文/于洋
如果一位畫者，能夠身處繁華都市，心中卻總是深藏著某個永恒不變、鍾愛一生的意境，那他的畫就一定是精彩耐讀的。尤其在這個資訊多元傳播的圖像時代，當線條與色彩的繪畫意象愈來愈難以給觀者帶來直接性的感官衝擊，當消費社會的生活節奏與資本價值觀愈來愈難以為二維平面的畫面空間所承載，在光色悅目的都市景象中，傳統的山水與風景悄然淡出人們的視野。從這個意義上，油畫家袁廣的畫，正是試圖以一種平靜而自足的自然風景意象，來完成某種心智與情緒的“造境”，於是這些畫在喧囂的都市中更顯彌足珍貴。
畫如其人。袁廣的畫純粹、寧靜而厚重，袁廣其人亦崇尚中庸之道，心態平和，順其自然，喜歡中國傳統文人的思維方式和生活節奏。袁廣在大學本科時期學的是國畫，這使他從一開始就養成了以“中國畫的眼光”觀察事物的習慣，范寬《溪山行旅圖》的“致廣大、盡精微”與磅薄大氣，至今依然是袁廣創作中的精神指引。他對風景意境的觀念表達與追求，常常致力於使中國繪畫的寫意表達與西方油畫材料達到一種自然的結合，在自己的畫面中建立一種新秩序，以描繪自己心中的風景而完成中國本土繪畫中的寫意傳統與西方油畫在觀念、技巧上的融合。然而中國畫與油畫在觀察創作方式與表現技巧上的差異，決定了二者之間的距離，以中國畫的眼光畫油畫，畫面就難免帶有前者的特點，同時可能會缺少後者的本體性味道。對於這一點的思考，也是袁廣一直以來的課題，儘管這種選擇為其畫面帶來的是擯棄了油畫筆觸的厚重感和斑駁的視覺肌理，但另一方面卻在平面化表現語言與整體畫面氣氛的營造上不贅冗言、直指意境，這也是他執著於以中國畫精神來經營畫面的初衷。而之所以當初由中國畫改畫油畫，也是源於國畫的工具和作畫過程的相對繁瑣之故，他更熱衷於油畫的直接、乾脆，可以即興式地及時記錄靈感。由於他曾系統學習過中國畫和油畫，其作品風格也中和了東方繪畫精神和西方的寫實畫風。1992年創作的《軟浪》系列，既保留了這種轉變的軌跡，以反覆點彩的形式既表現了細節，又兼具形式美感，在平面化的構圖中追求形式感的變化與裝飾意味。儘管這組作品當時受到了不少好評，並在第十屆全國美展獲獎，被中國美術館收藏，袁廣的追求沒有因此停滯，後來《山的皮膚》《水的皮膚》及《光的聲音》等一系列作品的風格更趨向寫實，即執著于袁廣一直追求的“表像”。
在袁廣看來，所謂表像並非客觀的表面現象，從視知覺心理學的角度，表像是人們觀察過某事物後，當客觀對象不在眼前的時候，人們經過主觀處理在腦海中形成對某個客觀對象的映像。這一映像因每個人對同一客觀對象的不同認識，而具有主觀而感性的因素，這種印象可用抽象方式表達，如趙無極筆下的自然，劉國松作品中的紋理等；同時這種表像也可以通過某種具象的表現呈顯出來，從細節印象提煉出個人化的視覺語匯，在畫布上形成另一種“真實”。基於此，2008年袁廣提出“表像主義”繪畫主張，並與有相同追求的朋友組成了一個名為“表像主義”的小組。這一説法參考了心理學上的表像主義（Representationism）概念，以關注和挖掘自然表像中的符號化表達方式為基礎，以再造自然為宗旨，試圖建立一種具象繪畫的衍生風格。他在觀察自然與創作過程中，抽取由自然表像的符號化形象元素或視覺資訊，作為描繪對象的依據；同時，在對物象的描繪上試圖貼近真實，但又不同於照相寫實主義對於“逼真”的追求，超越了對自然純粹的再現，而是在表像中“再造”某種概念的真實，以波瀾不驚的畫面呈現出一種發自心源的安靜。
關於袁廣畫中的靜謐，我以為除了源於他長期以來對於傳統中國畫意境的癡迷，還根植于其靈魂深處的恬淡心性。他曾深受東山魁夷的影響，癡迷于其作品中既沉靜、純粹，又兼具充足分量感的境界，於是在他後來的很多作品，包括其近作《浪的詩》系列中綿軟翻捲的海浪、《深空》系列裏當空彌散的雲層、《介·清瀾》中佇立海灘的符號化的鳥，以及《珍珠》中波光粼粼的繁華燦爛之中，我們都可以讀出某種不與世爭的平靜與淡然，同時又能夠感受畫面背後涌動的真摯。這種真摯甚至使作者常常陷入一種對於個人風格與視覺樣式的反思：雖然他的畫面中長期出現的軟浪、沙灘和鳥的形象已經成為袁廣的“符號”，但他恰恰有意識地回避著這種個人符號的複製，而是將作畫看成一個順其自然、表達心性的過程，在延續既往風格的同時不斷融入新的因素。
一位美國藝術推廣人洛根·杜伯納看到袁廣的畫後，這樣描述自己的感覺：“第一次看到袁廣的畫時，我被一種感覺所充斥了。那感覺好像是看到了曾經看到的地方，曾經經歷過的情感和曾經想像過的藝術景象。但是，我又感覺看到了從未有人看見過的地方，經歷過從未有人經歷過的情感，激發出了從未有過的藝術靈感。袁廣藝術創作的天分與精妙之處，就在於重新創造了我們想當然的每事每物。”袁廣在畫面中寄託了某種體悟式的凝思，這恰恰是對於人們慣常視覺經驗的反思，也是對中國傳統繪畫意境的重新詮釋，以一種入境的風景意象，在觀察、感受、認識自然的基礎上融入了對景物的理解和體驗，進而運用構圖、造型、色調等因素，改變某些形狀、色彩的位置和強弱，通過刪繁就簡的過程，進行藝術的再創造，強調自然風景給人的視覺與內心帶來的蘊藉感動。正如帕馬爾·席勒所説：“藝術的本質不是再現用眼睛原封不動看到的對象，而是把對象進行視覺化。”這個“視覺化”的觀照方式與立意過程，使其作品超越了一般意義上的風景寫生或抽象表達，而是致力於表現風景意境的內在精神張力，從而趨向一種更為完滿的含義空間。
叔本華在《作為意志和表像的世界》提出，人們可以從作為“事物的標記”的自然萬象中“看到意志顯露的各種程度和方式”。袁廣的畫中風景，正是在以具象表現的符號標記所構成的畫面中，呈現出一種凝固的心境。由此，“視象”作為對於“景象”與“意象”的視覺表達及其表像質感的研究，就具有了獨立的文化意義、思想內涵與審美價值。以盡可能簡樸單純的畫面，表現盡可能豐富複雜的意蘊，這也正寄託了袁廣對於那個永恒不變的鍾愛意境的嚮往。