王煥青

前兩年，進安出了一本圖文並茂的畫集叫《無故事的敘述》，裏面記錄了他做畫家以來的一些想法。他用文字表達出這樣的意思：對繪畫理法的研究是通向繪畫的道路，在搞“現代主義”大躍進的時候，最好不要忘了走路的方法。表面上看，他的文字只是對自己繪畫經歷的梳理，其實，進安的文字也可以看成是對水墨畫現狀的發言。因為他的藝術活動和中國近20年的水墨歷程有密切關係，他不僅是親歷者，也是共謀。畢竟當代水墨畫是由每一個水墨畫家的經驗累積而成的。儘管每個人對水墨畫的著眼點有差別，目標也不盡相同，但在進安的圖畫面前可能會達成這樣的共識——他不僅有自己的式樣，更重要的是，他有自己的理法。

理，就是道理；法，就是約束。理法是形成某種繪畫的依據。它約束繪畫，也約束畫家，它謹慎地給出路徑，畫家在約束中達到自己的意圖。畫理對畫家而言，不僅包含了技巧、語言和工作方法，也包含了認識事物的途徑。也正是在這個意義上，畫理是有約束的引導，而不是封閉的困境。對理解它本性的人來説，它才變成道路或者河流。

進安的經驗為當代水墨畫甚至是所有繪畫提供了一條生動的線索，這條線聯結了古典和現在，也聯結了東方與西方。

這條線不是似是而非的你中有我、我中有你，它按生命規律生長，從幼小到茁壯，就像一棵樹。它既是個人藝術的茂盛，也是現代藝術近二十年生長和發育的見證。而他的經驗中最有價值的部分，是用繪畫累積出一定的高度，使我們就像站在迷宮上方，看清道路與道路的區別。

一

對個人而言，畫家首先應該是畫家，至於是否“現代”並不重要，沒必要把“現代”和“先進”當同義詞，勉強自己會連畫家都做不成。比如，美國人在很長時間裏喜歡抽象，覺得畫得越少越現代，直到沒什麼可抽，弄得全國人民都著急。於是，他們又説想畫什麼就畫什麼才是對的，就又回到老路上，很像沒頭蒼蠅。可他們説：看好了，這就是後現代!弄得我們這邊兒還沒搞清“前衛”是什麼東西，就跟著一路地“後”下來。其實，姿態並不説明進步與落後，問題的關鍵是我們能做什麼和如何做。

對繪畫而言，畫家所能做的，無非是心裏想的那點兒事，表達得好，叫藝術，表達不好，也不算瞎耽誤工夫，反正時間是自己的，就算打了麻將又怎麼樣?即使有的人畫的畫被收入博物館，有的人畫了一輩子全變成了打麻將，也沒什麼。你想為人類的精神寶庫添點東西，人家不讓往裏邊擱，又怎麼樣呢?

我們處在一個凡事愛發燒的時代，這是沒辦法的事，人類史上也是幾百年才有這麼一回。更疊、遞進、破壞和建設同時來，畫家所能做的微乎其微。樂觀點兒説，有價值的繪畫記錄了時代的精神狀況，表達了人們的某些想法。要是不樂觀——其實也無所謂——翻翻美術史，經常有幾十年甚至上百年平庸得一塌糊塗。怕別人説自己平庸而一定給自己設計一個貌似深刻的姿態，其實沒太大必要。看看我們身邊的圖畫，就像專門為促成悲觀的結論而準備的，太想深刻，就會流於淺薄。

“我所理解的深刻莫過於平淡，像一個正常人那樣生活和工作，把自己應該做的事情做好總比那些怨天尤人，所謂看破紅塵的人要深刻得多。事實上，庸俗者是少數人。”這是進安那本《無故事的敘述》裏講的話，在善於弄出鼓舞人心的口號的時代，這種淡漠的聲音很微弱，以致不容易聽清。如果放大出來應該包含這樣兩層意思：其一，正常人應該做智力之內的事情，並且把它做好。其二，貌似深刻的人是庸俗的，他們是一小撮。綜合起來是另一層意思：在平淡的事物裏親近樸素的道理才叫深刻。我不知道進安是不是一以貫之地抱持這樣的想法。即使是，也並不能保證他在實踐中順暢地達到目的，就像我們明白了道理，並不見得就能開闢一條道路一樣。思與行之間總是有諸多的可變因素使我們心有旁騖，不能專注于明白的道理。

從進安20多年的水墨歷程來看，有一點與其他同行不同：他沒有改弦更張的經歷。他始終圍繞造型的基本問題進行研究，以造型為基點，逐步消化繪畫的其他因素。這種做法近似流水沖刷泥土，最終形成河床。他從單純的筆墨造型實驗擴展到形體結構，再到圖畫結構，不斷地做加減法。他的樂趣不是為了熟練于對物體的把握和控制——這一點與傳統中國畫的經驗不同，他每一張畫似乎都是這樣開始的：有新的問題要我來解答嗎?於是陶醉在尋找問題和解決問題中。他在不同的難題裏尋找相通的規則，用相通的規則來磨煉技法，訓練眼睛，然後發現新的問題。所以，他的畫很難説是畫給別人看的。雖然這些畫征服了很多眼睛，但多數目光總是盯著他認為應該觀看的部分之外。如果序列地看他走過的路程，就會看到溪流寬闊成江河的歷史，就會認識到知識和經驗的積累不僅與耐心細緻的工作成正比，還需要有在駁雜的事物裏發現恒常道理的洞察力和追隨道理的韌性。

進安的水墨實驗是智山範圍之內的勞動。他把不可理喻的因素表現成用眼睛可以閱讀的資訊，在人們習見的事物裏挖掘出陌生的形狀。這不是一般意義上的畫法實驗，吸引他的是繪畫理趣。這與人們常説的“找感覺”是兩碼事。人們經常用過分誇張的口氣説到某些水墨畫的神秘誕生，比如激情衝動，比如酒後什麼什麼。這種傳説對熟練工種來説也許還靠譜。同一種東西重復畫上20年，即使閉上眼睛，也不會壞到哪兒去。對於進安來説，他總是節儉地使用激情，警惕使人心旌搖蕩的外界因素，所以，他基本不犯揠苗助長的錯誤，因為他深諳植物生長之道。

二

一個人始終做同一件事情，常會出現兩種情況：一是越來越容易，一是越來越難。第一種情況出現在畫家對本職工作熟悉以後，沒有新問題需要解決，陶醉在熟練的幸福裏。第二種情況是不斷發現問題、不斷解決問題。但人解決問題的能力是有局限性的，會越來越吃力，直到喪失發現問題的樂趣和解決問題的信心，事情只能由別人接著幹。第一種情況類似中國繪畫史，第二種可以用來描述西洋繪畫史。

一般來講，畫家的技能來自兩個方面：眼睛和手的訓練。通過嚴格訓練達到訓練有素，這是很多繪畫入門書裏都寫到的。但這不等於説，達到訓練有素就一勞永逸。其中還包括按理法給定的方向行動和發展。大多數人一生對此都沒有興趣，這本來也不是所有畫家都必須承擔的責任。這種使命總是落在對此有興趣的個別人身上。中國繪畫史上的例子不多，粗略地看，中國畫的歷史更像一部技法師承史，迴圈往復，畫理始終如一，清代繪畫不會逾越宋代的規矩，即使有所不同，也只是個人趣味的變化。而西方從拜佔庭到文藝復興所形成的“觀看體系”從19世紀中期就不斷地被更改，塞尚以後的西洋繪畫史幾乎成了理法變更的歷史。它的脈絡酷似一條河流，河汊縱橫，源流清晰。在發現問題又沒有現成解決方案的時候，就會有新的流派冒出來，以解決新問題為能事。這樣的結果是，很多流派表面看上去彼此風馬牛不相及，其實是解決不同問題的部門，沒有根本的區別。

相比之下，我們這兒還處在省事階段。雖然“拿來主義”很好，可怎麼安在自己身上還是要有一套方法的。油畫“拿來”還不是太成問題，油畫本來就不是本土的東西，在沒弄明白的時候，虛心學還是最合理的態度。可是水墨畫在喊“拿來”的時候就不是太好辦。拿什麼來?什麼是水墨應該拿來的?

徐悲鴻先生拿來了明暗法的素描到中國畫裏。用素描的方法加上水墨原有的韻味，畫出賞心悅目的馬來。林風眠先生拿來了色彩和結構，畫出了風姿綽約的美女和風景。從事情的結果看，他們深知中國水墨和西洋畫之間的距離和排斥性，所以謹慎地把握兩者融會的分寸。這樣做首先因為他們是功成名就的畫家，更著意于利用自己西畫的學識把水墨畫畫得令人激賞，而無意放開手腳去實驗他們意料之外的可能性。因為實驗總會産生大量差強人意的東西。其次，在他們所處的時代，中國畫美學原則還沒有受到廣泛的質疑。所以，他們是在傳統美學基礎上審慎地拿來。近20年的情況完全不同了，愛拿什麼拿什麼。可事實卻是另一種情況，並不是我們有了廣泛的藝術自由就肯定能把藝術搞得更出色。繪畫的規律就是有限度的自由。在水墨畫面臨不可回避的變革的時候，人們總是能想出很多辦法。但時間卻客觀地為我們甄別出哪些是有價值的，哪些是花架子。無可爭議的事實是：時代變遷導致審美理想的變化，炫人眼目的外來繪畫打擊了水墨畫家的自信心。最爽快的辦法是改弦易轍，使人看上去和對方從來就是一路的。或者：我就這樣，你能把我怎麼樣!面對突然的難題，拿不出立竿見影的辦法是正常的，拿得出來才叫奇怪。何況中國水墨也並不是突然才遭遇難題，很久以前，前代畫家正是在這裡望而卻步。

三

在難題面前我們習慣喊口號，擺姿勢。請回想一下20世紀80年代。進安在那個時候也不落後，他畫的人物一下子黑起來，表情空洞，姿態呆板，不知所云，畫的農民個個像走火入魔的現代藝術家。幸虧他在同一時期下工夫畫了兩本連環畫：《運河英豪》和《紅高粱》。這幾乎是他在盲目現代化過程中的解毒劑。連環畫創作把他的注意力吸引到造型研究的傳統道路上來。

因為有文學腳本的制約，畫家不可能漫無目的地進行所謂的表現。他必須全神貫注地刻畫具體的人物和環境；必須對形式、主題、造型等方面有統一的控制。當然，進安不可能放棄造型的表現性實驗。但在具體的約束中，他也只能做應該做和可能做到的事。有趣的是，相對水墨而言，連環畫《紅高粱》由於材料和技法更單純，不易隱藏語焉不詳的昏話，所以也就更清晰地表達了畫家造型的觀點。另外，連環畫的手法與素描不存在複雜的技術轉換過程，僅就造型而言，它只是素描的集約化和樣式化，兩者很容易達到造型意識的表裏如一。尤其後出的《紅高粱》，可以算是進安在造型方面探索最早也最系統的實驗作品。

進安在小型紙本上嚴格的素描訓練為他的大型水墨實驗確立了規則：從“形”出發，止于“結構”。

連環畫在蔑視小型繪畫的畫家眼裏是雕蟲小技，但嚴格的約束化訓練對一個畫家未來的發展起著微妙又不可或缺的作用，尤其在造型意識的訓練中，對形狀概括化的處理成為無可回避的問題。進安成功地越出了連環畫的界限，專注于造型體系對形以及方法的要求。連環畫也許並不重要，重要的是進安在有限的連環畫創作中磨煉出對形狀的控制能力，認識到每一種形狀都有它特有的結構因素和圍繞它而産生的相應的表現方式。通過每一件具體的工作，不斷地對造型提出更高的要求是他的水墨畫持續豐厚起來的內在原因。

這決定了他的作品總是以結構見長，超乎同時代的畫家。

在《紅高粱》裏還透露出這樣一種資訊，他和德國魏瑪時期的畫家格羅斯有繼承關係。格羅斯是一位以描繪具體情景見長的表現主義畫家。他的繪畫簡潔而精準，對具體事物富於洞察力，通過對事物有意的歪曲而達到內在的真實。我不知道進安是否真的對格羅斯有細緻的研究，我是説進安在素描造型上與表現主義畫家中注重形體研究的方法有千絲萬縷的聯繫。這並不是説，他的造型觀一定來自某個方面，比如他近期的作品和美國畫家夏班看似有某種聯繫，比如進安在墨色裏運用精瘦的線。事實上，這種因素在傳統水墨裏也比比皆是。另一方面，在進安的大學時期，為中國畫訓練所設立的基礎素描是完全外來化的。那時，很少有人不喜歡柯勒惠支或者布爾德爾。他在寫生訓練中一直對中西兩方面的知識體系各有偏愛地吸納。真的不必把中西文化差異過分誇大，我們讀過的數學、物理、化學、哲學很多是外來的知識，這種現實説明我們的文化具有極好的相容性。當在中國水墨裏引入西方素描因素時，我們面臨的已經不再是從前的“拿來”，而是怎樣把已有的知識綜合起來形成圖畫。因為“西方素描”早已經是“我們的素描”了。至於“我們的素描”是否能在水墨畫裏自然而然地生長，需要的只是時間。在這一點上，進安做得既有耐心又有成效。

當技法成為主要研究對象的時候，用傳統的觀點看，繪畫常常流於空洞。進安前幾年的畫看上去很形式主義：名字很別致，畫面很好看，構圖很講究，筆墨很出色。由於技法得體，瀰漫著一種空泛的激情，所以引起廣泛讚揚。可是誰也看不出他想説什麼。看他的畫像聽到有人一聲長嘆：“唉!”當你想弄明白嘆氣的原因時，那人又一臉無事。我猜想，進安一方面熱衷莊子，一方面熱衷表現主義。表現主義裏好的作品是言之有物的；莊子説話雖然繞彎子，可還是曲裏拐彎説了些能留存後人的話。怎麼把這兩個東西弄到一起卻又好像什麼都沒説呢?以往，對看不明白的東西我們習慣把它叫做深刻；現在，我們知道深刻是簡單而有秩序的力量。進安的圖畫基本不為讀者提供完整的故事或事件，他形成某一件作品的依據可以是一個司空見慣的器物，可以是人世間某一瞬間，甚至可以是某一個人體動作的局部。他總是任由圖畫來決定事情的發展和擷取，苦心孤詣地用畫筆勸説所選擇的事物駐留在畫面上，所以，他的筆下流露出的大多是由繪畫理法導引出的內心神話。就式樣而言，他的畫正在慢慢演化成“器具”，圖畫只是一個經久耐用的外殼。套用一句老子的話，就是“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用”。 裏面裝滿了只能用圖畫訴説，只為眼睛閱讀的含義。

若干年來，進安一直在研究同一個問題：水墨畫的道理真的與其他畫種有那麼大矛盾嗎?他從結構和語言入手去克服水墨與油畫材料性的對立，在兩者之間尋找相通的原理。當他避開材料的表面排斥性之後，看到了相通的因素遠遠多於對立。這時，他為自己的發展邏輯找到了起點，開始對相通因素做理法的歸納。他為東西方繪畫裏共有的點、線、面搭建了可以相互滲透的平臺。除去材料界限，他幾乎抹平了油畫、版畫、素描、壁畫與水墨理法之間的界限。假如我們做一個實驗，把進安的水墨畫換成油畫基底或別的畫種的材質，他的畫不會有任何一方面的因素被削弱。難得的是他又在材料的臨界點上恰到好處地保持甚至發揮了宣紙和毛筆所獨有的魅力。這也進一步證明了不同畫種的本性更多是由材料而不是畫理決定的。從這個意義上講，進安不僅為我們拆掉了材料的屏障，揭示出繪畫相通的內在規律，也使人有理由相信宣紙和毛筆完全有能力變成現代藝術家表達自己思想的別具一格的工具。同時，進安用事實説明瞭畫理是沒有界限的，理法之間可以相互交織，就像一條河流匯入另一條。事實也正是如此，畫理總是和審美理想密不可分，當審美理想改變的時候，畫理會自然改變，畫理譬如流水，審美理想就是河床。

進安的繪畫理法是在積年勞動中緩慢建設起來的，它不是靈感，而是長期磨煉形成的修養。在中國畫博大精深的理法中蘊涵著無數股生動的流水，關鍵是畫家是否有能力、有方法、有興趣在看似截然的畫理之間發現道路，並且在兩者之間來去自由。進安的經驗只是“中國面向何處去”的一種答案，尋找這個答案他大約用了20年：不是向東，也不是向西，而是走向畫理深處。