范迪安
劉進安的繪畫在1996年出現一次對他自己和對於畫壇都是十分重要的突變。在此之前，他的水墨在大寫意體例裏已畫得十分順手，也畫得十分成功。他來自生活的人物畫給人的感覺是造型生動、筆墨強烈，往上可見承續了盧沉、周思聰等長輩的風格，往下則會有趨之來者，在同代畫家中很被看好。依他良好的筆墨感覺和北方漢子的爽朗性格，他足可用水墨淋漓的人物畫一路鋪排而出。
但是，就好像突然遭遇神啟，一道強光“刷”地一下照亮了他眼前的視域。他看到的不再是生活中具體的人物個體，也不再是線與面、筆與墨的趣味應如何安排得當，創造出生意盎然的寫意造型，而是由無數褪去個體身份角色的人物構成的混沌之象，蕓蕓眾生裸呈的軀體交織成一片生命的世界——這是一個從對客觀物象的表面感受上升到對生存現實的總體意識的質的飛躍，它在根本上驅動了劉進安此後藝術的發展，也刷新了劉進安藝術的內涵乃至定位。
從那以後，劉進安開始了大尺幅的創作。尺幅之大是因為容量上的大，容量上的大是因為作品含義的豐富。他的畫出現了前所未見的疊合的影像與迷幻的空間，在那裏，具體的人與共性的大寫的人難分難解，自然風景的形象與都市空間的形象混合在一起，就像電影中的蒙太奇手法，形象重重疊疊、淡出幻入。在許多作品中，散落的樹木像是人和都市中到處碰撞的圍欄，都市建築的黑影成了屏障般的峰巒，天空中的雲氣則如城市上空團聚的廢氣……這種超現實的空間像一個巨大的迷城，生命的形象在其中或被阻隔，或被擠壓，形成動態錯落的生命之流。在筆墨上，劉進安以他能夠控制大幅的造型能力把墨色與造型、墨與光、墨與色等因素混合起來，交錯運用，構築出一幅幅基於當代都市生活體驗的交響曲。在這個意義上，劉進安成了一個“城市畫家”。
我們通常説藝術家的創造離不開他所生存的現實，由現代工業、科技、經濟混成的現代文明對藝術家的影響是深層次的而非表面的，它作用於藝術家的心理世界，水墨畫家也同樣不可能逃避。可以將中國藝術的現代發展歷史視為藝術家對現代社會的心理反應史，他們以不同的態度應和著迫在眼前的社會現代進程。在水墨畫壇，畫家的反應往往分為兩類不同的方式。一類是有意識地躲避越來越人工化、機械化的現實世界，在對山林自然的嚮往中抒發情懷，吟咏生命；另一類是尊重自己在現實生活中的體驗，以筆鋒直逼當代文化主題，直接描繪當代都市的人像與物像。而劉進安的藝術位置與前兩類都不同，他是站在自然世界與現代社會的結合點上，拆解了第一類與第二類之間的隔柵，從而擺脫了時間的纏繞，進入了一個充滿生命氣息的精神國度。在他的作品中，描繪與表現相融合，紀實與記憶難分彼此，真實的體驗與靈魂的敞露交織在一起，由此，使畫面有一種寓言般的形式和令人震驚的色彩。
劉進安1996年之後的作品似乎是兩种經驗的匯合：一方面，他淋漓盡致地披展了個體的當代都市經驗，産生了形象密布和擁擠的畫面空間；另一方面，他也用象徵的手法畫了許多題為《靜物》的作品，在這類作品中，巨大的容器成為一個自足的世界。看上去這兩方面之間有很大的差異，但貫注于其中的精神密度卻是相同的，在“實”的形象中有“空”的喟嘆，在“空”的形體中有“實”的寄託。兩种經驗都有一種把個體的精神世界與人類整體命運疊合在一起的意識。
劉進安藝術的重要價值在於提示了用水墨語言表現當代主題的可能性。水墨語言不僅適合於表現具體的人與事，還能夠表現抽象的人和虛擬的世界，這是它追隨當代的語言優長。這方面，可以比照西方的經驗。現代繪畫從20世紀初的表現主義到20世紀晚期的新表現主義都是以人為主題，前者大致是從個體經驗出發，反映普遍的社會性，後者基本上從社會學角度切入，展示個體的意識立場，但二者都因油畫語言的制約，總在具象造型體例之中。而水墨語言則有比油畫語言更加寬闊的彈性和包容性，在造型方式上更為自由，也更能體現出藝術家的經驗和精神。由此可以説，兼有具象與抽象功能的水墨語言進入當代藝術語境是完全可能的，劉進安的藝術便是一例。