魏中興
在中國當代水墨畫家中，劉進安大概是一個極具特色的重要角色。我們從他的繪畫歷程也依稀看到了近20年現代水墨畫在中國的發展軌跡。儘管近百年西方文化日復一日地介入引發了中國畫一次又一次變革、創新的熱潮，但傳統繪畫強大而持久的回拉力，顯得更有韌性和耐力。因而對所有踏入現代水墨實驗的畫家來講，他們也不只僅僅是領受著站在時代前列的喝彩聲，他們同時面臨著被傳統吞噬的風險和舉步維艱的難度。現代水墨意味著畫家從更寬泛，同時也更少歷史（傳統）壓力的新起點上行使自己的選擇自由。但這並不是每個畫家都能做得好的。即使在發展了20多年的今天，現代水墨繪畫的現狀也同樣是難以令人滿意的。有些水墨試驗從某種意義上來説，態度是積極的，但作品卻是簡單的對西方藝術的模倣，用水墨演繹西方的抽象主題。還有一些是沒有精神內蘊的形式外殼。而劉進安是不同的，他稱得上是一個真正優秀的現代水墨畫家。這不僅在於他具有全面的筆墨造型修為和極強的表現力，他身上還很少有傳統畫家那種內守氣質和趨同心理，創作上也沒有在固化的題材上反覆演練。從太行山民、人體、新文人畫到靜物和都市水墨，他始終在緩然的生息變易中演進前行。他的作品可在近20年國內最有分量的學術性展覽中見到。從作品形式的多變中我們隱隱感到在他身上有一種不可言狀的內在情愫、渴望和新的表達衝動。這種源自生命內部的真誠的渴求，是他獨有的氣質稟賦。對繪畫藝術來説，形式無疑是至關重要的，作為視覺藝術，其形式結構所具有的視覺效果無疑首當其衝。
但藝術家在創作過程中，內在需要是更重要的。因為對何種形式的選擇，完全取決於內在的需要。我並不能確定劉進安在創作許多作品時是一種什麼樣的心態或內在的衝動，但他定有一種內在的精神性的需要，是他的靈魂中發生的事情，是他對這世界和現實人生的感悟和發問，是他看現實存在的眼光和對現實存在的新發現。正是為了表述這些需要他才這樣畫。而傳統現成的一切表現手法，難以實現他這新的表述。也由此我們注意到他的關於水墨擴張的理念儘管受著西方現代繪畫思潮的極大影響，但在實踐上，他又依傍于傳統水墨畫深厚的積澱和經驗。他使自己處在中與西、傳統與現代、物象與表現種種矛盾的交叉點上和兩難境地。
他給自己前行的道路預設了種種障礙。早在20世紀80年代中期，他乙太行山民為原型，畫了一批水墨頭像。從這些作品我們已看到他那自然流暢卻又凝重艱澀的筆墨後面是怎樣一種情懷意緒。由作品我們窺見了作者那獨特新穎的體驗和自由張力的揮灑。我們可以想見，劉進安在創作這些畫時，也許如波洛克講的那樣：“當我‘進入’我的畫中，我一時意識不到我在做什麼，只有經過一段‘熟悉情況’的階段之後，我才看到我在幹什麼。我不怕反覆修改、‘摧毀形象’等等。因為繪畫有它自己的生命。”從那時起，劉進安大概就進入了意識和無意識、感覺和理智、主體和客體之間無數次的交鋒，互相培植、反覆滋生的創造過程，以求最後使“我”和繪畫完全畫上等號。如果説現代水墨特別強調反叛的話，那麼，它是有高度規範性和建設性的反叛。衝出傳統的審美習慣意味著重塑新的審美追求。揚棄對表像世界的描繪，意味著創造一個理想的心中世界。這顯然並不是件容易的事情。而在劉進安的想法中，他是既要適應個性選擇需要，又要謀求歷史文脈的連貫；既要體現獨特的東方藝術精神，又要納入世界性視野為參照的現代形態中。他不願像有些現代水墨畫家那樣徹底斬斷與生活的聯繫，使其繪畫墜入虛幻的迷霧中。從他的創作中，我們可以看到在情感深處他對賴以生存的生活土壤的無限眷念。當表達隨時的激情，並積極尋找新的情緒的表達方式成為劉進安的創作狀態時，他每完成一幅藝術創作，這過程也創作了他。他不間歇地前行、擴張，終於跨出了傳統的疆域，踏入了新的領地。他的水墨擴張，猶如一位將軍在拓疆裂土。
在進入20世紀90年代後，樸素的生活情感的表達在他已成為往昔，他的情感漸次昇華到形式審美上來。他移情並專注于對繪畫本體形式、結構、點線這些語言的考問。特別是對傳統中國水墨畫語言以及材質在現代思維下的求證。他把生活實感轉移到筆墨宣紙的試驗田裏，並以一種理性的方法進行新的耕種，從而將自然的物象佔為己有。實質上這是一個由自然向文化轉變的過程，即用文化來佔有自然，繼而完成把自然存在變為文化存在。從這個意義上講，如何找到由前者轉變為後者的特殊表現形式，最終呈現出一種審美意蘊的語言是頗為艱難的。這一探索過程也註定是曠日持久的。要承載豐厚的精神表達，顯然不能寄託于短暫的筆墨遊戲中。在這一點上，劉進安似有清醒的認識。從他有別於許多現代水墨畫家對傳統的態度就可見一斑。他曾説：“做現代水墨不是要徹底拋棄傳統。如果我們總想創作出獨一無二的語言、形式，竭力排斥任何涌入頭腦中的傳統與經驗，其結局很可能是一事無成。所以，要想不被傳統與經驗所累，只有一開始就抓住繪畫的靈魂，也就是我們的內心、情感與反應。在此基礎上，面對經驗，取其所需，而最終成就自己，從而完成西方的中國化。”如果説藝術可以使人陶醉在審美的快感中，陶醉在對自身才情能力的行動欣賞中，這顯然是劉進安在持續的水墨探索中的內在動力和情感動力，否則他的創作將會變成枯燥的演練。從這個意義上講，在20世紀90年代中期以後，劉進安在形式結構語言上的探索進一步移情于整體圖式的把握，而對外物的態度更加超然。這樣使之在創作題材和運用技法上獲得了進一步的自由。這時我們從他作品中已極少見到中規中矩的傳統用筆。
畫面中的結構線條為了整體張力的凸現而採用了在傳統眼光中一種肆無忌憚的筆法。在1996年左右，他在一批畫中就反覆使用機械式的直線。這些年以幹筆的皴擦所創作的人物肖像和用更複雜的筆法墨法所作的“丙子水墨”系列等等，都凸現了他著力水墨語言探索的激情。這讓我們想起一位法國人米蓋爾·杜夫海納所講的話：“在藝術家身上，意義的發明完全內在於對感情運用之中，精神性完全在於技術性之中，所以，永遠也沒有必要去貶低技術性製作，不僅僅是對思想的檢驗，它本身已經是思想和按照這種思想去生活的某種方式。”在力求用新的形式來表達自己的思想時，劉進安一直試圖不斷延伸筆墨本身所具有的張力，在多種可能性之間進行嘗試，試圖找到規律，達到完滿。但藝術家活躍的思想，使之形式探索難以間歇和停頓。因之，他也有不斷的苦惱交織在短暫的成功喜悅中。毫無疑問，也正是這種矛盾的始終存在才使得他的探索顯出非同一般的意義。周國平説：“人類精神在最高層次上是共通的，當一個藝術家以自己的方式進入了這個層次，為人類精神創造出了新的表達，他便是在真正意義上推進了人類的藝術。”當然，藝術家的這種個人方式，不僅僅是從個人的心理或性格上産生的，而是以精神的深度和廣度所決定的。這種個人方式、個性特徵一定有著人類精神上的文化共性。如美國當代著名美學家蘇珊·朗格所講：“藝術家表現的決不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感。”所謂人類情感，指的是藝術家生活其中的社會文化背景下人類所共有的情感。在這一點上，劉進安近年的作品也具有表現主義的特徵，他呈現給觀者的作品已不是新文人畫那種悠遊于自然的天人合一，已絕少了和諧與優美，而許多是壓抑與孤獨的世界、扭曲與肢解的人生、非理性的夢幻，或不合常規、不可理喻、不合邏輯的荒誕及不安和苦惱、刺激和醜怪。他的思緒和筆觸逼近了對現實的深層人文關懷。顯然對自然、對這個世界和人類的終極的關注，正是真正藝術家的一種責任。知識分子的憂患意識，在他是以富有衝擊力的視覺圖像轉述的。極具個性但又直率的劉進安儘管已名噪畫壇，但他既求精進、又念無常的知行矛盾使他無法停歇去安享名利，他的水墨擴張在延伸中遙遙無涯，因而他也必以行者無疆的氣概走下去。