——郭曉光近作品讀
1990年代後期郭曉光在中央美術學院油畫係10屆班研修，現在看見他的照片，依稀記起當年他那憨厚的笑容。10屆班的教室就在我們的編輯部對面，有時他們來我們的辦公室借用一下電話。大多數時間，這個班的學員都悶在教室裏畫畫，只記得那年夏天，他們搞畢業創作，教室裏只有幾位男同學，因為天氣熱，幾個人竟然光著膀子在畫。
中央美院油畫係研修班在90年代的中國油畫界知名度很高，從1982年開辦，兩年一屆，到10屆班時已近20年。學員來自全國各地，多是已有成就的油畫家，經過這裡的再學習，成為各地油畫創作的骨幹。歷數各屆全國性的油畫大展和全國美展，油畫研修班的學員大概是入選和獲獎最多的群體。學院為他們配備了強有力的師資力量，許多著名教授親自授課。擔任班主任時間最長的，大概是從前蘇聯回來的著名油畫家蘇高禮先生。蘇高禮教授著重主抓他們的基礎教學。他在油畫研修班的教學過程中反覆強調對規律的認識，他説：“在習作階段對造型、色彩等繪畫體系中的一些最重要的內部關係和原則一定要花氣力去認識和掌握，我們認為這是學習油畫的本體論問題，也是中國人學習油畫最難解決的帶有觀念性的問題。”（《正確認識和處理研修班教學中的幾個重要問題》，蘇高禮、馬保中，《美術研究》，1998年第3期。）
正是在油畫研修班的兩年學習，奠定了郭曉光日後發展的堅實基礎。早期油畫研修班的學員在深化古典寫實主義技術與現實主義創作方面比較突出，直接繼承了中央美院在建國後的油畫文脈。90年代初，學員的年輕化使他們逐漸遠離宏大的歷史敘事，個體生活經驗和對於藝術形式的敏感逐漸成為創作的重心。5屆班開始表現個人的視覺經驗，有許多畫家研究印象派的色彩，表現為繪畫中寫實主義造型框架的鬆動，涌現了閆平、蔡錦、賈鵑麗、孫綱等很有才華的一批畫家。而8屆班、9屆班就逐漸地轉向了表現主義，關注物象的變形、色彩的和筆觸的主觀化。當然，那一時期出現的表現性的中國油畫，不同於歐洲的表現主義繪畫，畫家的心態是放鬆的，沒有歐洲現代主義時期表現主義畫家對於城市和現代化發展的緊張反映，而是帶有浪漫抒情的心態，更多的是在油畫語言方面探索一種自由的發揮，從原來嚴謹的、理性的寫實性繪畫中尋找一種具有偶發性的自由表達。
正是在10屆班的學習中，郭曉光深入思考了藝術中的再現與表現的關係。中國油畫自1950年代以來，由於革命歷史題材和宣傳的需要，一直將寫實性的再現藝術作為主流進行研究，直到文革後的鄉土寫實主義和“傷痕繪畫”，仍然是以一種樸素的寫實性語言去反撥文革美術的“高大全”和“紅光亮”。但是，當85美術思潮之後，西方現代藝術的引入和借鑒，使藝術家再也不可能回到從前，開始注意到再現性藝術中的藝術家的個性問題。藝術中的再現與藝術對象的表現有著直接關係，尤其是經歷過現代主義的洗禮後，當藝術家的目光再度轉向現實以後，油畫與現實生活的聯繫重新激活了油畫藝術的表現力，使中國油畫的語言形態和再現的概念都發生了很大的變化。
從郭曉光1990年代的創作來看，他那時側重於人物畫創作，並且在歷次全國性油畫展和全國美展中都有作品入選。1998年創作的《Ba2系列》，可以看出塞尚的結構與德國表現主義的影響，室內人物在塊面化的組合中表現為在空間中的結實凝聚，著重表現的是一種素描性的色彩關係。在1999年創作的《1999系列》之中，可以看到畫面中形的鬆動，代之而起的是線的加強，而色彩也逐漸脫離了造型的從屬地位，上升為自由的表現。這些人物畫採用的主要技術是用比較稀釋的色彩在平面上的塗抹。雖然，我們從中可以辨認出畢加索式的古典壯碩人體，但形體似乎在空間中飄浮。書寫性意味的增強使得畫家從造型中極大地解放了出來。而接近原色的平面化組合，又使畫家擺脫了色彩對於形體的塑造功能，獲得了自由的表現空間。當然，我們從中也可以看到一些賈滌非式的表現手法，即以紛亂的線條進行平面上的組合與分割，以不同的色彩區域形成構成主義的平面結構。但無論從線條還是從色彩方面來看，那時的郭曉光的創作，還帶有比較明顯的學習和探索的痕跡。
近年來郭曉光的油畫創作進入了一個隨心所欲不逾矩的自由境界，讓我眼前霍然一亮。不同的是，郭曉光從人物轉向了風景創作，在風景中，他找到了個人的精神家園，也找到了最適合自己的心性表達。
郭曉光的油畫風景，大體有三類題材，一類是東北的工業建設和鄉村，在這類作品中，他著重表現的是工業場景的結構色調和鄉村自然景色的從容質樸。在色彩方面，採用的是比較沉穩的色調，具有寫意性的水墨意味。體現了對家鄉的深情。其中最引人注意的，是郭曉光對於東北雪景的描繪，他以生動的筆觸表現了不同時間和地域的雪，將那些晶瑩的雪表現的濃重而富於韻味。在這些作品中，可以看出郭曉光近年發展出的屬於自己的獨特的用筆方法。即用很濃重的顏料挑到畫布上，然後用筆在顏料中自由行走，既不平鋪，也不刷涂，而是用筆擰著畫。在這一過程中，最初起稿和勾形的色線逐漸退入色彩之中，時隱時現。同時，他對於不同的地點和景色，在畫面上有不同的審美追求，例如，《初春》是高度的色彩抽象；《初雪》有水墨的意境，顯示了畫家對於色彩的微妙的控制能力；而《紅樹枝》一畫，“筆觸”的概念非常突出。
這裡，我們注意到，郭曉光對於“筆觸”，有著獨到的理解和運用。在某種意義上，郭曉光的畫面裏，“筆觸”構成了他的作品中最有價值的形式核心。筆觸既是造型再現的工具，也是傳達心情的媒介，還是形成畫面節奏韻律與結構關係的關鍵。郭曉光也使用刮刀，但他堅定地將“用筆”作為自己畫面的主旋律，在這裡，他找到了心、手、筆相一致和呼應的內在奧秘，從而在當代油畫中，將“筆觸”的功能和內在價值最大限度地發揮出來。在他的許多作品中，我們細細品味，可以看到，除了色彩的塊面大小的組織，“筆觸”像中國畫中的線條，也有疏密關係的組織和對比。郭曉光用筆觸控制畫面的色彩和塊面，控制畫面的節奏和韻律，真正進入了油畫語言的形式內涵，這在近年來的油畫家中還是不多見的。
郭曉光的第二類題材，是描繪青島的風景和海邊風景，這一類作品使得他有可能在強烈的光線和鮮明的色彩之間，找到一種更加有力的表現語言和結構關係的平衡。可以説，郭曉光近年來轉入風景畫的創作，使得他獲得了造型的自由和色彩的解放，更加自由地釋放了自己的心性，在一種抒情性表達中，獲得了面對自然時的那種心境契合與快慰。
郭曉光的第三類題材，是他在歐洲的寫生，特別是在巴黎的寫生。在這些寫生感很強的油畫中，由於時間的考慮，也因為對於異國風景的新鮮感受，他大大濃縮和提煉了自己的繪畫表現，一是表達最能打動他的現場感受，另一方面是強化景物給予他的整體印象，使得作品具有更為強烈的主觀性。我多次去過巴黎，我感到郭曉光筆下的巴黎，表現了巴黎的燦爛和強烈的一面，與鬱特裏羅筆下的沉鬱和寧靜的古老巴黎有很大的不同。概言之，郭曉光筆下的巴黎，讓我感到了印象派特別是後期印象派時期，那種充滿革命與陽光的巴黎。也許是在博物館裏受到了印象派的熏陶，並且與景物直接契合，郭曉光的這批油畫，色彩厚重而流暢，沒有生澀和粘滯，光感強烈而素描關係硬朗，形體與色彩融合一體，顯示出畫家自由舒展的心態，超越了現實的沉重與羈絆，畫出了一個新鮮活潑的巴黎，一個明朗生動的巴黎。畫家抓住了寫生中那種轉瞬即逝的感覺，將其迅速地固定於畫布之上。如同莫奈所畫的盧昂教堂，這是不可重復的，也是不可再現的。看著這批畫，我的心情也明亮起來，我猜想，畫家在對景寫生的過程中，一定十分快樂，陶醉於其中。在那個飽含著歷史感和貴族氣息，不無陳舊的古典巴黎，他是如何發現其中的生命力，如何抓住巴黎的時尚與明艷的？
近年來的中國繪畫，在觀念性的玄奧表達和商業性的波普藝術之間徘徊。郭曉光以堅定的信念，通過大型對景寫生的方式，重返視覺，走向感覺的回歸之路。他將畫布作為調色板，或者説他將調色板搬到了畫布上，讓我們的眼睛再一次沉浸於色彩的美感之中，陶然而醉，樂而忘返。我承認，從藝術史角度看，郭曉光並沒有更多的驚人創新，他不過是一個樸素的畫家，真誠地面對自然，用手中的畫筆與自然對話，與公眾分享自然所給予他的驚奇與感動。我們可以將郭曉光定位於印象主義或者表現主義，但對郭曉光來説，這不重要。我認為，郭曉光沒有因為主體性的強化而淡化油畫語言的追求，他在繪畫中加入了東方的抒情，追求一種自由與率意的審美境界。
對表現性手法的選擇還有一種原因，即對中國傳統繪畫藝術中的寫意手法的藝術價值的重新認識。從郭曉光的創作中，可以反映出中國油畫界近年來對油畫中的“寫意”境界的追求，只不過，郭曉光的努力更具有油畫語言的本體性特徵，著力於提升油畫的語言品質。郭曉光的油畫，努力使中國的寫意表達與西方油畫材料達到一種自然的結合，從而使中國民族繪畫中的寫意傳統與西方油畫在觀念、技巧上相融合，使中國油畫更加接近當代人的審美理想。
殷雙喜
中央美術學院教授、《美術研究》副主編
2010年4月9日