中國繪畫無疑應該以水墨繪畫作為民族藝術與民族文化的驕傲！
從宏觀上講，中國歷代畫家眾多，名畫迭出，並形成了中國畫獨特的風格與精神，詩中有畫、畫中有詩，儒、墨、道、佛，無不貫穿其中。但是，我們同時也可以感受到，中國繪畫猶如一個陣容龐大的合唱團，歷代中國畫家在一種旋律的召喚下，不斷地奏響一部中國畫藝術的大合唱，這個合唱頗具營造氛圍的作用，在所營造的文化氛圍中，使人很難分辨出感染力是來源於作品個體的穿透作用還是源於它的文化因素氛圍。從整體的中國文化體系去體味繪畫藝術，給人的印像是偉大而至高無上的。然而若從構成這種總體印象的文化氛圍和體系的個體因素進行剖析，其結果會令人有所失望，甚至會因此而對堅定不移的某種認同産生疑惑，因此，我們有必要對習以為常的作品樣式做技術上的分析。
在傳統繪畫中，筆墨中心論一直是中國歷代畫家所倡導的口號，也是從事繪畫創作達到至高技能的主要目的之一。在歷代畫論及學畫、創作中筆墨成為一種技術，通過技術的精湛達到對物象的自由類似表達。但是，在筆墨不能有效地表現更為廣泛與豐富的物象面前，或者畫家利用筆墨語言去表達某種感情而受到局限時，就需提高筆墨審美價值，通過筆墨自身的審美變化與創新，完成作品的主體性追求，從而以實現畫家主體性精神追求。
就筆墨範疇而言，包括筆墨自身所蘊涵的內容以及歷代畫家所賦予它的審美價值。如方法上有勾勒方法、筆韻方式、位置經營和章法品質等；筆墨技法的法度、有秩序的行為規範及筆墨的立意方式、黑白方式等方法。筆墨也代表畫家對自然、對事物的理解方式和認識方法，畫家通過精練的繪畫語言、獨特的表達方式以及各種創作規則、畫論，彰顯著傳統繪畫對於事物表達的高度概括力及審美力。
然而，隨著20世紀中國社會發展的變化，中國傳統繪畫開始了革新，傳統表現方式經過了發展與演變。中國20世紀五四時期的新文化運動及20世紀70年代末以來的改革開放，各種政治思潮、文化思潮、哲學思潮涌進中國，特別是當下以全球化、資訊化為特徵的現代、後現代文化背景下，中國傳統的文化觀念、藝術觀念受到了極大的挑戰與解構。中國傳統的繪畫藝術同樣從20世紀初到今天，一直沒有脫離過變革與尋求藝術新途。中國傳統繪畫重抒情言志,追求意境美，實現精神上的中庸、天人合一、歸隱的儒佛道哲學化審美傾向，其審美基點在於“意味”，追求形象之外的意義。傳統繪畫的審美的本質在於尚意、領悟，追求畫家的個人情操與人格境界。然而，由於西方現代藝術的影響，西方繪畫的線條、超自然表現甚至油畫的明暗規律、空間、體積、結構、運動的表現等繪畫因素，開始對中國繪畫的現代化發展提供了借鑒，特別是西方的主體性精神追求及個人的自由、獨立、價值思維等觀念開始對中國傳統畫家産生了一些觀念上及精神追求上的影響。在繪畫技巧上，由於西方文化進入本土後，傳統繪畫追求的對上乘的筆墨技法的敬仰，對氣脈以及蒼老遒勁的筆痕墨印的固守，對至高的技法包括經驗和筆力的堅持開始發生動搖。
一位西方哲人曾説過：西方人是站在人類的角度給人下定義，東方人是站在人的角度給人下定義。由於西方文化的源泉是古希臘和古羅馬文化及基督教文化，因此，西方文化一開始都比較注重理性、邏輯、秩序、比例及個人價值與自由；而中國文化從商、周開始就是以權力為中心構成的儒家關係文化，中國文化幾千年來一直都注重的是道德、禮儀、人格境界及佛道精神追求，將人格、事業與內心中庸、回歸自然與逍遙山水作為自己的精神家園。這也許是中西民族之間的文化結構和價值取向的區別而産生對事物不同的認識角度。由於中國傳統文化精神決定，我國傳統繪畫中，那些常常用來被畫家表現的事物，本質上並不是畫家在繪畫體驗和藝術追求中主要表現的對象，而是畫外之旨，也就是説繪畫之外的功夫表現，這便使得筆墨不僅僅作為中國畫材料的構成，更是中國畫裏成為相對獨立的技法形態，而客觀物象只不過作為被借用的對象，使之筆墨和物象之間相互消解、相互影響又相互作用，給人既不是筆墨純粹，又不是物象的感染，筆墨語言和形象語言在作品中平分秋色、各領風騷的局面。由於畫家和被表現物象之間的消解現象，水墨性質的物象也就不存在被表達的象徵性及感染力，它只作為一種孤立的物體，比如，是山水，是山石，是樹木，不再追求山石、樹木自身的語言意義。
美是客觀的，還是主觀的，自古都是一個爭論的永恒命題。中國傳統畫家以客觀山水、花鳥草魚來抒發自己的主觀情懷，而以自然客觀物象入畫，並且以一種程式化的繪畫套路來表現詩情意志。畫家的情感表達和畫家意欲表現的精神傾向，以自然客觀物象為主體還是從主觀符號作為繪畫語言因素，通過什麼媒介以表達畫家在特定時期的感受和境界，就目前繪畫而言，表達物象無非有兩種結論，一是畫家放棄自身主觀意識出於物化的審美要求，一種純風景、純物象、純環境和純意境的表達。其二是畫家根據物象的特性，在主觀意識的把握中做到情感的寄託，物象作為一種既定語素，給畫家提供出無數情感表達的可能性，物象的含義在與畫家情感交合上達到昇華，生發出畫家一種表達上的慾望，物象本身不再作為畫家表達的主體，物象和環境本身的含義及價值不再存有感染的因素，成為畫家被借用的載體傳遞出畫家表現的目的。
一幅作品能否生發出感人的因素，畫家的真實感受是不能被忽視的，畫面的形式因素是圍繞畫家的真切感受而顯露其技能價值和形式價值。在畫家表達面前，筆墨的生成理應貼近畫家自身，貼近畫家的心理，是畫家精神境界下的一種象徵。構成這些作品成功的因素恰恰在於這些依據物象性格所産生的技法方式，筆墨的組織結構、位置、形狀在特定的情形下，表達了畫家的認知與理解。筆墨技法的表達意義與傳統筆墨形態，在不同的選擇中發生了變化。
造型意識決定了造型的方法，也決定了繪畫的方法。一個畫家總是有敏銳的視覺感受能力、空間情境意識及形體結構認知能力。造型意識決定著畫家對物象的處理方式，傳統水墨畫的造型方式是把握一般性形體規律及形態感。所以，畫家並沒有把造型手段和形體結構作為繪畫主要語言之一加以有效地運用。但是，繪畫作為一門視覺藝術，由形象（或具象或抽象）或由形體結構編織而成的圖式，是由形象的價值因素反射出的，也就是説，筆墨進入形象範疇後所産生的結果，首先是形象的感染，其形象語言要大於依據形體進行的筆墨活動，以其展示水墨性價值的水墨樣式。
就當代水墨人物畫而言，畫家在以水墨性語言繪製人物時，水墨性方式和對人物造型的把握可以説是相互滲透，甚至對於造型的處理多是滯留于形態的感覺性，或者是以速寫的手法作為水墨人物造型的繪製手段，人物造型的感覺性成為主體表現方式。所以，人物畫通過人物形象表現畫家思想時，其技法和造型程度無疑也是目前制約這種表達的因素之一。
人物形象的刻畫和形象的處理手段對中國水墨畫來説，在沒有進入西方繪畫以結構、解剖、透視等對人物做細緻研究的領域之前，或許是由於材料性能和東方文化的價值取向所決定的，中國畫在運用繪畫形式表達畫家的語義時，回避對形象本身的探索乃至由形象所表達的含義，形象所附帶的含義價值在中國畫作品中處的位置是畫家的一種模糊性表露，在諸多作品中，形象趨於形似、趨於概念，形象語言成為帶有共性意味的普遍樣式。
在當今畫壇，以筆墨為主，提倡筆墨的品質、功力，同樣是當今中國水墨畫家實踐的主題，甚至包括那些意欲改造中國水墨樣式的畫家，同樣沒有擺脫筆墨對於作品的價值規範。沒有人懷疑，在水墨畫家面前和畫家意識中，筆墨從來沒有失去它的價值和作為中國畫主要語素的位置，從目前的水墨作品中不難看出，筆墨作為中國水墨畫的主要面貌特徵並沒有在現代文化語境的轉換中受到影響。
當然，筆墨作為中國畫的主要形式特徵之一，傳統筆墨樣式在不能滿足當代畫家所表達的意趣和試圖創造新筆墨秩序時，中國畫目前的走向可以歸納為三種選擇：其一是走向傳統，遵循傳統繪畫的基本格式，選擇傳統作品局部，組裝或複製的圖式；其二是構成因素的吸收，方塊式構圖的形成，圖案式用筆和物象歸納的圖案化；其三是色彩的汲取。隨著經濟文化的發展及文化對外交流，重新審視自身文化、民族傳統和對外來文化的汲取成為近一時期中國畫家面臨的問題，在這種大環境面前，中國水墨畫藝術的演變走向無疑是一個重大的轉折時期，如何發展中國水墨藝術，水墨畫能否走向當代，如何汲取其他民族有益的因素等。在這個歷程中自然會存在著混雜和不成熟的探索，甚至出現有別於傳統繪畫圖式的作品，但是它的作為在於豐富和拓寬了傳統樣式的局限性，它應該是有益於中國水墨畫發展的。
但是，當中國畫重新審視傳統，關注傳統，從傳統繪畫中去體驗表達之道，應該説在發揚傳統繪畫和豐富傳統格式上是有益的動機，然而，動機的結果能否有價值，是由畫家的筆墨技法方式和表達形式決定的。作為畫家，在“師法自然”中如果搜索不到更合適於自己的物象以印證畫家自己的風格類型，從傳統繪畫樣式中提取局部元素或對某種符號進行強化、羅列表達，從中國繪畫健康形態的角度看，這種從傳統中提取元素進行改造、強化和羅列，是沒有任何取向價值的，它只能是壓縮或限制了中國繪畫的發展，也可以説曲解了中國傳統繪畫那種博大精深的內涵和精神傾向，被認為中國畫是一種低能的或效倣的。
另外，在傳統繪畫諸多樣式中，不管作品樣式或技能的表現程度如何，對於畫家來説，從自身的文化修養、技法功能、詩書修養、對書畫藝術的態度以及作為畫家的品格和勇氣，是後人不可比擬的。儘管在繪畫形式、內容和畫家的關係上有著相似成分，但從作品底蘊飽和度中可以看出，這種氣息單憑技能的熟練是達不到的。走向傳統，重新審視傳統並以此發揚光大的動機不是靠回歸傳統樣式完成使命的。
從目前來看，在以傳統手段發揚傳統繪畫時，發展取向和空間顯然地受到技法調整和技法改造的。比如構圖和畫面結構吸收構成因素，從造型、線條、顏色等畫面因素上相協調，加以水墨結構的改造，結果的指向也未免過於簡單或膚淺。對水墨畫來説，審美標準不發生變化，靠表層結構的變化，筆墨的調整不在圖式轉換中做本質的改革，不可能做到有價值的嘗試和有意義的探索。
中國畫的演變和發展過程中同其他事物一樣會裂變出諸多種繪畫樣式，包括筆墨自身的演變，圖式的轉換等。不從審美心理、形式語言、技法運用、精神傾向做真正意義上的改變，甚至意識不到傳統繪畫走到極致後所借鑒的合理性是無法做到真正有價值的突破的。
馬克思在評價希臘神話時説過這樣一段頗有意味的話：“希臘神話不只是希臘藝術的寶庫，而且是它的土壤，成為希臘人幻想的基礎，從而成為希臘神話的基礎的那種對自然的觀點和對社會關係的觀點。”（《政治經濟學批判導言》）單就某一藝術樣式的創作原動力以及這一藝術樣式的初始形成無疑比後世的成熟期更具魅力。這一規律表現在繪畫中就更為突出。一個畫家在探索和轉換藝術的過程並不是這個畫家意在達到的最後結果。一個民族的藝術演變軌跡中更具生命力的往往是那些貼近創作初始心態的階段而不是所謂成熟的階段。當然，由於各民族之間的性格與文化的差異，這種規律性表現得或強或弱，對於一個有創造精神的民族藝術來説，在藝術進入成熟階段後，並未放棄有利於本民族的特性的因素，轉化補充使其更具有生命價值。然而就中國畫的發展而言，在把握時機和拓寬自身表現領域的過程中，從表現到技法，從精神到形式必然存有著一定的遺憾，我們把這種遺憾暫且稱為“缺”、“合”意識。“缺”、“合”意識是一種感性的模糊概念，有著“可意會不可言傳”的性質，簡而言之，“缺”、“合”既是指繪畫者的某種心理狀態，也是指畫面處理的操作狀態。
大家知道，由於總體文化的影響，一種藝術式樣一經産生，便為後人頂禮膜拜，被供在至高無上的地方，其中用以表現的某種形式因素被視為“法度”使人不敢越雷池一步。這種做法在後世繼承者那裏不是努力改造、發展並賦予它新的含義，而是在努力完善、修補，在熟練上做文章，使其早期的那種氣度和風範逐漸走向萎頓，成為一種近乎于純法度約束下的形式。由於創作者自身心理素質的脆弱（指批判的勇氣和摒棄職業意識的心理能量的缺乏），更使這種習慣陳陳相因，單以繪畫而言，這種習慣所造成的直接後果就是藝術品弱化了所應有的鮮明的時代氣息。
一個時代繪畫式樣的産生乃至形式以及審美傾向的特色，無疑受制於時代，受制于經濟、文化、風俗等方面的影響，受制于該畫種的歷史價值在那一時代的適合性。應該説不同時代的畫家應是由本時代的審美心理、認識事物的角度等各方面因素所支配而産生繪畫式樣的敏銳性，它才具有時代性和意義，這是一種事物良性而正常的發育和轉化軌跡。而一個國家的生産力、生産關係以及意識形態等都已經改變，唯有繪畫樣式以及畫家心態沒有受到社會關係的影響而使已有的繪畫法度得以延續。從中很難窺見時代的痕跡，這就不正常了。中國傳統繪畫的發展軌跡雖然在不同時代有一些筆法和特色的變化，但從審美傾向、表達角度、認識事物的角度及對繪畫的理解等方面都沒有轉換的痕跡，甚至包括當今的水墨畫藝術，嚴格地説，中國歷代畫家的樣式區別是一種性格的差異，其表像的不同並不能夠説像評論家論述的那樣，在繼承的基礎上發展了中國畫藝術，既有傳統，又有新意，事實上中國畫一直在臨摹、抄襲延續和補充舊有樣式上做中國繪畫藝術的文章。在繼承上求發展，既有傳統又有新意識的提法，是否會阻礙中國繪畫藝術有價值的轉換。
由此可見，畫家並不缺乏製造畫面的能力，不缺乏對筆法、章法以及構成畫面因素所應具備能力的把握，而缺乏的是畫面之外應具備的意識，一種敬業精神和創造的勇氣，自然，這些因素于作品是至關重要的，而事實上這種缺憾是一個時代的缺憾，並不是某一個畫家所能左右的，而缺憾的根源又來自於歷代畫家自身對繪畫藝術思維方式和文化心理不同所造成的。