顏料越來越豐富，錫管裝油彩攜帶方便客觀上推動了印象派所推崇的在自然中完成繪畫成為可能。從寫實主義畫家庫爾貝及巴比松的畫家們的諸多載入史冊的風景寫生名作，到以寫生作為油畫創作方法的印象派和後印象派，寫生在體用與地位上的衍變，深刻影響了現代藝術史的發展。尤其在印象派以後，在不同時間、天氣、光線下的室夕F完成寫生，促動了畫家們對於造型輪廓的放鬆，對於畫面形象的平面化處理，和色彩冷暖關係對比的深化。正是印象派突破了古典畫法中明暗關係對色彩的束縛，使物象失去了形體的體積感與厚重感，畫面才變得更為活躍與即興，這些改變都源自於這些創新者主張油畫風景寫生應一次性在自然中完成的理念。而這種對於藝術創作過程的酣暢一貫性的追求，正是郭曉光一直以來秉持的信念，
在包含著印象派的感奮精神的同時，郭曉光油畫中也呈顯出後印象派的現代審美趣昧。正如巴黎高等美術學院的畫家唐。布魯德對他的評價，“郭先生的作品是超印象主義，色彩不同於印象主義而更強調主觀感受”。他重視油畫寫生的形與色的整體結構與形體轉折的冷暖對比，對物象體積的表現不是用明暗，更多的是用冷暖進行表現；在具體描繪景物時，他並不囿於事物的表面色彩，而是極力捕捉那種瞬間的色彩“印象”，在一張油畫上把連貫的視覺效果表現出來，這使整幅畫面既是一張靜態而完整的作品，在色彩與結構上保持平衡，同時又充盈著一種不斷躍動的氣息。如創作于2002年的《教堂》、《紅房子》、《傾斜的房子》等作品，為了構圖需要，他把遠山與星空拉近，凸顯近處的房屋，表現手法也更趨抒情性和解構性，凡高式扭動的色彩筆觸與塞尚式的平面化處理，再融入中國油畫家特有的東方詩意，使其成為一闕闕色彩的交響，詮釋出一種真正屬於繪畫的快感。巴黎高等裝飾學院的馬紐艾勒教授看了郭曉光的風景寫生作品後曾這樣評價：“即使他同凡高有同樣的激情，但他們的畫風是不同的。這中個性化表現于畫面運動之中。他強有力的、震撼的筆觸，把內心深處完全宣泄于畫面。構圖表現出強烈的繪畫性格和激情……口賦予了建築物以靈性的生命。”從某種角度上，郭曉光的風景畫勾連了中西傳統審美觀中“寫意”與“表現”之間的共同因素，這使我不由想到民國時期蔡元培對於劉海粟的評價。1922年元月，蔡為劉在北京師範學校風雨操場舉辦了他的第一次個人展覽，提出劉的藝術風格傾向於後期印象主義的直觀與自然，讚揚其強烈的色彩感和單純的線條都“不是受預定的約束的”，後曾贈給劉一本塞尚畫集，鼓勵他在後印象派的路上繼續深入下去，並説：“你的畫有塞尚和凡高的味道，而表現出來的個性，又完完全全是中國人的本色，籠罩著東方畫的氣韻，有你自己的東西，前程遠大。希望堅持目前這樣強烈的求知欲，邊講學邊作畫。我給你一本《塞尚選集》，他的構圖和色調都值得你注目。要進入他作品的世界，還要能走得出來，不可失去自己獨有的面目。”於是，劉海粟在八大、石濤與凡高、塞尚之間找到了某種精神上的共通性，建構了自身獨特的藝術風格。相比而言，郭曉光的風景寫生，則是在油畫語言層面完成了中國傳統繪畫中“暢神”、“寫意達心”的文人情懷與西方印象派、後印象派的感奮精神的融合，並從中發現了表達個人情緒與思想的最佳路徑。
郭曉光的“心象”風景，在觀察、感受、認識自然的基礎上融入了對景物的理解和體驗，進而運用構圖、造型、色調等因素，改變某些形狀、色彩的位置和強弱，通過刪繁就簡的過程，進行藝術的再創造。他不主張利用圖片照片進行創作，而強調自然風景給人的視覺與內心帶來的直截性的感觸與悸動。正如帕馬爾·席勒所説：“藝術的本質不是再現用眼睛原封不動看到的對象，而是把對象進行視覺化。”這個“笆泳躉”口的觀照方式與立意過程，在郭曉光的風景寫生創作中達到了一個空前重要的高度，使其作品超越了一般意義上風景寫生的“小品”性與習作感，致力於表現物象形式與色彩的張力，從而趨向一種具有戲劇性的完滿的含義空間。
克萊夫·貝爾這樣解釋如何在真實的風景物象中體會純粹的形式感：“從物質美中得到了通常只有藝術才能帶給人的快感，因為他設法把風景看成各種各樣交織在一起的線條、色彩的純形式組合了……他看到的是純形式，感到的是視事物本身為目的的意味。”在這裡，他提出“為什麼我們如此之深地為某些線、色的組合所感動？”這一耐人尋味的問題，並認為“因為藝術家能夠用線條、色彩各種組合來表達對這一‘現實，的感受，而這種現實恰恰是通過線、色揭示出來的。”這裡把怎樣觀察和提煉出客觀對象中的線條和色彩組合放在繪畫的第一位，也就是從具象中提煉出抽象形式，從三維立體性概括為二維平面性，並在筆觸肌理的營造中表述情感。在郭曉光的風景寫生作品中，即使情緒如何飽滿四溢，也總能顯現出一種可貴的控制力。如創作于法國的《埃菲爾鐵塔下的塞納河》中橋的輪廓線與遊船的纜繩之間那種線條的配合；再如表現海上航船的《陰雲》中，壓抑的烏雲層層疊疊，倣似具有吞噬一切的力量，但這種表現並末被處理得過於氾濫，而是通過船上桅桿與纜繩的細線，在混沌的霸悍之氣中營造出一種可貴的精緻。
在郭曉光的風景寫生創作中，構圖已經成為參與構建情緒表現的重要方面。正如貝爾所説，“對於把各種形式組織成一個有意味的整體的活動，我們稱之為構圖。一幅壞的構圖缺乏內聚力，一幅好的構圖具有這種內聚力。所謂內聚力，就是當藝術家把他的作品作為一個整體來構思的時候所激起的那種興奮感的完全實現。”對景寫生的方式，最為完好地保存了這種興奮感。於是，在郭曉光完成于2006年前後的法國風景寫生之旅的很多作品中，我們可以看到那種仿佛久違了的將主體情緒直接投射到畫布上的抒泄感，這種快慰在其中的《新橋》、《塞納河》、《巴黎聖母院背後》等作品中表現得最為強烈；在《阿爾瑪橋》中，看似隨意塗抹的顏料所交織出的圖景令觀者慨嘆，這件小尺幅的作品一方面展現出大色域與色塊硬邊之間的微妙張力，另一方面也宣示著繪畫本體所具有的不可忽視的樂趣與活力。
在對於風景的執迷中，痛快淋漓的情感抒泄使郭曉光的作品呈現出某種特殊的酣暢與鮮活。正如畫家在2005年出版的一本畫集自序中所言：“寫生使我在半生創作中的那種重壓得以釋放／從正式中得到一點輕鬆／從深刻中找到一點簡單／從複雜中找到一點單純／從刻意中找到一點不經意／在不經意中，又去體會和積澱一些經驗和發現。”當媒體時代與圖片資訊的洪流甚囂塵上，當藝術終結論的哲學思辨替代了對於原有傳統媒介技法的探究，這種創作理念與方式不啻為向“繪畫”的本體性的回歸。
行者無疆，吞吐大荒。以直面自然的方式捕捉天人之際的靈性，由此達成視覺的衝擊與精神的昇華，是郭曉光一直以來的藝術追求與學術理想。面對郭曉光的風景寫生油畫，廣軍讚賞其畫“能夠在於自然的對話中聆聽到自然的心聲”，陳丹青稱其“處處都精彩”，馬軍説他是“真正融入自然當中的一個人”，畫面中的質樸和激越讓不同的觀者感同身受。經過長時間的積累與探索，郭曉光通過戶外寫生的方式，將中國知識分子的敏感與藝術家的熱忱賦予風景物象，並在風景中獨特的點線形式和斑駁色彩中發現了某種可以震撼人心的力量。正是這種形式感的深化與精神的昇華，使他的風景畫在中國本土油畫同題材創作中獨樹一幟，並愈發引人注目。
于洋（中央美術學院副教授，藝術學博士後）