採訪人：孫金韜（以下簡稱孫）受訪人：劉進安（以下簡稱劉）
2006年陲冬，薄暮時分，白雪驟降，苦寒尤甚。進安歸京路滯。遂留居石門。邀至鄙舍書齋，老友晤面，靜坐相望，神契滿懷。任冬宵漸臨，飛雪叩窗，備四壁清風、兩盞淡茗，一場關於中國繪畫重“神”傳統當代命運的對話在我們之間溫暖而平和地進行。
孫：近日重讀傳統畫論，在這些被歷久傳誦的經典名言中，我尤為喜愛蘇軾的《書鄢陵王主簿所畫折枝》一詩中所講的“論畫以形似，見於兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人”和齊白石教授門人時所説的“畫畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”這兩句。反覆吟哦，意味深長。
劉：是啊。我也有同感。我認為，蘇東坡與齊白石的這兩則畫論可以聯讀互賞，它們共同導引出中國傳統繪畫美學中的一個核心命題：形神論。對於這個命題我們早已耳熟能詳，因為它在整個中國文化史和思想史中恒久地閃耀著熠熠光輝，之於繪畫，它所闡析的是繪畫藝術與客觀現實及思家主觀情思之間的關係。這是我們畫家和你們理論家都關注的一個話題。
孫：那我們沿著這個題目多説幾句吧。形神論是中國傳統繪畫理論體系的重要組成部分，是一個古老而常新的話題。在你我之前，不知被多少人或坐而論道或青燈對話地談論過。循流溯源，東晉顧愷之首倡“以形寫神”，他在《魏晉勝流畫讚》中講道：“凡塵人亡有手揖眼視而前亡所對者；以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”南齊謝赫的“六法”承斷顧氏而來，將“氣韻生動”列為其首。唐代張彥遠又發展了謝赫的思想，提出“以氣韻求其畫，則形似在共間矣”。其後，邵梅臣認為“神采為上，形質次之”，沈括説“書畫之妙，當以神會”，謝赫主張“不在形似”而“務求意趣”。可知東晉以降，上述這些觀點共同構建了中國繪畫以重“神”為旨歸的“形神論”學理譜係，成為中國畫論的主導觀念，深刻影響了畫壇的命運走向。特別是經過以顧愷之、吳道子、李思訓、韓幹、顧閎中、李公麟、荊浩、關仝等人為代表的藝術大師們奇勳卓著的筆墨實踐，中國傳統繪畫重“神”之傳統正式確立。你對於這一傳統的成因做何思考呢？
劉：考察這一傳統的誕生，認為應該有兩個很重要的緣由。其一，中國傳統文化母體本身就包孕著重神韻、輕形質的理念。先秦道家思想中充滿了對物象世界之外幽玄秘境的追問與尋覓，“形神”問題據此出現。如《莊子·知北遊》中有相關精闢論述：“昭昭生於冥冥，有倫生於無形。精神生於道，形本生於精。”這裡的“神”還是與混沌的“道”黏合一體，但也算具備了後世意義上“神”的雛形。漢代清議之風所引發的“形神”探討在漢魏之際發展得更為抽象，魏晉玄學與形名學所共同關注的一個重要問題便是如何超越。“形質”而求索“神精”。何晏、王弼對聖人的“神明”有精彩的論辯，嵇康則把“神”與音樂直接聯繫起來，認為修“神”重於養“形”。在玄學人物品藻中，“神氣”、“神韻”、“神明”等品評語匯得到廣泛使用。時至東晉，“神”的內涵愈加深廣，既可指人的情思，也可指人的風度與智慧。它穿越了政治倫理屏障，置身於審美天地。統觀文化史，我們看到，自魏晉始，這種重神韻、輕形質的理念漸漸浸濡到文化的各個領域，當然也包括了繪畫、書法、音樂等藝術門類。南北朝時王微在《敘畫》中所講的“望秋雲，神飛揚；臨秋風，思浩蕩”，可以看成是這種理念的一個詩化注腳。其二，中國傳統士人多具備全面而良好的藝術教育背景，而且這種教育已成為一種自然而然的生活常態。古代士子們除了讀經明道、修文養德之外，還必須學會琴、棋、書、畫四件雅事，似乎不為此不足以自命“文人”或“名士”。繪畫作為“四雅”之一，士人們自幼就得到了或專業或業餘的培養訓練。當然，秉承著儒家“遊于藝”信條的訓誨，許多士人習畫純為怡情之舉，陶鈞性靈，遣釋悉傷，收穫滿漾靈府的審美愉悅。也正是緣於此，宋代文人才把書畫稱為“清玩”或“墨戲”。棲身於此般藝術教育背景下的古人，在繪畫問題上，常常把筆墨基本功磨煉看做是等同於日常起居的生活習慣，從而對其生成一種合乎常理的漠視與冷淡。這種基本功訓練表現在畫面上即是“形似”。故而讓後人看來，古人似乎是絕決然拋卻了“形”，而把那種寄寓襟懷、超逸高蹈的“神”（或“意”）作為首要甚至唯一值得凝眸致敬和苦戀追逐的對象。
孫：説得太妙了！你對於中國傳統文化的把握非常到位。那麼，依循著這個理路，我們把關注的目光投置當下，你認為這個高貴的重“神”傳統在當代畫壇是何種命運呢？
劉：可以毫不留情地説，它被當代許多畫家無情地拆解和踐踏著，他們淺薄的認識論裏充斥著誤解和偏見。許多人高擎著尊重乃至復興傳統的旗幟，只是一味地沿著他們眼中所謂的重“神”路徑呼嘯而行，卻全然忘記了自身與古人所處的截然相異的文化語境。古人雖重“神”輕“形”，但正如前文所述，是在已經具備了深厚“形似”涵養的基礎上生發的，他們對“形似”基本功的熟視無睹是有資格也是有理由的，因“熟視”故“無睹”。這也是令人在這一點上的根本區別。明初的王紱在《書畫傳習錄》中説道：“今人或寥寥數筆，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頇，動曰‘不求形似’，豈知古人所雲‘不求形似’者，不似之似也。”這段話形象地記錄了明代人無視古人語境而疾呼“不求形似”的滑稽場面，這與當今畫壇的某些現象存在著若干相似之處。這種當代畫家片面甚至畸形地重“神”輕“形”，至少導致兩個惡果：其一，片面追逐“神”（或“意”）的行為，極端忽略了摹形造象等中國畫基本功的砥礪培養，遂成為部分畫家掩飾藝術根基薄弱與筆墨功力缺失的護心盾牌。畫家以談形為俗，導致造型意識急劇弱化，為寫實繪畫的發展蒙上了濃重的陰霾，故而這種意義上的所謂標舉“神似”是極度荒誕的；其二，片面追逐“神”（或“意”）的行為，使這些人在畫面上造就的“神”（或“意”）虛妄造作、不堪入目，因為這裡的“神”（或“意”）早已嚴重偏離了繪畫藝術本體。究其本質，他們多是用哲學或文學語言來殘酷地遮蔽或替代繪畫本體語言，“意在筆先”之“意”已非“畫之意”，而這恰恰是對藝術本體的叛離與褻瀆，墮入了“欺世”的邪道。
曾經翻檢古書《爾雅》中説“畫，形也”，《廣雅》中説“畫，類也”。這些古老的注解帶著一絲文化人類學的氣味，告訴我們一個具有原初意味的事實：繪畫起源於人類對“形”的憧憬和渴望。繪畫本是造型藝術，它對宇宙萬象的映照決不能徹底拋開摹形造象的技術手段，決不能徹底割裂畫面形象與客觀物象的聯繫。故而，當代畫家乃至最初的習畫者對“形”應該給予足夠的重視。事實上，縱觀中國傳統繪畫史，人們對“形”確實也從未放棄過。記得你曾在一篇寫給我的評論中説過：“（中國）水墨藝術受媒材所限不可能如西畫般逼真再現物象，故轉而求其神韻，但在發展過程中始終沒有拋棄對形的追求。”（《重塑水墨的無限性》）説得確實很中肯。
孫：我能夠理解你對當代畫壇表達的這種擔憂，當代繪畫不能盲目地丟棄“形似”，這是我們的共鳴。回顧中國繪畫史，不用舉太多榜樣，就以文首兩則畫論的主人蘇東坡和齊白石為例，他們對“形似”都格外看重。先説蘇軾，長期以來人們對他這兩句詩存在著某種程式的誤讀，主要體現在把“形似”和“神似”機械地二元對立上。對於這種現象，著名學者徐復觀先生曾在《中國藝術精神》中指出：“中國的文化精神，不離現象以言本體。中國的繪畫，不離自然以言神韻。但一般人常常不深求東坡立言的本意，以炒東坡的兩句詩，是否定了作品與形似的關係，亦即否定了作品與自然的關係；而且繪畫中本來早已有這種全家主義的傾向。”其實，蘇軾本人從未將“形”與“神”對立起來，倒是反映出了對“形似”亦應給予足夠關注的論點。他在《石氏畫苑記》中説：“子由嘗言：‘所貴于畫者，為其似也，似猶可貴，何競真者。吾行都邑田野，所見人物，皆吾畫笥也；所不見者獨鬼神耳，嘗賴畫而識。然人亦何用見鬼？’此言真有理。”由此可知他同樣重視“形似”。再説齊白石，他一貫反對宋元以來文人畫“逸筆草草，不求形似”的單純玩弄筆墨和片面追求“筆墨情趣”而不曉所畫何物的做法，嚴厲否定“得神忘形”或“得意忘形”，認為一旦“忘形”就會“形神俱喪”。在教授弟子時高度強調臨摹、寫生等基本功的重要性。他説，“學畫應從臨摹入手，這是學習傳統技法的唯一方法”，“作畫貴在寫生，能得形神俱似即為好矣”。這也是他多年躬身實踐的經驗之談。他曾三臨《芥子園畫傳》，反覆臨摹石濤、八大、徐青藤、吳昌碩等名家的作品。他曾感慨良深地説，“人家喜歡我的蝦，可是，這幾筆蝦也是經過我幾十年工夫才能得其精神的”，“余畫小雞20年，十年能得形似，十年能得神似”，這些大師的言行，都充分證明了“形似”的關鍵意義。
劉：既然我們的觀點和立場如此相同，那我就總結幾句吧。這兩則畫論引發了我們對中國繪畫藝術重“神”傳統的當代考察，那些橫陳眼前令人堪憂的問題又一次證明了那個亙古不滅的真理：中國繪畫必須以堅實的筆墨功夫做基礎。筆墨功力，它是中國繪畫藝術中最為關鍵的技術性因素，就好比詩歌的平仄韻律、戲曲的腔調。技術性因素是任何藝術門類都必須具備並用以彼此區分和維繫其個性生命價值的強大力量。往則往矣，對於後來者，我希望他們苦練基本功，先把繪畫技術性因素這個摹寫“形似”的資本積聚成厚重的根底，再去叩問形上和探求終極。唯其如此，才能在藝術之巔的澄明境界裏自由吐納，騫翮遠翥，才能抓住那個雖説玄妙虛曠但飽滿真實甚至感人淚下的“神”或“意”。這應是中國繪畫筆墨傳統的正道，也是新一代大師誕生的襁褓。