筆墨是構成中國繪畫的基本元素，也是傳統繪畫的主要語言形式，“有筆有墨謂之畫”，有筆無墨、有墨無筆則非好的繪畫。通過運筆的輕重緩急，粗細曲直，不同的處理方法和著墨的乾濕濃淡的把握，筆墨則演化為一幅幅滲透著或古韻、或奇絕、或飄逸、或雄健、或雋秀、或凝練等各種風格的山水、魚蟲、人物畫卷，散發出濃郁的傳統中國文人畫家的生命氣息與精神氣韻，“筆墨涵古今，空靈寫真情”，表達著中國人獨特的“無象之象”、“至樂而無樂，至悲而無悲”的儒、道、佛的文化氣象。
但是，在中國畫漫長的歷史發展過程中，中國畫並非一成不變，而是在不斷革新、不斷探索和深入研究中逐漸實現著理想。譬如，對筆墨關係的認識上，歷代畫家都各自有自己的思考和見解。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中指出:“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆。”“運墨而五色具，是為得意。”説明瞭立意和筆墨的主從關係。北宋韓拙《山水純全集》：“筆以立其形質，墨以分其陰陽。”將筆和墨的關係又劃分開了。清代沈宗騫《芥舟學畫編》反對將筆墨兩者的關係分開：“筆墨二字，得解者鮮，至於墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也。”現代畫家黃賓虹認為：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙,全以筆出。”中國畫強調有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏廢。
可見，傳統筆墨在漫長的歷史演變生涯中經歷了各種變革，也促成了各個時期對水墨藝術的探索。然而歷史證明，中國的繪畫藝術須臾也離不開筆墨本身的表現形態，筆墨所表現出的人物、山水、花鳥，吻合了中華民族那特有的審美心理和視覺習慣。在中國繪畫藝術發展中筆墨是任何材料方式都無法替代的，一切拋卻筆墨的中國繪畫最多也不過是紙上談兵或空中樓閣，真正要對中國畫進行比較深入的表達，都無法擺脫筆墨本身及其畫家終極精神價值的追求與中華民族文化的精髓探究，傳統中國畫如此，現代的中國水墨畫藝術亦然如此。但是，水墨繪畫方式經過歷史的發展在不斷走向成熟的同時，其本身所蘊涵的筆墨性能作用是否已發揮到它的極限，在原有的材質上沒有更多的空間進行創新的嘗試，並使其産生質的變化。如何將單純的材料價值轉化為藝術語言，筆墨所派生出的一筆一畫是否超出直觀視覺上筆墨自身價值，可見，最清晰的水墨視覺符號其背後是蘊涵著豐富的人文審美意義的。
一
線，作為中國傳統繪畫主要語言一直為歷代畫家所重視，它以其獨特的表現力確立了中國畫藝術的風格和體派。所以，畫家在運用線條勾勒時，對線的勾法和線條本身所包含的功力都有嚴格的要求。骨法用筆、氣韻生動、筆斷意連、如錐畫沙等要領在中國水墨畫中佔據重要位置。如何用筆和如何用線成為中國畫藝術的主要特點之一。
中國畫把線作為主要語言因素之一，對於線的研究和使用方式達到了一個相對完整成熟的階段，並賦予了作為線的獨立審美價值。有關於線的描法、勾法技巧，也有線的動作要領與線的功力性標準等。
畫家在運用線條表達某種情感過程時，線作為一種審美符號應該隨著畫家的情緒而變化，隨著形象的需求而變化，這種變化體現線上的組織上和結構上，它表現的是線性的語言方式，也是個性方式。由此推斷，線上條形狀上，可以或輕或重，也可以飄逸曠達，甚至實現各種情感與審美功能的轉化。譬如在某種情形下，我們強調線條的力透紙背、欲前先後、欲左先右等，就是由線條情感審美決定和控制的。
如果把上述提到的關於線的輕重、粗放、飄逸和描法、勾法組合在一起，以突出表現線的更為豐富的價值，無疑將會對傳統繪畫産生一些新的變革，可以在傳統繪畫裏創造出罕見的壯麗圖畫。因此，對線自身功能價值表現的盡力挖掘對中國繪畫來説無疑有著廣闊的空間。
但是，在中國畫的創作中，線自身的價值挖掘並沒有真走全面實現，它常以一種“表形功能”作為表現某種形狀的邊緣性結構出現在畫面裏，而其本身通過不同的功力、勾法所蘊涵的特殊“表意功能”在形象體系的關係中失去了一定的價值。在這種情形下，線，不再有獨立的審美意義，而是一種為形象服務的簡單工具。由此可見，挖掘強調線的審美價值功能無疑加重了線與所表現客觀物體形象之間的矛盾。
我們在閱讀感受與審美鑒賞一幅作品時，視覺感受往往是第一位的，作品中的形狀和由形狀之間組合而成的繪畫意象符號起著主要作用。但是，視覺的第一感觀除形狀的印跡外，還應該包括形象符號系統傳達出的各種內容氣息、特點和審美張力。如果拋開這種氣息和特點，作品中由形象符號系統引發出的審美取向不能吻合或不完全吻合於畫家主觀追求的審美動機時，那麼，那些著意於以筆墨功力見長的作品將被受眾所忽略。
線進入形象符號系統的表達後，形象的視覺再現和表形功能的語言意義要大於線的表意功能的審美意義。可見，線作為中國水墨畫獨到的表述語言，在諸多的作品中並沒有發揮出它應有的豐富無盡的審美價值，它僅僅作為一種簡單的為形狀服務的輔助形式流失在所繪製的具體物象之中。
二
中國畫重視基本功，這種功力的性質不像油畫那樣能夠直接運用於製作，在反覆和修改中接近畫家所追求的目的。中國畫強調功夫在畫外，除了技藝等身外，尤其注重畫家在長期訓練後“修得正果”，可任意揮毫、無拘無束，畫家將自己的精神追求、價值取向與生命意識融入到創作過程及作品中去，畫家似乎成為了作品的一個部分。只要熟練地運用筆墨技法都可以盡情地、隨意地甚至高深地去表達“山水情結”與“中國精神”。由此可見，中國畫的特點決定了畫家的創作心態。以掌握技能為基本點，熟練地掌握皴擦點染、乾濕濃淡是畫家初入畫壇乃至終生追求的目標。這就産生了技法程式化、技法功力化與技法主體化。技法演化為一種“定式”，可以套用任何事物與形象，而畫家的感觸和情緒也被筆墨功力所代替，因此，筆墨技法是否有功力和畫家對技法運用如何成為作品的主要內容。中國畫技法樣式一旦形成，便成為了歷代畫家描摹的手本，久而久之便轉化為不同物象的定義符號。畫家每走一步都有法可依，有章可循，作為筆墨技法自然也就削弱了它的歷史價值和語言價值。同樣，作為畫家也失去了對自我和對事物的認知能力。除此之外，由於中國畫圖式是以描繪直觀物象為表現方式，儘管皴法不同，點法各異，但作為筆墨技法同樣淹沒于所表現的直觀物象裏。
中國傳統繪畫的基本功與傳統技法的産生，是傳統畫家通過對不同物象的反覆磨礪總結出的個體情感符號的表達，而這些筆墨技法對中國畫的發展的確起到了延傳作用，具有個體的審美價值與中國畫的歷史價值，是屬於時代的、歷史的、個體的；但水墨技法多數情況下是臨摹的，師傅“手把手”傳授的，是在繪畫符號與程式指導下去感受實踐的，缺少一種生動的原創與衝動，因此，畫家對物象的感受和表達不可能是經驗的和永恒的。
三
就藝術規律而言，繪畫審美表現本身包含著各種可能性，蘊藏著供畫家可開墾的廣闊空間。
筆墨的表現形式，在某種意義上規範著畫家的作畫心態。以筆墨的純正來作為水墨畫的表述語言，繪畫往往簡單地被畫家表現的直觀物象所取代，無疑，筆墨語言豐富的內在意義與藝術價值被簡單地轉換為模式化的直觀語言或畫家語言。然而，無論哪種繪畫，由筆墨所勾畫出的直觀物象其結果又具一定的抽象意義(即白紙、平面、散點透視或由墨色而分化出的效果)，而這種意義是以某種形狀的痕跡出現的，是一種自發的、無意識的、客觀的、需要受眾去挖掘的抽象意義，是一種表層的抽象意義。即使畫家有意利用這種痕跡表達某種意趣，傳達某種深層意義，但是，由於畫家多以傳統的筆墨技法與繪畫程式去感受物象，是一種直覺、表層、墨守成規的對物象訴求，以某種形狀的類似作為訴求目的，所畫形狀痕跡缺乏一種內在精神的嚴格性和準確性，所展示的痕跡與物象呈現出鬆動感、隨意感，以一種鬆散形狀痕跡與物象的表像意義來代替深層的繪畫意義和價值追求，其結果仍然沒有達到內在繪畫精神的追求，繪畫載體的內涵又被筆墨的表層效應所遮蓋，並因此代替了畫家所真正意于表達的本意。很顯然，筆墨所依附的物體形狀並沒有完成自身形狀的審美意義。反之，如果由水墨形狀構成的直觀物象不再沉溺于構成客觀直觀物象的形狀印跡之中，水墨形狀印跡敢於拋開直觀物象的形狀印跡，而以筆墨性能構架出的審美要求為宗旨，那麼，其審美趣味，中國繪畫的意義及作用則深廣得多，自由得多，藝術價值功能不再囿于山水之美、佛道之體，而呈現出一種創造性的、生動活潑的、多元審美價值意義的表現。由於筆墨樣式在作品中所展現的特殊價值，畫家在營構自己的藝術氛圍時無不受到水墨技能的制約，畫家的立意情感在潛意識中歸位到由筆墨樣式所限定的範圍之中，因此，畫家的藝術氛圍構造及精神追求，必須考慮筆墨的表現方式，筆墨樣式所構成的審美趣味與畫家精心構造的創作意圖成正比。
不難看出，中國畫的筆墨不只是以直觀物象塑造為自己存在的目的，它還必須承擔一種精神的傳達，通過形象與精神的雙重表達來顯露畫家的自身價值。所以，由筆墨形態構成的繪畫結果僅從直覺感受，是很難從中分辨出其中的表現類別與內在精神的。
然而，筆墨方式歷史上能夠繼承下來，是與不斷給予筆墨技法輸入其內容分不開的。唐代張彥遠在《歷代名畫記》的“論畫六法”中説：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生。”就是説，一幅作品，塑造出形象，未必“氣韻”就“生動”。“以氣韻求其畫．則形似在其間矣。”説明作品只要“氣韻生動”，形象處理得完美與位置經營得巧妙妥善等便自不待言。從中國畫要旨中不難看出，“氣韻生動”雖然要依附於形態的完美而存在，但“氣韻生動”畢竟佔據著主導地位，從這個意義上説，傳統繪畫繞過形象性格語言而求其所表現物象的“氣韻生動”。但是，由於受到材料性能的限制，對“氣韻生動”的理解表現在對技法熟能生巧後，傳移模寫式的一次性揮毫，或以文人式衝動來完成自己的繪畫行為，從而分化出畫家取向的兩種現象，一是注重作畫過程，用過程來疏導畫家自身情感的宣泄。二是畫家擇用一物終身習之，因為形象不作為畫家表達的主體。
四
“逸筆草草”是水墨畫主要表現形式和方式之一。“似與不似”、“形神兼備”是畫家在潛意識裏難以回避的法則。在中國畫作品的樣式中不難看出，畫家作畫時的心態常常處在追逐筆墨效果的完美上，並以此為作畫的主要目的，把自我意識放逐在被表現的形象之外，以求傳統技法規範下的完善與合滿。對於畫家來説，移情于畫外，不免丟失畫家的情感，而一吐為快的作畫方式用來疏泄畫家的情緒同樣會帶來作品式的某種缺憾。所以，作品的品位總是處在即似非似、即非而非的似是而非的境地，這樣的作品既沒有傳統功力又失去了畫家的感受，只停留在傳統技法的表層上。
受制于被動勞作的心態同樣不能排解畫家求“合”的心理。強求合者必缺合，而無意于缺者往往達到合的圓滿，這是辯證的。
詩、書、畫、印作為傳統繪畫一種表述形態已然成為一種標誌。無論畫家有怎樣的形式語言或精絕獨到的藝術風格，這種組合方式成為不可更改的定式套用於繪畫作品之中，確切地説，它如烙印一般，深深地印在畫家的思維裏並以此來定位畫家在畫面中選擇取捨。
假設一幅作品刪去其中的題跋、印章，那麼，不但畫作會給人不完整的印象，甚至在某種意義上説就不成其為一幅作品，其中的關鍵就在於畫家的心理形態上有一種失重缺憾。而這種心理缺憾的形成自然是依據詩、書、印的補缺而存在的。在創作中，畫家所表現出的一山一景，一人一物是平衡于詩、書、畫、印四者的關係而確立在作品中的位置，由平衡四者關係而創造出的物象形態，在很大程度上帶有潛意識的性質，但從總體形式上力求畫作的合滿是畫家慣用的藝術手段，除此之外，題跋、印章從形式上不但補合了畫面的完整性，在內容上也顯得豐富多彩，有時是融合於畫家的情感而引用古人詩句，有的作品是為了補白而進行與畫作相去甚遠的抄錄，或多以日記性的所見而道出畫家意圖的，同樣，印章的位置是以均衡章法為目的的，從形式上起到了補缺的作用。另外，從印章內容上看也顯得隨意和多姿，它包含了畫家的別名、筆名、齋號和屬性，也包含了畫家的座右銘、主張、觀點或格言。事實上，印章的內容同樣是為了補合某種心態上的缺憾，缺而揚之恐怕是人的一種不自覺行為。從這個角度上看，題跋和印章的借用或在某些方面也疏散了畫家對內容的關注度，一定程度上轉移了讀者對畫作主體的審美注意力。求均衡與求合滿是視覺感應上的一般習慣需要。由詩、書、畫、印組合成的水墨畫作品在佈局上的均衡合滿，必然會導致畫家在表現意義上的缺失，這也是得失規律的結果。從另一種意義上看，畫家用意于非均衡的不完整(指畫面形式)意義上的“合滿”，則可突出被表現物象的個性，也即達到畫家表現意義上的均衡與合滿，作品才能回歸於它本應具備的活力，進而産生更強大的生命力。
五
在畫家的藝術生涯中，對於風格的選擇和風格的形成是畫家最關注的問題之一。也可以説是衡量畫家藝術成就的標誌之一。
繪畫風格的形成自然是由畫家的知識結構、素養、個人性情等因素影響的。或者説，風格是一種本質性情的生成，類似于稟性那樣，江山易改，本性難移，這是自然規律，是任何意願不能夠更改的本質。然而，在畫家的一生中，由於年齡、人生經驗、時代變遷等因素，同樣存在著非自然現象。比如依靠情感活力，以一種熱情創作出非本性情所為的作品，以理想和毅力創作出符合時代形象的作品。從諸多畫家的軌跡中不難發現這種轉變。一般來説，民族文化、習俗、傳統對於每個人都會産生深刻的影響，當你開始認知社會時，你已經在不自覺中用傳統文化的尺度來衡量社會現象和萬物了，這其中的“自我”和所流露出的情感帶有很濃的傳統文化痕跡，是依照經驗和習慣作為衡量事物的標準。由此，意于改造，首先要改造“自我”，以自己的思維觸覺社會、探究萬物，是藝術家個性獨立的開始。
由於中國畫的審美特點和材料性能的制約，畫家似乎回避了創作過程中的專注力以走馬觀花式的方法草草成粗略的印記，以一次性衝動下的結果求得技藝上的嫺熟，達到某種詩情或氣韻上的生動。如果從技法上區別畫家之間的不同，對於畫家自身來説也是深感困難的。實際情況是，在這種大同小異的情形之下，規範的技法逼迫著畫家以選擇某種物象作為風格取向，技法做到嫺熟獨特。儘管所選擇的物象對於畫家來説並無直接干系，甚至作為載體並不相通，這樣無疑就回避了追求自身價值而獵取易於勾勒的物象來代替藝術風格，使所表現的物象成為一種孤立的視覺形式，繪畫語言走入自身的形式定式。其二，是以區別雷同，依靠偶得和發現，憑毅力和生硬強做出的藝術體派。在這種方式中，無疑驅使著畫家在技藝上做到精絕與純熟。倘若以自立家法的心態作為畫家對藝術風格的理解，從繪畫形象到運用技法語言則無異於民間藝匠的熟能生巧，以作品的大量重復暗示著哪些物像是某個畫家的專利。因而，在作品的風格中，區分出它們之間的不同，除非以選擇的表現物象作為標準，否則很難在筆墨樣式和藝術語言上找到區別，如果以粗重、渾厚、淡泊、纖弱等特點作為藝術風格的標誌，倒不如説那是畫家之間的性格各異而産生的結果。或者説由性格制約著畫家而顯露出的一種製作手法，而這種製作手法是本性的，非本質意義的。中國畫隨著悠久的文化歷史走過了它的巔峰時期，同時，也由於它的悠久而使中國畫藝術走向自身的完善和穩定，致使歷代中國畫家不敢越雷池半步，習慣於在傳統文化裏尋求慰藉。即使有創建精神的畫家也只能停留在我們一貫主張的既保留傳統又有創新意識，既有新的血液又留有傳統的筆墨痕跡，並以此來達到在傳統的基礎上求發展的演變軌跡，這個説法已經成為評價中國畫家的最高標準。 1990年