鄭崗
一
前不久，有件事讓我很觸動。在畫家劉進安先生的水墨工作室裏讀到許多未曾見過的力作，其中還有一張具有先驗色彩的鉛筆小稿，令人驚詫，難以釋懷。當時我正在讀元朝的曲作和有關當代文化思潮的書,由此延展的閱讀和理解，似乎讓我深刻地悟讀出了水墨研究在當代文化藝術組成中的必要性和深遠性。我也設想從文化及歷史變遷的角度去理解從事現代水墨研究的畫家劉進安會有如何的結果呢？
通常改朝換代的年代往往充溢著文化思想的反叛。民眾多以生活方式的固守來耗散強權者的意志。而文學藝術作為一種文雅的生活姿態自然充當了人們叛逆和逃避的手段，以此削弱強權者的文化擄掠和侵蝕。強制、放逐及虐污文化思想，作為政權更疊中最為顯著的強權力，成為普遍的現象。恰在這個時期，也隨之會産生一個特殊的社會現象——傳統文化回到民間重新被建設。幾千年的中華文明進程中，每個時代都有著顯著的社會特徵、文化風尚。唐詩、宋詞、元曲、明傢具……不一而論，都是朝代更疊中形成的最為顯著的社會文化象徵。當然，在道德思想延續的一貫性下，這些形式的存在有著潛在的一致性和大的基礎。
元朝是異族征服中原的時代，是中國傳統文化在反思中發展的時代，更是中國文化藝術大發展的一個標誌性朝代。尤其是中國傳統山水畫，在那個時期的發展達到了畫史上的頂峰。因而，當我讀到了“閉門春在誰家”這類詞句，咀嚼其味，異樣的情感不知如何言説。倒是“放逐”或者“族裔”這樣的近代文化新語詞，不覺讓我頓生許多的新理解。重溫這幾個在畫界生僻，在文化界熱炒的詞，一定的程度上，抑或引發了對當代繪畫認識上的某種反思。
元朝曲作家張可久唱曰：“吟詩人老天涯，閉門春在誰家？破帽深衣瘦馬，晚來堪畫，小橋風雪梅花。”（雙調.沉醉東風）説的是孤遊詩人一種獨歷天下的情懷。我以為這就好像是藝術家劉進安的為藝寫照，放在此處應是對他的藝術精神的狀寫。因為，他在30餘年的時間裏，建立起一個“龐大紛雜”的水墨世界。其間，風格與形式的跨越之大，在當今的繪畫界鮮有與之相比者。在當代中國畫水墨創作與研究領域，劉進安先生應當是一重要的範例。他的創作豐富而又充滿前衛意識。在應用傳統水墨的方面，自成境界，拓展和豐富了現代水墨性的可塑性研究。在當代中國國畫領域，他是堅持藝術性創作的重要代表，這也毫無疑問。他遠離畫壇的喧囂，遠離“形式”的編造，遠離“主義”的誘惑，堅持不懈地從事水墨方面的語言研究和實踐。我們以為一個遠離一切文化潮流的藝術家，其實，卻得了一切藝術潮流的益處。他的堅持為他營造了“獨歷”水墨深處的踐行理想。
如同“族裔”、“放逐”、“閉門春在誰家”這樣一些詞句，它們的語言意義遠遠超出了詞句本身的價值。劉進安先生的那些筆墨，其意義亦如此。他解決了一些傳統語言在新時代的過渡和轉換。當然，他是從中國畫的語言裏走來的，語言也是傳統既定的水、墨、毛筆、宣紙。我們知道語言一定是不能更新的，語言只能延展，這是語言架構本質所決定的。在這樣的基礎上，去理解作為當代水墨畫家的劉進安先生那些新筆墨的述説方式，可能是一條最便捷和可行的通道。當然，個人的經驗其實就是最大的限制，因為任何人的經驗和認識都是有限的。從一個人的經驗出發，行路和通道會有所狹隘，視野不一定遠闊，更遠闊的天地還是應當依靠更多的符合邏輯的推動去認識天地。基於此，我想借用“閉門春在誰家”，引發我對獨立探索中國傳統水墨發展而行動著的藝術家的認識。所以，更想借用“族裔的放逐”，來界定我對像劉進安先生這樣一類現代水墨實踐者的藝術上的思考。
那麼，何以用“‘閉門春在誰家’或“族裔的放逐”為題，以來闡釋我對藝術家劉進安的理解和認識呢?
我們所理解的“族裔”是一個世界性當代文化精神延展下的大概念。是在種族、民族及團體這樣一些理念裏，在對某種現象認同下形成的與民族主義、記憶、多元文化理論互為關聯的一種區域性文化的釋讀和給賦，是在全球理念下架構的文化精神稱謂。族裔的理念，旨在展現其文化的特殊品格。它強調“文化熔爐”概念下的道德宗教判斷；緣係子嗣，維繫傳承的精神主張。而“放逐”則是政治定義下，行為上的文本價值再造，是指在那些被迫遠離故土的知識界流放者之間，建立在文學與意識形態上形成的對故國的反思與批判。它應該是知識分子在上層領域構建的一種思潮。
公平地説，上述解釋看上去似乎與藝術家劉進安毫無關聯。其實，這是所站角度的不同所導致的不同釋讀。如果站在中國文化的基礎上，站在中國畫在新時代與世界文化期望交融的層面上，“閉門春在誰家，或者族裔的放逐”就與他有了直接的聯繫。它是一些隱秘于藝術家劉進安作品背後的重要思考，還有在學術及理念上達到的某種境界。前者“閉門春在誰家”，借之以喻藝術家劉進安以傳統中國水墨為思考基礎，獨歷實驗性水墨的境界。考量他以實驗筆墨的姿態，站在新時期以來大量背離傳統繪畫規則——反思傳統藝術，思考傳統文化得失的眾多當代畫家的前面，所做的努力。“族裔的放逐”只是表達了我對藝術家劉進安尋求文化新語境為精神而役的理解。
“不調和、非理性、不整體”這些在傳統中國繪畫，或者所有藝術文化法則中的重要禁忌，在當代文學藝術領域，我們卻發現都成了當代藝術的至高追求。這些傳統觀念排異下的非正典，卻是以當代文學藝術的特有術語在闡釋和標榜著當代藝術家的思考和他們的價值判斷。當代藝術家的特立獨行，一方面被“大眾”視為怪異的“老天涯”。他們以自己遠離所謂文化主流，背離飆示正源，倡導“主旋律”大眾藝術建設的藝術實踐，詰問叫做墨的那個“春”在誰家。另一方面，他們也在主流文化價值外——被文化放逐的旗下，以“族裔”(那些有相同理想和藝術追求的人)的堅定“結社”，堅持展現自己理念裏的叫做墨的那個“春”的殊異。他們的特立獨行與遠離主流文化的各種“乖悖違戾，抵觸而不一致”行為往往有些先驗，有些為知識界不容，更或者“不恥”。但這是最真實和確切的存在，是社會不可抵擋的，因為它本身是時代和思想的産物。組成一個時代的文化風貌，這些因素是不可或缺的。在我看來，藝術家劉進安的文化之途，正好在這樣的境遇之中。他的存在既被知識界認同，又不為普遍的大眾文化價值概念所接納，處在如此尷尬的悖論中。三百年前石濤就已經在主張“筆墨當隨時代”了，研究筆墨更應追求筆墨的當代性，這難道不是體現國畫藝術本質在當代的價值嗎？
二
什麼是藝術？什麼又是當代藝術呢？
這樣的問題在幾個世紀以來，在不同的民族背景下、不同的國家體制下，人們都試圖以不同的角度闡釋清楚它。唯有一個共性人們普遍認同——藝術是精神的産物。而當代藝術，是面對當代在思想和傳統之間尋求觀念突破的、藝術標準過分強調個性化與形式語言的文化延展概念。同時，“當代藝術”所體現的不僅有“現代性”，還有藝術家基於今日社會生活感受的“當代性”。當藝術家置身當下的文化環境，面對現實，他們的作品必然反映出當下的時代特徵。其中的問題是因為缺乏共同的藝術標準和過分的個性化，在藝術上也就會良莠不齊。
作為一名水墨高手，劉進安先生能把一些簡單的水和墨組合佈局，使之成為新的形式和理念而大放異彩。站在劉進安巨大篇幅逸散變形的圖像之間我們也許會疑惑不安，然而，一旦進入到劉進安的觀念深處，會發現藝術的羽翼溫情脈脈地簇擁了你。他會在給予你一個表像的驚詫。爾後，深處的流連則發現孕育其中的是中國知識分子的淑世情懷和思想傾向上的一致性。這些才屬於藝術家劉進安作為一位當代文化實踐者孜孜以求的藝術才能，最具代表性的綿延和拓展。我們會發現劉進安的“龐大紛雜”水墨的圖像世界，是一個完整的極具實驗與探索精神的思想體系。他的筆墨應用與交匯，才是一個有思想有思考的畫家與當代大藝術思想的會晤，也體現出了作為當代中國繪畫最具現代性的範本價值。
當然，這和我們之前關於對中國繪畫變革求新的理解完全不同。一個有著上千年曆史的藝術形式，它的“內在和外在”都會有一套完整的規制，沿襲的方法皆以完整的模式體系傳承。它和普遍的大眾的審美密不可分。這種建立在文化流變內核裏的傳統是成熟的和完備的。假定對這樣的文化樣式注入新的理念，只做表面的改變總是徒勞的。
劉進安先生從“水墨構成”這樣一種角度出發，30餘年來，以大量不同的形式實踐著他對中國傳統繪畫的反思。從這種以水和墨最基本的中國畫元素入手，融入最基本的理念——筆和墨的簡單審美。這樣與那些所謂“洋為中用”的大躍進式吸收西方藝術，熔煉新形式的創作方式，有所不同的展現出新的意念。和“古為今用”地埋頭于傳統中國繪畫形式流變裏的裁剪，更是有所不同的凸顯出思想的精髓。因為經年致力於最簡單、最基本的水墨元素的研究。這樣的歷練，勢必源於劉進安先生精神裏的某種傾向和主張。存在主義的主要代表雅斯 貝斯認為精神與觀念相關，精神生活就是觀念生活。他認為作為精神充滿著各種觀念，藝術家“正是通過這些觀念來捕獲我們周圍的東西的觀念”。而“觀念，有體現于我們的職業和任務中的實踐觀念，有關於世界、心靈、生命的理論觀念”。對照莊子的“善遊者故能，忘水也”，還有“用志不分乃凝于神”這種對行與果的微觀與宏觀的思考。我們是能夠明白藝術家之於自然是神秘的理由。他們有著與眾不同的某種特質和器質。
雖然我們通常不這樣理解一個水墨實驗者和他的初衷，其實，水墨實驗者的初衷和行為就是他的使命和責任所在。這不只是因為大眾的，或者傳統中國文化的知與識，已給予了傳承中國繪畫者的界定，更重要的是他們在感覺上更有所不同。
那它又是什麼呢？
劉進安先生近來非常熱衷於山水畫的創作。他站在大文化的立場上，不將自己面對山川的創作稱為山水畫而以“進安水墨”自語。我倒以為進安水墨，實質上是對中國傳統繪畫中的基本元素給予了崇高的敬意。蘇珊.朗格認為“有意味的形式”是文學藝術的根本之所在，劉進安先生的山水畫，強調的是真實的感受，而不是真實的實在。那些穿插縱橫的線條，有意識地背離了傳統技法——皴、擦、染、高遠、平遠等等。這一切去了掙脫既有模式的束縛，自由自在，貫穿始終。有种先驗的意味但它似乎在主導著他的水墨實踐。
“先驗”看起來只是兩個字，但對於畫家，先驗是一種巨大的創作源泉。但之於批評家的則和“放逐”一樣是社會多層次結構下的意識形態能指問題的所在。
與此類似，若是站在 “不以家為家”的知識分子立命原則上，我們皆可以“以對位閱讀的方式”深層次地思索一番。藝術家劉進安的價值不正是在這樣的意義下形成的嗎？回溯前文我們對他的對位理解，也就不難理解“放逐”的價值和意義了。
要理解劉進安的最具當代性的範本意義，以及被文化界認同，又與傳統習俗相衝突的現象，應當藉以更廣泛和更具體的角度。這裡不僅僅牽扯到先驗和感覺的問題，重要的是應照顧到他是站在怎樣的一個文化立場和思想角度上，面對中國水墨元素的。
基於西方的學者認為“放逐”是近現代文化創意的産生源泉，也是知識分子“不以家為家”的批評態度和“對位閱讀”的方式。我們在適當調整審視當代藝術創作標準後，會覺察到藝術家劉進安（或者比他走得更遠，棄離文化主流意識更徹底的那些藝術家），其實是更敬畏藝術的。他們摯愛藝術，幾乎站在了“精神世界”的邊緣。他們適應被精神“放逐”，適應被“放逐”的狀態。或許正是這種放逐的心態，讓他們可以儘量地放眼更遠的遠方。規避固步不前的法則，躲避蜂擁的風潮，捨棄贅身的利益。
在這樣的精神家園裏，沐浴純粹的藝術之薰風，藝術家劉進安對水墨的敬意更真切，對水墨品性的理解也更深刻。
三
當下的問題是——幾乎所有的中國繪畫藝術批評和藝術創作之間，缺少獨立思考、獨立判斷、獨立闡述、相互尊重的關係。或者説，批評與創作實際上是兩者之間關聯著，彼此不可分。在藝術家那兒發生的，藝術批評家似乎也曾有切身的體驗。批評缺少核心思想獨立，只是籠統地關照 ——從技法到用筆，從古代至今朝，表現出的一個如何狀寫狀況。我們的藝術與藝術批評之間，是在有所關照的前提下發展的。似乎是批評提供給了藝術家與藝術讀者之間一種過渡帶。像我們通常所界定的——架上繪畫與觀眾之間的審美距離是一米。難道，藝術與現實的界限真的就是一米之間視覺經驗的交換嗎？它是怎樣的一種交流呢？自然我們會想到語言，所謂藝術的、批評的統一在創作和欣賞之中的風格化了的語言。
語言的風格化，實質上是一些類似標誌性的東西，它明確而又具體。當然，也必然有標示的局限和狹隘性，這就非常矛盾了。對當代藝術來説，追求獨特比注重語言的廣泛性更強烈和迫切。問題就在於藝術家熱衷於風格化，勢必也就削弱了藝術的建造性，風格化會過於強調局部，仿製中的被重復更不可避免。在藝術家劉進安身上，這個疑問同樣存在。假定我們説劉進安先生在中國傳統繪畫形式上所做的是他用最簡單的水墨元素拓展了水墨的豐富表現力。他的獨特是否也在個性中延續了某種局限，落入窠臼。
如果劉進安先生的繪畫不像當代知識界標榜的——為大眾服務才是我們當代精神與生活的目的。那麼，就只能這樣來認為了——它是純粹的個人觀念的産物，赤裸裸而又活生生。這種純粹，勢必然讓我們無法通過作品及批評家的釋讀來思考畫家背後的那些創造。同樣，我們因不能“洞悉”我們自己知識的缺失，而無法達到藝術之中的理念與精神層面。那些都是精華所在，是一個人在自然形態成長中傾訴情感的瓜熟蒂落。於是普遍審美的對立，便體現于他有自己的現實，但和你的閱讀經驗不同。“春在誰家”，其實就是普遍的與特殊的審美的悖論所在。在劉進安先生的畫裏泛著一種憂鬱、孤獨並在沉緩中蔓延，這是些文藝裏所需的高貴品質。隱藏著的是他敬畏世界的情感，規避盲從的認知；獨立思考以及個性的發端。最廣大的使用水墨者和極盡精微研讀水墨的苦行僧之間，本質上的不同是造成語言目的性不同的根本原因。當然，個性是文藝的根本，普遍性是文藝的期望。一切藝術形式源於感覺的特殊性，之後才會有人人皆知的普遍性。
顯而易見，感覺是各類藝術形式尋求並釋放直覺的源起。這樣和那樣的畫家，都是在以感覺為前提下，將自己的藝術追求完善為獨有的風格。 當然，這裡面不只是“感覺”這個具體的細節所起的作用，它只是藝術系統主幹的末梢。看起來它的作用很具體，也好像很重要，實際上，這是更多的在其他具體的感覺中産生的依託性使之釋然。聯想和經驗，比附和認知，它們之間存在著相互制約和關聯——也就是我們明白，卻又常常忽略的“閱讀對象”的知識結構問題。
在劉進安先生的畫室裏翻閱畫稿，我們發現了一幅令人稱奇的鉛筆手稿。畫稿普通，有趣的是發現它的場景與畫的內容竟有著不可思議的關聯，這很關鍵。藝術家劉進安數年前勾勒完成的小稿中所畫的五位人物，與在座的五位皆可對位，皆肖似，神更似。而且，重要的是藝術家劉進安與其中兩位是未曾見過面的。這張作品似乎隱含了一種神秘的力量，好像民間“讖謠”，具有洞見未來的神力。又好像是用隱秘具體能指的形式語言，述説著這個出現在未來的“形象集合”。他似乎感覺到了未來有一天我們五位會在一起做一件重要的事情，所以畫中的人物用筆和造型，準且神。這種近乎神秘的畫語，置在這樣肖似的形象裏，讓我們敏感，在所難免。
這之前，據我的目力所及，從未見過生活與潛意識在藝術創作上有如此這樣神奇的暗合。作為當事者，都以為藝術家逼真的描繪實在不可思議。這些小像不一定是真實的設想，就這樣畫了，其簡單的筆端之後卻是複雜的心跡。在他的內心深處，主觀性洞悉了某種未來。這種抽象性，正是一種與真實相分離的心靈映射。先驗的形式，是在我們的想像中完成的，這種方式註定未來的存在，又是詮釋它的唯一條件。它是一個符號，同樣也是劉進安的一種語言方式——隨心所欲地書寫。這個“書寫”借助了詭秘的認同，接近或者靠近“先驗”的境界。看起來的外在只是向前挪動了感覺的腳步——把空間的位置換于平面的結構裏。“夢不是在想像的空間中進行的”，它的依存，有賴於經驗和經歷。當我們隨閱讀的深入，認同替代了最初面對圖像的驚異。審美和釋讀讓我們到達了劉進安豐富的感覺世界。由此而入，他會佔據我們的心靈。他的藝術創作不僅僅不會成為一種吊詭的圖釋，不僅僅是窺斑的自足，我們更加感到沒有全身心的投入和精神參與，就沒有藝術。這幅鉛筆小稿畫中的人物不是一個可有可無的問題，是這些細節佐證了作為藝術家重要的特質，同樣也要求了閱讀者的讀法應該獨特。這幅小畫的語言本身，目的是在不斷嘗試和尋求更本真的生活方式，和一種臻于熟稔的藝術形式。常常有這樣的美譽稱讚這樣的創作，叫做“匠心獨運”。
通常意義上的“匠心”會有濃重的個人意識在裏面。一個藝術家總有其最基本的信仰和價值精神。藝術家追求的境界，是這種最基本的信仰和價值精神的體現。而境界的哲學基礎是唯心主義的，是一種內在的生活態度，接近宗教，甚至比宗教要求達到的臨界性更確切。主觀的引導，是自我的、明示的和獨立的。站在主觀的角度上“進安水墨”的高度已超越了傳統山水畫的模式和視野。語境的獨特，別出機杼。語言更直接，直達心性。其飆舉的水墨現代性的可能，顯而易見。水墨構成的純粹性及內在價值，毋庸置疑。
這是怎樣的一種純粹的內在呢？
孔子説：“人能弘道，非道弘人。”
藝術家的匠心所在，就是主觀的方向。是形式直指心象的所在。不是“道”的左右，不是人的借指。反覆思量藝術家劉進安水墨研究創作上的歷程，我們能體會到藝術家和一般人在創意上的差異——畫家與藝術家的分野是非常明顯的。這裡面有兩個很好的佐證，一是我稱之為“進安水墨”的那些風景，另一佐證是這張鉛筆手稿。雖然，這張小作品有些先驗色彩。從根本上講它是先驗的和不可思議的，但作為一個藝術家，本質上它代表和展現出的不只是獨具“現代性”的那類人的特質，還有抱守傳統斥異當代性的“文人墨客”。他們在精神層面上是殊途同歸的思想苦行憎。
我們以為所謂的“道”和“人”，是主觀與主觀能動，它是人的意識定位。是“宏觀與微觀”在文化客觀認識上的定位。是中國傳統思想看待“人與人生”問題的關鍵所在。是形成上層領域之藝術觀——情感虛實所落處的指謂。孔子把感覺的能動，付諸於具體的行為的分析上，賦予“感覺”某種價值判斷。藝術家劉進安以自省內在情感、自檢視野之所向、自察行為之偏正、自度眼量性之寬狹，來把握在水墨探索方面的得失。他始終認為做這樣的事情，不是一時一事，是漸進的，是知元後素的“道”和“人”的一個過程。
細想一下，當代中國畫領域可稱之為“藝術的畫家”極少，外在的、內在的原因真是很多。屋外在下雨，盛夏的夜晚回到了初春。讀到“吟詩人老天涯，閉門春在誰家？”這樣的句子覺著很詩意，也很茫然。或許是因為站在了藝術家劉進安的視野裏，以“不以家為家”的思考而有所得，也許更有“放逐”在中國畫這個舉傳統大旗陣營之外反思而無果。一個寂寞卻堅持了幾十年——從水墨這個基本元素入手，去實驗研究中國畫本質的藝術家，他的平靜和平淡，是崇高的。他的孤獨和堅持，是藝術的。他的信念和困惑，糾纏在一起。正如這樣的狀況——素顏如水，誰與流年？
“倘若要建立一個既不同於中國古代又不同於西方的、有中國文化自己特色的中國畫現代教學與創作體系，其關鍵在於重建中國現代藝術的價值標準，在中國傳統文化的固有理念上構築中國現代藝術的精神根基。而要實現這種風格建構，需要幾代人付諸努力和智慧，深入研究中國水墨藝術的現代性及其透射出的時代精神。”劉進安認為這也正是他所追求的長遠目標。
有關於在“放逐”下，以非主流意識思考中國傳統文化，在當今得與失的思考，當然不是一個畫家的範例能解決的。它更應在許多個這樣的藝術家所形成的現象裏去尋找，這樣或許思路更清晰。那是類似于“族裔”下的思考，是依照時代發展的邏輯展開的。不是“狹隘”的主流傳統所歧義的那樣——與“正本清源”的中國畫承載傳統之舉反動之。他們一樣渴望自己的追求與藝術境界止于至善，與傳統文化的再深化，並行不悖。
當我們基於建設當代文化藝術的目的，樹立和容納特立獨行與遠離主流文化的當代藝術家的信心，自然會深入地考量他們的貢獻。藝術家劉進安三十年的水墨人生，就具有了重要文本價值。
總之，一切關於藝術家劉進安的作品釋讀和深入研究，還是要在文化思想上和中國畫傳統水墨這個精神與經驗的老課題上同時下工夫。