“繪畫中的色彩就是生活中的熱情”。從重彩油畫到厚彩瓷，從線彩主義到真象繪畫，周昌新在他二十多年的藝術生涯中一直踐行著這一樸素的生命哲學，他將自己燃燒的生命投入了色彩，盡情宣泄自己生命的激情，使燃燒的色彩閃爍著生命的光焰。
藝苑有女初長成
十年中國重彩畫的學習和創作讓周昌新開拓出了一條中西融合的重彩油畫之路，並在這條路上堅持了十年，在創作中精益求精。不僅如此，他還能不斷推陳出新，並逐漸領悟到其藝術的真諦，並將其總結為線彩主義和真象繪畫。線、色、形三位一體構成了重彩油畫中所有的具體元素，這也讓周昌新的藝術視野更加開闊，不斷開闢出新的道路，厚彩瓷的成功創作就是他在此基礎上的又一個延伸。
在景德鎮一次偶然的嘗試，讓周昌新對陶瓷的態度産生了180度的轉變。他在那裏第一次嘗試畫了青花、青花釉裏紅、釉下五彩、新彩等陶瓷品種，並向景德鎮的大師們請教和學習，從而發現了陶瓷各個品種的不同優勢，當然也發現了很多工藝局限。通過苦心鑽研，經歷了數次失敗，周昌新終於突破了重重阻礙成功創作出厚彩瓷這一瓷器新品種，讓已有萬年曆史的陶瓷煥發出新的光輝，這也是線彩主義在另一藝術形式上實踐的成功。
周昌新走遍全國大江南北的重彩油畫寫生實踐為線彩主義理論的誕生積累了豐富的藝術經驗，使得重彩油畫的發展從此有了理論支援，而理論與創作的相輔相成使得二者愈發純熟和完善，也才有了厚彩瓷這一集理論和藝術手法之大成的藝術新品種出現，讓周昌新的藝術登上了一個全新的高度。
線彩主義的藝術理論孕育出了重彩油畫和厚彩瓷兩個新興的藝術生命，厚彩瓷又是踩在重彩油畫跳板上的一個新跳躍，既再次印證了線條和色彩的完美結合，又彌補了重彩油畫自身的一些不足，也讓中國傳統的藝術經典融入了時代新潮流。那一母同胞的重彩油畫和厚彩瓷又有哪些聯繫和區別呢？
相似幾許？
共同的創作思想——線彩主義
線彩主義是周昌新在多年的寫生生活中摸索出的理論總結，無論是之前已有十年“藝齡”的重彩油畫，還是剛誕生不久的厚彩瓷，無不與線彩主義有著千絲萬縷的聯繫。關於線彩主義已在第十期雜誌中有過詳細的闡述，這裡只稍加論述説明。
線條為魂，色彩為尊，形制隨順，三位一體的線彩主義是周昌新藝術的核心，線彩是重彩油畫和厚彩瓷畫面構成與表現的具體形式，中國畫中擁有千年功力積澱的線條，融合西方油畫中熱情奔放的色彩，在周昌新的筆下迸發出新的火花，將他對生命的激情充斥，甚至溢出畫面。
從原始壁畫開始，經歷數千年中國文化的浸染，線條變得越來越高深莫測，自宋開始，直至明清，文人畫興起並盛行，眾多的文人士大夫將線條的獨特美——力量感推到了一個無以復加的高度，線條的涵義被高度濃縮，看似極簡單的線條卻蘊含著人世間滄海桑田的本質，這與中國古人一直遵循的“天人合一”的哲學思想高度契合，因而成為了中國畫的靈魂之所在。而在西方，由於他們更加注重寫實，在畫面中也就更加重視光與色的表現，在600年的發展中，他們對色彩的表現和研究從未間斷過。而線條則成為一種基礎訓練的手段，比如素描，這種現象直到後印象主義的出現才開始有了轉機。梵谷將修拉繪畫中的點拉長一點點，形成了規則的小短線，同時將色彩與線條結合成為畫面的主體，初步展現了線條和色彩自身的表現力。受此影響，自20世紀初的野獸派開始，未來主義、抽象表現主義、幾何抽象主義、維也納分離派等藝術流派的畫家繼續將線條和色彩發揚光大， 他們中的很多人也受到了中國藝術的影響，線條作為與色彩同樣純粹的一種視覺語言在西方受到越來越多的關注。
周昌新有著十年重彩畫的經歷，在唐以前，重彩畫一直是中國繪畫的主流，直到文人畫的出現才改變了這一格局，所以他最早接觸到的就是中國繪畫歷史中最根源的部分，而自新石器時代開始，線條的表現功力一直都是中國畫家訓練和研究的目標，在重彩畫中雖是配角，卻是不可或缺，為整體加分加彩的，而到文人畫大興時則更不必説。因此，周昌新從一開始就接受了最紮實的基礎訓練，是中國千年繪畫積累的結晶，自然，他也深諳中國藝術的精神所在。只有內功深厚，才能遊刃有餘，從而變化萬千，開創出新的招式。所以他才能將西方油畫中的精華吸收後為己所用，創造出重彩油畫，總結成線彩主義，繼而更上一層樓——推出厚彩瓷，二者都是深深植根于中國藝術的土壤中，經過西方繪畫養分培育後，精心灌溉而開出的中國繪畫新花朵。
文人繪畫趣味——線條
厚彩瓷和重彩油畫雖然載體不一樣，所用的顏料、工具不一樣，但展現出來的畫面卻仍能看到二者的相似之處，最大的相似便是線上條的表現力上。
正如上文所説，正因為有了重彩畫中作為“造型”所用的線條訓練的功力積累，雖然變化有限，但貴在紮實深厚，才能讓宋以後的文人士大夫能夠在此基礎上自由發揮，線上條中注入情感，使得畫面中即使只有線條也能充分表達他們所要宣泄的情感。周昌新的重彩油畫和厚彩瓷中的線條除了“造型”以外，也同樣深受文人畫線條、筆力的影響。
宋代的文人士大夫一般都具有精深的文化修養和書法造詣，他們將繪畫進一步視為文化修養和風雅生活的重要部分，反對過分拘泥于形似的濃粧艷抹而主張追求主觀情趣的平淡素雅，這種美學主張使中國一直以來試圖讓繪畫更加真實地摹倣自然物象的努力改弦易轍。北宋中後期，文人畫聲勢日漲，甚至在一個時期內左右了中國畫壇，元以後文人畫成為了中國傳統繪畫的主流。文人畫家們重視繪畫的寫意性使物象淪落為支撐“線點結構”形式的一個支架，這種線的結構直接擔負起表達審美情感的美學功能，即原來作為造型的線條，不再單單承載形象刻畫的功能，而是在很大程度上滲透了藝術家主觀的感覺感受，深刻的表現著藝術家主觀的情感態度。受此影響而産生的“白描”畫法，率先擺脫了色彩，線條獨挑大梁，成為畫面中唯一的主角，單純洗練而又極富表現力。元代文人畫對線條進一步提純，將書法用筆融入繪畫，更加強調線的情感。明清時期文人畫大盛，文人畫家對線條的理解有了質的飛躍，認為線條不僅包含著塑造形體的技法意義，而且更有其本體的藝術生命力運動的哲學意義，因而這一時期線條真正進入了自由發展階段，個性化的線條層出不窮。
無論是重彩畫還是水墨畫，中國畫中線條的表現形式都達到了“道法自然”的境界，畫家的主觀精神和自然物象通過線條的對比與和諧得以神遇而跡化，中國畫的靈魂也通過線條而呈現。周昌新正是參透了這一點，才能將文人畫中線條的表現趣味在重彩油畫和厚彩瓷中發揮得淋漓盡致，體現出中華民族，乃至整個東方的文化內涵。
相同的精神追求——純藝術性
純藝術，是周昌新無論是在油畫還是瓷器創作中一直所強調和堅持的理念。純粹的藝術，就是指不摻雜任何藝術形式之外的活動，它是一種對藝術高度追求的精神。所以在重彩油畫創作中，周昌新選擇最簡單卻最精微的線條，一次性、快速的將自己稍縱即逝的情感捕捉並注入到畫面中去，彩色線條的運用可以讓觀者更直觀、更強烈的感受到畫家在創作時的澎湃激情。厚彩瓷則更進一步，將創作之前在畫家腦海中的畫面構思都摒棄了——燒制過程中色彩的變化，釉料的流動，都給整幅畫增加了很多不確定性因素。在出窯之前，連畫家本人都不知道畫面如何，成功還是失敗，這樣的不可控制性最大限度的去除了畫家本身在創作時不可避免地注入畫面中的一些人為的、刻意的痕跡，這樣的不可複製性也使得畫面的藝術純度大為提高，真正達到了中國藝術一直以來所追求的“道法自然”、“天人合一”的藝術境界。
苦心孤詣 終破繭成蝶
初創時難關重重
周昌新第一次接觸瓷器創作時自然是困難重重。首先，不同於油畫顏料可以在調色板上調和成畫家想要的顏色，瓷器繪畫所用的礦物顏料完全沒有辦法調和，只能使用顏料本身的顏色。第二，不同於油畫布這一載體，泥坯在入窯燒制前吸水性非常強，一種顏料涂上去後立刻被吸收，想要在瓷器上直接進行顏色的調和也幾乎不可能，而且顏料中一旦水分摻入過多泥坯就會開裂，這對畫家對水的比例的掌握要求相當高，絕不亞於水墨畫家在宣紙上作畫時對墨中水分的掌控，以差之毫釐失之千里來形容一點都不為過。第三，不同於重彩油畫可以提前構思，繪畫過程中可以根據需要決定線條的顏色、粗細、長短和剛柔，畫完即成的過程，瓷器在畫完後還有入窯燒制這一環節，這是畫家完全無法控制的，只能“聽天由命”。在高溫窯火的烘烤下，釉料在畫面中肆意流動，即使畫家再精心構思，此時也被破壞得七零八落。又由於高溫下産生的一系列化學反應，使得顏色的變化也難以預估，有的有機融合成一體，有的部分則是“狹路相逢勇者勝”，只顯現出一種顏色來。出窯後瓷器表面有些顏色如琥珀般鮮艷欲滴，似乎還在流淌，有的部分則像一塊被打得粉碎的鑽石，又是另外一種別樣的美感。總之，窯變這一過程中太多的不可控因素使得畫家想要創作出心中想要的瓷器變得難上加難。
優勝於前
周昌新經過不斷探索、失敗、研究所創造出來的厚彩瓷與中國傳統瓷器相比較，摒棄了原來的多種工藝性技法，比如循規蹈矩的繪畫步驟、精緻有餘而個性不足的線條、繁冗卻毫無新意的圖樣等等，不拘泥、不死板，代之以更多的藝術性元素，將原本為瓷器做“造型”的匠氣轉變成將瓷器作為展現藝術家的藝術魅力和境界的媒介，這無疑是瓷器當代發展中的一大飛躍。
與重彩油畫相比，厚彩瓷無疑具有更多的優點，它也是周昌新在自己的藝術發展中所找到的一個突破口。與重彩油畫創作前需要構思，畫完即固定的過程相比，厚彩瓷則徹底擺脫了形象構思的前奏，畫家可以完全天馬行空的直接在瓷板上任意揮灑，這樣“恣意妄為”的背後，其實是需要畫家對形和色擁有過硬的表現力和控制力作為支撐的，這就依賴於藝術家的造型基礎和藝術修養深厚與否了。窯變中釉料的自由融合暈散，色彩的流動重疊呈現全憑“天意”，每一寸色彩的微妙變化均是“純天然”，這樣的色彩品質是重彩油畫完全無法表現的，也非人力所能為。這種創作過程頗有點謀事在人，成事在天的意味。而它一旦出窯，則成為永恒的藝術孤品，如果沒有外力破壞，甚至可以保持萬年不變，這是油畫所不能企及的，因而厚彩瓷更具有收藏和保存的優勢。八分靠人，二分靠天，這是較之重彩油畫更上一層樓的“天人合一”的藝術境界。
萬變不離其宗厚
彩瓷再絕妙也離不開中國傳統繪畫藝術土壤的滋養，那這些養分是從何而來呢？
除了上文所説的從文人畫的線條變化中汲取靈感以外，我認為畫家周昌新對中國寫意畫、潑墨、潑彩、破彩等技法的古法參定，以及“外師造化，中得心源”的認真實踐對厚彩瓷的成功也是功不可沒的。
寫意淵源
毫無疑問，寫意畫是中國畫範疇中一個非常重要的組成部分。唐代的王維、張璪、王洽對於寫意畫的重大貢獻體現在兩方面：第一，打破了以往以色彩入畫的習慣，改以水墨入畫，不用一點色彩，在造型上打破了時空的局限，促使畫家能最大程度的發揮創作的自由性。第二，以用筆和用墨的方法宣泄畫家豐富的情感變化。這就使得筆墨語言從此成為寫意畫最根本也是最重要的表現手段，也是區別於其他畫種的基本分界線。而構成筆墨語言的基本材料——筆、墨、紙、硯，成為寫意畫家最基本的表現語匯而進行著孜孜不倦的探索。宋以後，寫意畫的社會影響越來越大，從元代開始，寫意畫逐漸成為了中國傳統繪畫的主流。這同樣離不開文人的積極參與，文人畫家們不僅留下了大量的寫意作品，還寫下了大量關於寫意的美學理論，對筆墨語言進行了深入細緻的探討。
清初“四僧”之一的石濤在其著作《苦瓜和尚畫語錄•筆墨第五》中就有過精闢論述：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神，能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也……茍非其然，焉能使筆墨之下，一一盡其靈而足其神！”石濤對筆墨關係的理解已經上升到了生命哲學的高度，他辯證地論述了物質化的筆墨與作為創作主體的藝術家之間的密切關係，認為生活決定藝術、筆墨的風格傾向，品位高低則直接由畫家的性情及個人修養所決定。這與周昌新認為對厚彩瓷畫面的控制力和表現力取決於藝術家自身的造型才能和藝術修養可以説是殊途同歸。
墨和宣紙的特殊性決定了水在其中扮演著舉足輕重的角色。水以其形態多變的特性被傳統水墨畫納入了筆墨語言的構造之中，水分的運用得當對一幅畫的成功有著絕不容小覷的作用。以水為載體，筆墨形態可以呈現不同層次的變化，並且具有無限豐富的造型能力，水墨畫意境、神韻、氣勢、節奏的表達，若無水的介入，幾乎是不可想像的。但對於墨中用水多少的控制卻是一個難題。而泥坯這一材料的吸水特性也對用水調和的顏料使用提出了同樣高的要求。由於水的超強流動性，一旦控制不當，就會使整幅畫陷入被動，畫面形態無法達到如意之境。清“金陵八家”之首龔賢對這一筆墨要素也有自己的體會：“潤墨鮮，濕墨死，墨含筆內為潤，墨浮筆外為濕。”他認為真正高水準的筆墨是含蓄內斂、沉厚不浮的，他還認為筆墨須厚且活，而厚與活非巧可得，乃拙者始能得之。即筆墨之厚，全賴功力，非一蹴可就。而周昌新之所以能把握好泥坯上水和色的平衡，也得益於他二十年積累下來的過硬的基本功，當然也少不了他對藝術的領悟力和天賦。
中國畫中的筆墨語言，是古代畫家在長期的繪畫實踐過程中對自然世界、生命精神的體驗和總結，這在寫意畫中的體現尤甚。其蘊含節奏韻律的筆墨符號中含有內在的生命力和人的情感因素，是情感載體和藝術家生命體驗的昇華，這一點與厚彩瓷是有異曲同工之妙的。
明代，水墨寫意畫呈現普及之勢，而北宋以來蘇軾等人所倡導的“寫意”精神，到了明代中晚期的徐渭這裡才得到了真正的實踐。他對傳統中國畫以至寫意畫理論的一系列原則給予了創造性的發展乃至突破，他將花鳥畫由之前的小寫意推進到真正的大寫意階段，創立了文人水墨大寫意花鳥畫風，從而最大程度上的發揮了筆墨的自由性，使畫家能夠更加奔放地抒發自己的情緒和心聲。
徐渭以“不求神似求生韻”作為寫意花卉的藝術追求。他的《墨葡萄圖》以“葡萄”作為情感表達的“出口”，注重在奔放的筆墨興會中彰顯主體精神，借著恣意汪洋的筆觸，酣暢淋漓的水墨傳達出一種緊張不安的氣氛。他同樣也是位大膽開拓的畫家。與很多水墨畫家小心用水的的態度不同，他在創作時大膽用水，且能巧妙的把水的自然流動性和筆墨融合在一起。他掌握用水火候的得當之處，也是最高妙之處在於，他能將因為大量用水而生成的許多不規則或偶然性的水墨形態，進行重新的組合利用，水的濃淡乾濕在水墨的交融中，完全服務於主體情緒宣泄表達的需要，並且胸有成竹的加以有效控制，達到了水墨在各種新的（偶然、不規則）形態下的妙用境界。
為了達到水墨“淋漓”的視覺體驗，他在墨中巧妙的加入了膠水，防止破墨過程中水墨的過分滲化，這種人力結合天工的表達使得其水墨意象“雖由人作，宛自天開”，也符合了徐渭“滃然而雲，瑩然而雨，泫泫然而露也，殆所謂陶之變也”的審美追求，即墨色的變化，就像瓷器在“窯變”中出現的奇妙而蒼潤的效果。
他的《墨葡萄圖》無論年代多麼久遠，總給人一種濕漉漉的感覺，呈現放逸天成之態。這正是由於徐渭大膽且巧妙得當的用水所帶來的自然效果。畫中葡萄背光處色重墨濃，高光處色墨皆無，清亮耀眼，這是他活用膠質成份延遲色墨推暈的創新手法帶來的效果。在水與墨的衝合、交混中，形成了對無數常規筆墨手法的突破，進而創造出前人筆墨形式語言中尚不存在的偶然之形和新生的不規則之態。這種大膽開拓創新的精神在周昌新的身上也同樣可以看到。
除了在墨中大量加水，徐渭還傾向於選用滲水性極強的生宣紙，這無疑使得水墨滲化的速度和強度雙倍強化了，為了更好的駕馭，徐渭看中了草書這一自由奔放的書體，將其變化運用到大寫意畫中，推動了水墨形態極為豐富的層次節奏的變化，促使畫面簡率放逸的“寫意性”進一步彰顯。
儘管徐渭的畫風自由奔放，灑脫不羈，但他收放自如，畫中仍然透露出嚴謹之風。這種嚴謹不在描繪細節，而是在形質把握的精準之中。其張弛相依的畫風，不落窠臼的創新，使之成為明清兩代最有影響的寫意畫家，被奉為明清乃至近代寫意畫的楷模，清代的石濤、八大、鄭板橋，近代的吳昌碩、齊白石等大師，無不從徐渭處得到啟發，又發展變化為自己的藝術風格，獲得了屬於自己的藝術生命力。英國十八世紀的著名畫家雷諾茲在評論文藝復興時曾説：“這些藝術，在其最高領域中，不是訴諸粗糙的感覺，而是訴諸精神的渴求，……它不能容忍周圍世界的拘束與禁錮。”就這點而言，徐渭和文藝復興時那些傑出的西方畫家是一致的，而這一點，我想也是周昌新所一直追求的方向。
技法追溯
潑墨是用筆蘸墨汁大片地揮灑在紙上或絹上，再隨其形狀進行繪畫的一種國畫技法，而潑彩則是在此基礎上借用工筆花鳥畫的“撞色”、“撞水”二法，並且從西畫中汲取營養而創造出來的技法。張大千是一位中國傳統繪畫技法的集大成者，他晚年所開創出的潑墨潑彩畫真實地展現了他“師古人、師造化、師心源”的歷程。
張大千一直致力於學習古代畫家各種不同的繪畫風格，海派畫家任伯年、明末陳洪綬、吳門四家、浙派畫家、“青藤白陽”、清初四僧以及由此追溯到前代的各派畫家和各種風格，都是他臨摹學習的對象。其涉獵的風格之多，臨摹水準之高，使他能將唐人的豪放浪漫、宋人的嚴謹重理、元人的自由放逸融于一體，既能描繪文人畫清麗飄逸的筆情墨趣，又可以展現院體畫精緻工巧的華貴氣韻，使得他晚年的潑墨潑彩畫既有絢爛明麗的一面，也有氣勢磅薄的風韻。而三年對敦煌壁畫的考察和學習，使他不僅從中吸收到了豐富的技法，還從意境、思想和審美意趣中吸收了魏晉、唐、宋等不同的繪畫氣象，為他日後所創的潑墨潑彩奠定了技術上和觀念上的良好基礎。除了摹古，張大千還曾遊歷歐美各國，耳濡目染了西方現代藝術，他認為，“中西藝術達到最高境界時，都是相通的。”雖然西方的繪畫觀念不適合中國畫，但這並不妨礙他從西方藝術中吸收新的元素而為己所用，比如西方抽象主義的理念就可從他的潑墨潑彩畫中窺見一二。
“一個人若能將西畫的長處融化到中國畫裏面來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這是需要有絕頂聰明的天才，再加非常勤苦的功夫，才能有此成就。否則，稍一不慎，就會變成不中不西、不倫不類，等於走火入魔了。” ——張大千
我想，周昌新就是走在這條路上的成功探索者。堅持傳統立場，不排斥、不自閉、不拘一格，容納吸收外來因素為我所用，同時也不喪失自我，這不僅是張大千，周昌新，也是無數在中國繪畫史上頗有建樹的畫家所秉承的藝術理念。
20世紀50年代末，《山園驟雨》是他潑墨潑彩畫法嘗試的開始，而《幽壑鳴泉》是以潑彩法為主的代表作，在巴黎創作的四幅通景《青城山全圖》是他大潑墨技法的典範，而之後的《幽谷圖》則是他晚年潑墨潑彩畫的得意之作。初看滿紙煙雲，撲朔迷離，有強烈的抽象意味，細品後才覺出山腰雲氣繚繞，陽光透過雲層窺視著萬仞深澗，一泓清潭反射出柔和的光線。整幅畫乍陰乍陽襯托出幽谷一冷一暖，變化奇譎，顯現出幽谷的深不可測，一股清冽之氣直透心脾。而在《雲山圖》中，既有他充滿激情的潑墨和潑彩，又有嚴謹細膩的勾勒、描繪和書寫，使得畫面張弛有度，節奏分明，遠觀氣勢宏偉，近看耐人尋味。
作為水墨畫的一種，潑墨潑彩畫的藝術效果依然離不開水這一媒介。張大千的潑墨潑彩畫多在不滲水的熟宣或絹上創作，先用潑墨潑寫出狂放的混沌大體，再趁墨色半濕未幹時潑彩，墨被顏色破開顯得更有層次，顏色則被襯托得更為鮮艷，畫面具有強烈的情感、美感和動感。在紙張未幹，墨與色肆意流動時再根據畫面需要一層一層加上墨色，使色墨在畫面中形成自然的水漬。張大千將傳統繪畫中含蓄、寧靜的水墨暈章發揮得淋漓盡致，而其中運用並突出水跡的效果是潑墨潑彩畫的一個重要特徵，張大千將之概括為“意足不求顏色似”。張大千從潑墨中發展出了潑彩技法，將色彩運用的如用墨般收放自如，扭轉了“色不礙墨，墨不礙色”的傳統觀念，水、墨、色重疊交融，虛實相彰，潑、破、積、皴諸多技法交錯運用，畫面清透而不浮躁，他認為這種新的技法是“脫胎于中國的古法，只不過加以變化罷了”，而恰恰是這種創新式的傳承是最難能可貴的。縱觀張大千的潑墨潑彩畫，藏風光于掩映之際，合景色于收放之間，物隨心出，超物傳神，他的“潑彩法”打破了傳統的設色方法，在沒骨法的基礎上改進了以線造型的方法，用大面積的色塊來體現物象，這對於傳統山水畫來説是一個觀念上的新突破。難怪謝稚柳先生認為他的潑墨潑彩畫“已絕去了一切的依傍，開中國畫自來所未有的格局，是令人驚覺的藝術創造。”
與張大千立足於傳統的潑墨潑彩法不同，劉海粟一直在尋求對中西融合方式更深層次的認識。他的潑墨潑彩是將青綠山水畫的元素與西方後印象派和野獸派強烈的色彩和造型原則融合，同時結合西方繪畫色彩的原理，最終形成了他色彩強烈，筆觸生辣的風格。他喜用生宣，國畫、水粉、丙烯顏料皆用，用色豐富而有變化，將個人濃郁的主觀情感色彩完整地呈現出來。儘管理念不同，方法不一，但他們都用自己的方式潛移默化地影響了後來的畫家們，後來者再憑藉自己的聰明才智將之變化運用到自己的創作中，既有繼承也是創新，周昌新當然也是其中一員，在他的厚彩瓷中這種表現尤為明顯。
貫穿始終的精神追求
“天人合一”是中國傳統哲學的一個基本命題，也是中國傳統文化的基本精神。中國的“天人合一”由來已久，比較成形的“天人合一”説始於春秋戰國，當時諸子百家都有自己的“天人合一”説，到宋代時逐漸融合，基本以儒家的“天人合一”説為基礎，又吸取了道釋兩家的思想而逐漸定型，成為中國藝術精神的核心，甚至是全民族共有的思想觀念。它的基本特點就是“心為物之君，物為心役；心物混融同一，心物一元”。它將人的內心作為參照物，通過心的的自由揮發來達到人與天地、社會的和諧。它強調的是人心的能動性與藝術活動的關係。錢穆先生在晚年澈悟此一觀念“實是整個中國傳統文化思想之歸宿處”，認為是“中國古代文化最古老最有貢獻的一種主張”。這一與西方文化中“主客分立”完全不同的主張，可以説深刻的影響了從古至今所有的中國藝術家的思維方式和創作方法，也決定了中國藝術風格的審美取向。中國歷來推崇樸實、自然、不飾雕琢、渾然天成的藝術風格，並將其推向極致，這也自然成為許多藝術家一生苦心追求的最高境界。
周昌新也一直在尋求達到這種境界的方法。重彩油畫創作形式就是他找到的第一種方法。在創作時他摒棄了任何“製作”的過程，力求“純藝術”和“天馬行空”，在他以法海寺壁畫為藍本而創作的一批佛教人物畫時，他就認為自己達到了一種天人合一的狀態。在面對這些畫時有一種天然的感覺直衝而出，在畫之前他並不知道會畫成什麼樣子，畫完後才發現他將天神的千變萬化都表現出來了，他認為這正是一種天人合一的創作狀態，在這種狀態下會超越自我，達到更高的藝術境界。而厚彩瓷的創作成功，也許標誌著他的藝術境界上升到了一個更高的層次。這不僅因為他認為室內創作是藝術家創作的一個較高境界，更在於他在其中注入了更多“天然”的因素，過程中物我兩忘，亦物亦我，符合自然，又超越自然，傳達出了物我雙方內在的生命律動，更接近中國藝術對“渾然天成”的高度追求，也是踐行“天人合一”藝術精神更好的一種表現方式。
總而言之，“天人合一”是屬於中國人的審美情趣，它往往于神化妙境中暗合神靈之道，同時呈現幽深的生命情調。它具有在剎那間見終古，在微塵中見大千，于有限中見無限的審美特質。它不僅是藝術的最高境界，更是在藝術中呈現真善美的人生最高境界。
流光溢彩的厚彩瓷
正是在中國文化幾千年的肥沃土壤中吸收到了足夠的養分，無論是變化多樣的技法，還是根深蒂固的藝術精神，周昌新始終注重立足於傳統，立足於本土。得意之作《大夢中華》雖然尺寸不大，但卻展現出一種恢弘蓬勃的偉大氣象，大片的花朵朝氣勃發，絢麗的色彩極具大唐宮廷遺風，從中可窺見唐代文化“復興”的端倪。《花非花》中他從中國寫意畫，以及張大千、劉海粟等人創造的潑彩技法中獲得靈感，一變而為“潑釉”、“破釉”之法，將大寫意推到了極致。而《天雕》的出現則很好地印證了“化腐朽為神奇”這句話。瓷板表面有部分燒裂的痕跡，這本是窯變過程中的一處敗筆，但卻無意中讓周昌新發現這種瓷板的開裂翹起使整幅畫更加的立體，而且《天雕》裂得恰到好處，使畫面展現出另一種自然的美妙。受此啟發，周昌新之後又創作燒制出了一批開裂的瓷板畫。無獨有偶，“開片”本是瓷器釉面的一種自然開裂的現象，這種開裂本是瓷器燒制時的一個缺點，但窯工們逐漸掌握了開裂的規律後卻製作出了“開片釉”（即裂紋釉），使原本的缺憾成為了瓷器中的一種獨特裝飾，繼而能燒制出不同顏色、不同形狀的開片，如梅花紋、魚子紋等，這種開片與厚彩瓷的開裂最初均可謂“佳作天成”。而在《果對花的報答》中周昌新成功的運用了褐色中的“死色”，表現出深秋之感，賦予褐色中最難把握的一種顏色新的生命力。
期待在關注中成長
厚彩瓷是一種對畫家的造型能力、表現能力、控制能力、創造能力乃至綜合藝術修養提出極高要求的藝術形式。看似隨意塗抹，實則功力深厚，外在灑脫不羈，內在卻極為嚴謹，由於泥坯的特性，畫家在創作時對色彩的把握就顯得尤為關鍵，兩種顏色在空中融合，直落畫面是一種面貌，一種顏色幹後再上另一種顏色是一種面貌，而待顏色未幹時迅速畫上另一種顏色則又是另一番景象，加上泥坯對水的敏感使得整個創作過程非常講究時間和速度，稍有不慎就會毀於一旦，如同在刀尖上行走。當然也不是沒有解決辦法，即將泥坯先燒到6、700度，使泥坯半瓷化，再在上面作畫就不用擔心水分過多會使泥坯開裂報廢，但其最終燒制出來卻不如直接在泥坯上作畫所呈現的效果好。可以説，厚彩瓷是一面鏡子，它可以折射出一個畫家綜合實力的強弱。厚彩瓷最突出的就是它的色彩品質，這種品質是油畫所沒有的，也是藝術家創作不了的，色彩的相互排斥，不融合中的融合是厚彩瓷獨特的魅力所在。
周昌新認為，厚彩瓷是值得更多的藝術家去深入開拓挖掘的，自己掘開了一角，他期待有更多的人來探索這個寶藏。從表現形式、呈現方式，到構成元素、創作工具……都可以多樣化，周昌新在繪畫時就是毛筆、油畫筆、刀、勺子等等並用，或描、或潑、或寫、或畫，無所不用，只為能達到最好的表現效果。如果能有越來越多的藝術家涉足這個領域，不斷豐富厚彩瓷的表現形式、工具技法等，甚至有更多的評論家來評論、探討厚彩瓷，相信日漸成熟的厚彩瓷藝術會帶給我們更多的驚喜。
厚彩瓷是民族藝術的新形式，它是以中國傳統藝術——陶瓷這一影響了全世界的藝術形式作為載體，集中國古今繪畫技法和藝術理念，以及西方油畫元素之大成者。周昌新的藝術由重彩油畫前進到全新的厚彩瓷世界，相較于前者，後者摒棄了更多的油畫材料，選用了更多的中國本土材料，從而比前者更中國化，但其對中國藝術精神更好的詮釋卻讓它能夠更好的走向國際，這棵正在茁壯成長的大樹深深植根于中國，但卻展開了雙臂，歡迎全世界