徐恩存
選擇難度
站在今天的藝術階梯上，我們發現中國繪畫也同樣醒目地放大了海德格爾通過荷爾德林詩歌所提出的問題：在這貧乏的時代，詩人認為這個世界性的問題在現代語境中十分貼切。因為，我們面對的已經不是我們所熟悉的東西——不僅是陌生的“現實”，而且是我們曾經盼望、現在卻呈現為具有某種難度的東西。繪畫也是這樣，其功能正在由表現公共生活意義轉換為個人對人與世界關係的獨特語言形式的探討。它由驅動時代變革轉向對個人意識和想像方式的關注。
儘管如此，實際上，當代繪畫並不比別的時代遜色。
在此背景下，新水墨畫家劉進安以其重大的觀念變革及大膽的創新嘗試而備受關注。這是因為，當大多數畫家都在駕輕就熟地操作著傳統的形式、語言時，劉進安卻正在獨自享受著選擇難度、挑戰自我所帶來的成就感。對此，只有一種解釋，這就是劉進安通過他的一批重要的新水墨作品，讓人們看到了水墨畫的另一種形式語言之美，由此也表明瞭他是一位新銳的、具有創造力的畫家。應該説，在當代，劉進安作為一名優秀的新水墨畫家的地位，已經不可動搖。從《丙子水墨》到《靜物》，再到晚近的《看美國大選》，可以透視出他二十多年的藝術跋涉過程。審視他的足跡，我們感覺到劉進安在藝術上的選擇是艱難的。面對藝術上的艱難，他的態度十分認真，著力尋找新的切入點，最終成功地構築出新的空間關係與筆墨結構。
事實上，沒有難度的創作一定是平庸而無意義的。因為實踐證明，毫無意義大量重復的繪畫語言來得容易，消失也極為迅速。而劉進安20年藝術歷程與不同階段的藝術語言風格都説明他為自己的繪畫建立了異乎尋常的難度。他每一階段的作品産生，幾乎都是一次自我否定，一次超越，一次精神和藝術的攀登。《丙子水墨》是這樣，《靜物》是這樣，《看美國大選》也是這樣。我相信，正是因為劉進安對於創作難度的智慧警覺，才使他在當代畫壇多元化格局的現狀中充當了“先鋒”的角色，並成功地實現了創作上的幾次轉型。似乎可以這樣説，選擇難度，正越來越深刻地磨礪著劉進安的藝術觀念與藝術思維，他那不可遏止的對藝術的追求與渴望探查藝術本作、精神真相的內心欲求，始終促動他那不安寧的靈魂不斷耕耘，又不斷收穫。
藝術史表明，一成不變的藝術家只會快速地被淘汰。因為我們面對的是一個變化飛快只爭朝夕的時代，只有不斷挑戰自我與敢於選擇難度，才能激活藝術家創造的激情並使藝術家獲得源源不斷的生命創造力。這種對自我的挑戰也體現出藝術家智慧與敏銳的程度——優秀的藝術家應該能夠使自己始終置身於發現之中，這是最重要的。
劉進安就是一位始終置身於發現之中的藝術家。他拒絕不變，不斷發現與創新已經成為他的繪畫理念。但是，在日新月異的時代面前，許多畫家並未去做這樣的選擇，他們缺乏孤獨前行的勇氣，從對藝術的艱難追尋中脫身而出，轉而尋求商業運作的成功。在我看來，要使中國畫走出低谷，走向真正廣闊而高遠的藝術境界，唯有像劉進安這樣尋找自己創作的難度(藝術的、精神的)，並以這個新的難度為起點，帶著自己的全部勇氣、智慧和天才上路，最終才有可能重新獲取理想中的藝術目標。我們知道，藝術史上任何一位優秀的藝術家，他的創作都是超越已有的難度並建立新的難度的過程。劉進安在藝術上的創造性就體現在對這種難度的設定、製造和克服上，他逾越難度時所走過的路途，就構成了他較為獨特的藝術風格與藝術個性。在我看來，他的繪畫頗具有一種解構與顛覆的歡快感，反映在視覺中的那種非程式化的點，線、皴、擦，在實際上帶有對傳統“和諧”美與“含蓄”品性的消解，有“反傳統”與“反美感”的目的，明顯地體現出畫家在感覺方式上的革命。
劉進安的新水墨畫始終是以“反藝術”的激進方式、以“先鋒”性的藝術理念確立自己的水墨空間結構、筆墨結構與形式結構的。這種“反藝術”的藝術結構，目的在於建立新的表達方式和新的美感觀念，使人們對舊事物一律厭倦從而達到藝術變革的目的。換言之，這是一種以“反傳統”為重要核心的新藝術樣式，對藝術創作而言有著特殊的意義，它既是終結，又是開端。
譬如，在《丙子水墨》中，劉進安為自己設置的難度是：改變傳統水墨人物的以敘事性或補景式為主結構的方式，強調人本精神的回歸，用傳統材質去表現大寫的人，使人作為本體成為畫面的主體，並重新進行了空間、形象與筆墨的思考。因此，《丙子水墨》被處理得極單純、簡潔，強調線面的結合；以皴、擦為主要語言方式，甚至放大了某些局部元素，並引入了“荒誕”、“變形”等手法，在形式、語言的自由運用中，體現了全新的藝術創意。在水墨靜物《罐子》中，突出地反映了畫家對藝術本體的思考，因為，靜物畫不是水墨畫的優勢，而水墨靜物需要解決許多難題，需要經過耐心、敏銳的觀察去找到恰切的形式與語言方式，在充分表現空間物體關係的同時，還要充分發揮水墨材質的材質美、肌理美。對此，畫家找到了直率的筆墨表現方式，直接袒露自己的感受，並通過技術手段復活了自己的真性情，在一種真誠而率意中做到了“自我表現”。而此後的《看美國大選》，以幽默、調侃的方式為自己找到了一種化腐朽為神奇的筆墨語境：佈滿畫面的線條，長短交織、疊加，卻有著穩固的結構，並在內部起著支撐作用；在飛白與皴擦中，看似一片“混亂”和“無序”，卻流露出有序；其結構大體是依據現代時空觀確立的，人物關係的平面化、符號化十分明確，在看似荒誕的氛圍中體現出畫家對“當下”的關注，以及企圖以個人的方式包容世界的努力。以《看美國大選》為標誌的晚近作品，其結構已經放棄了對事件、情節框架的模倣。儘管從表面看這些作品是以重大事件為中心展開的，是為使畫家心中的世界盡可能呈現紛繁的色彩狀態才採用了並置甚至錯位的結構方式，但實質上，畫家有關結構的思考已經確立並完全脫離了現實世界提供的現實依據。無疑，這是一種內在的自覺。在此心情下，劉進安的水墨創作才獲得了真正意義上的自由。
然而，從一開始，劉進安就沒有把這種自由當做在空間、形式、語言和結構上放縱自己的藉口，而是為自己規定了難度，將這種自由深入到人和世界的內部，把它們從陳舊的桎梏中解放出來。
這就是劉進安的水墨作品比同時代的其他作品擁有更持久的生命力的原因。劉進安越來越顯示出對把握人和世界基本母題的興趣，並力圖將其轉換為個體的形式語言方式。細察其作品，不難發現，他不像某些人，在技術細節上用力過猛，而當時過境遷，最終露出空洞而貧乏的面貌，徒剩一個毫無意義的姿態，劉進安從來沒有輕易地因某個技術細節問題而轉移對藝術創作中部分的注意力。因此，了解劉進安的藝術立場是進入他水墨世界的一條重要通道。
我一直認為，對劉進安而言，創作上的難度從來不是技術問題(作為一個訓練有素的藝術家，他足以應付任何技術難度)，而是來自他對人與世界的深刻體驗和恰當的開掘，這將決定他作品的精神高度。這一點，如前所述，我們在劉進安前後的藝術變化上已經看得出來了。在創作《丙子水墨》時，他是一個未有定數而善變的畫家。作品初露端倪，便見出他對筆墨結構的敏感與智慧。到水墨靜物系列時，畫面變得簡樸、沉穩與單純，但還可以看出他仍然喜歡時空的折疊，喜歡在作品中把過去、現在和未來的三個維度自由彎曲。到了創作出《看美國大選》的階段，先前帶有裝飾感的有趣味的東西突然消失了，取而代之的是對人及世界的空前關注。這時的劉進安，便顯露出作為一名藝術實踐者的激情，無論是空間結構還是筆墨結構乃至畫面氣息，都傾注了他對人與世界的命運和精神問題的思考。當然，這同樣也是一個形式與技術的內在化過程。因為人與世界的藝術母題，其內部也是有形式感的。
近幾年，劉進安以全新的視角去關注和體驗現代社會特有的焦慮與荒誕。他的表現，完全隨著體驗和理解的變化而變化。最初，劉進安在取材和題旨上，還有一些回避；而後開始有意識地去找尋一些形式結構、借助方與圓等古老的文化符號，表達某種心理意識；直到晚近，才愈加體現出藝術理念的成熟與確定，並給予主觀的強化。這其中，劉進安以明確的結構意識去建立自己的圖式，並提供了傳統所不能提供的虛擬、想像空間，有一種直觀的效果。
探察這種變化是有意義的，在它內裏，必定蘊涵著劉進安水墨創作的全部秘密。
當然，我們可以做如下歸納：“當下”的心態、生存的體驗、個人的感覺，以及空間關係、筆墨結構等所指證的乃是這個世界的基本現實，或者説，劉進安關注的是世界內在本質的對象化。因為，此前藝術對人和世界的關注還多停留在社會屬性、文化屬性等方面，而對存在屬性的表現，則幾乎是空白。而劉進安的作品，選擇的正是這方面的難點，他不滿足於對日常生活中表像的刻畫與描繪，而是從存在的意義出發，將空間意識作為其表現的根本指向，以改變傳統水墨藝術文化的精神以及筆墨的內在結構。
劉進安屬於給中國水墨藝術帶來真正變化的少數畫家之一，其最為突出的貢獻就在於通過對人和世界、“當下”和藝術本身的獨特理解，為我們開闢了一片嶄新的視野。我們當然不能忽視他在水墨藝術的結構、語言和表現上的探索，以及由此體現出來的創造性。但藝術革命從來就不是單獨進行的，它必定伴隨著精神的內在變化。一個畫家一定是先有了對人和世界的不同理解，他才開始尋求新的藝術方式。也就是説，當舊有的話語方式不能再窮盡畫家的內心世界時，他就會起來尋找新的話語方式來表達自己全新的精神圖景。選擇難度，體現了藝術工作者對待藝術的勇氣。有難度，才有攀登，藝術也才能發生重大變化。
內在結構
“敗筆”，是劉進安營造世界圖景的基本語言，也是他水墨創作的獨出心裁之處，貫穿劉進安水墨藝術始終的所謂“敗筆”是非程式化筆墨的戲稱，是針對物象性格所運用的筆墨方式，而非筆墨程式對物象的套用，以此削弱物象性格在作品中的意義。“敗筆”也是逆向思維的結果，是一種“反筆墨”程式的筆墨結構，並以此建立了新的筆墨結構與表現方式。
從早期的《丙子水墨》中，我們即可看出這一趨勢。且不論人物意象造型的抽象，僅就其線條的運用特點便可確認，他的這種解構出來的線條帶有一種刻意的性質，並且體現出一種刪除矯情的堅決、直率、直接透徹的表現特點，從這時起，他便獲得了關於“筆墨本質”的啟示，在非程式化語言的尋找與語境的建構中，情感和意志突破傳統筆墨假定，擺脫盲目模擬傳統筆墨的誤區直接得到表達，同時，畫家的創造力與主觀能動性也得到較好的發揮。到《靜物》與《看美國大選》，以非程式化筆墨為結構的“轉喻”已基本完成，作品愈來愈體現為以內在本質為特徵的書寫。不過，愈至晚近，非程式化語言結構的特點愈加明確與成熟。在《靜物》與《看美國大選》中，對非程式化的運用更加渾然完整、貼切自如，儘管表現的題材、對象不同，卻都表現了畫家獨特的理解與表達。而其非程式化的語言結構，無疑體現出一種“當隨時代”的現代感與反叛性，從一個側面折射出畫家的審視與思索。只有對生存、文化、空間持認真體驗與感受的態度，才能在提煉藝術形式語言時展示出智慧的特點；只有以智慧的眼睛去看透“當下”，以非程式化為表達方式的形式語言的訓練才必定是深刻的，因為，這一特定結構方式所傳達的正是“當下”世界與生存的本質。自然，畫家也因此把自己推向了傳統與世俗的對立面。
對非程式化筆墨的操作與實際運用，激發了劉進安豐富的藝術想像。從20世紀80年代開始的這一探索與實驗是伴隨著自我挑戰的態度出現的。劉進安輕易地跨過了這個障礙，以此為契機，他的藝術目光更專注于一般畫家難以下筆的“當下”題材，並以執著的態度與另類筆調把“當下”世界、生存中的事實和現象框定在自己設置的空間中，再加以符號化。無疑，這是更潛在、更強大的新的筆墨形式語言，它蘊涵著現代人的精神反映機制，因而其現代感與活力四溢令人耳目一新。
就此來説，劉進安的創造性意義與貢獻是真正以當代人的坦然胸襟和獨特的“筆墨”語言魅力為內核的。他全然依賴從本色出發的個人經驗，創造出水墨的現代之美。他一開始就在感覺與把握上接近了新的語言方式，當他從水墨技法進入符號結構空間的層面時，本身就證明了這是一種健全的水墨觀念。但這種坦然而直率的筆墨方式被非程式化的形態給予展示的時候，它才能是觀念和繪畫的。因此，它充分顯示了藝術走勢的真正航標。在諸多作品中，畫家對圖景的建構，對空間的營造，對感覺的表達，都不是獨立的非程式化筆墨的炫耀，而是飽含著對水墨本體的發現與再發現，以及在發現中體驗發現的苦心孤詣。可以説，這是畫家水墨意識的覺醒與對水墨本性的回歸。
很難想像，沒有一種作為觀念意識的畫理支點卻還能如此嫺熟地運用非程式化筆墨去編織語境，讓這些率真、本色、質樸的點、線、皴、擦凝定在畫面上，坦然地面對欣賞者。這裡，如果説有什麼不同，那就是劉進安筆下的人物、靜物明顯地體現出他對水墨點、線、皴、擦的純粹美的陶醉與讚嘆。
從另外的意義上看，非程式化筆墨的美學內涵是在語境中得到展示的。譬如，《靜物》中的“線”與皴擦出的灰色的“面”的結合，使點、線、皴、擦之間構成了一幅意味深長的圖景。在這裡，單純的點、線、墨、色與皴、擦以自己的方式尋求純粹之美，實現了一種感覺與觀念的自律性的融合，其中包括新的筆墨結構，及畫家對現象世界內在真實本質的觀察與理解。
其實，從《丙子人物》、《靜物》到《看美國大選》，都是以一種直接、率真的方式錶現了另類筆墨的魅力。這裡，古典的技法與現代結構已經被置換了。在劉進安看來，作為一個新時代的水墨畫家，區別於古人前輩的是應具有一種空間結構意識。而在古典的中國水墨技法中，確實也暗含著畫理結構、筆墨結構與空間結構，只不過需要後人去重新發現與解讀。從這個角度反映點、皴、擦、染等技法就會發現，它們在事實上是對現象世界的最基本的結構概括。這個觀點，在劉進安的新水墨藝術中是至關重要的。
在長期的藝術實踐中，許多感性的東西被上升到理性，許多生活現象被提煉為本質。劉進安在水墨藝術的思考與探索中，發現在事實上他要解決的是水墨畫的內在結構問題。而當他進而去研究、追問點、線、墨、色與皴、擦等技法，並深入到其深層時，也確實發現了盤桓在其中的一個堅實結構。循著這個結構，才能進一步發現在簡約的技法規則中存在著筆墨發展、演變的可能性與豐富性。可見，點、線、墨、色與皴、擦本身就是一個比較寬闊的空間，新時代水墨畫家所需要做的就是利用這個空間，並以它為基礎，在開拓之中去建立新世界空間。在劉進安建立的筆墨結構中，其基本要素依然是點、線、皴、擦。不過，他所謂的點、線、皴、擦已非傳統筆墨中的點、線、皴、擦，而是逆向法則的多種非程式化的筆型，它們越過傳統點、線、皴、擦的表像，以赤裸和純粹的形態直指對象的本質，因而具有一種單純的表現效果。另一種情況是，劉進安運用逆向法則的非程式化語言一反傳統筆墨意象表現特點與抒情性，轉為強調刻畫，這種刻畫使非程式化的多樣性、豐富性的優勢得到最大程度的發揮。在實質上，這種具有叛逆特點的“刻畫”及其非程式化的語言運用並不是針對物象的形體刻畫，而是對水墨材質的充分運用發揮並借助對象進行本體的本質表現與刻畫。
上述二者的並置，使劉進安水墨的內在結構在藝術表現中獲得了完整的形式，併為其不斷地發展、重組與創建提供了廣闊的空間。以逆向法則去組織畫面的多種非程式化筆墨，其直接效果是導致藝術語言的異化。那種跨越了傳統法則的禁忌和美感習慣的非程式化筆墨綺麗的語境一旦被畫家營造出來，便具有一種特立獨行的意味。在這一方面，劉進安輕而易舉地另辟了水墨畫的蹊徑，以坦然和獨特的藝術語言表達了自己的藝術理念。他全然依賴自己潛意識的萌動與個人體驗的經驗表現出筆墨的本質之美，而且一開始便在技法、表現方式與結構上表現出難以模倣的特點。所以，劉進安筆下的人物、靜物等意象符號都不是簡單的表現，而是達到一種結構上的難度。
藝術上的逆向思維直接影響到作品的結構方式。因為結構作為一種力量，一旦在畫家內心啟動，其後果是難以想像的。它可以使你的作品面目全非，也可以使你的作品面目一新，還可以使你的作品庸俗無比，這説明，結構不是一種外在手段，它潛藏在畫家的思維之中，隱伏在作品的內部，並始終主宰著畫家的意志和作品的精神取向。
譬如《靜物》，它實際上是一幅結構性的圖景。方、圓、黑、白、灰、點、線等結構性的組合乃是對現象世界的簡括與歸納，成為一種結構方式的展示，一種對全新空間的營造。在作品中，畫家進一步向我們證實，結構對於新水墨乃至實驗水墨而言是無比重要的。對於這種結構力量的強化，只能靠畫家本身的結構能力、想像能力，以及其在結構表現上的恰當處理。在《看美國大選》中，為刻畫眾多人物所使用的紛亂、交錯與疊加，線條、本色與單純的筆型等，在龐大的畫面中部暗示著畫家對結構的重視。這裡的美國總統大選的政治意義被消解了，不再是大洋對岸嚴肅而莊重的行為，而是一種“當下”文化的體現——看客們浮躁、喧囂、放肆、嬉鬧的神態與心理被表現得生動至極。重要的是，劉進安以自己的語言方式把觸角伸到了“當下”文化的內部，它指向的是“當下”中國人自信的心態，即不論“美國大選”如何，對“當下”的中國老百姓而言，都是一場“鬧劇”和“笑料”。作品中對點、線的動感與飄忽不定的處理，顯示了畫家在處理這類題材時的結構特點，而“語言”方式與“事件”內容的表現，其實也都是結構作用的結果。這一點，即便撇開“美國總統選舉”本身的事件背景不論，我們依然可以感受到紛亂、動蕩、無序的結構所産生的荒誕情緒。
在劉進安的一系列作品中，結構本身甚至是恒定的，無非是率意、單純與毫無矯飾的點、線與中國文化符號中的方圓、曲直的演繹與組合，變化的只是語境、文化，構成關係對結構的不同解釋。但是，結構在本質上是理性的，是有意識的，因而，劉進安的作品常常是深思熟慮的結果。他的作品從筆墨到形式，最後到畫面整體效果，都蘊涵著結構色彩。事實上，在劉進安的作品中，結構還有它複雜的面貌，在它的背後，隱藏著一整套屬於它自己的，豐富多變的邏輯鏈條，而畫家之所以在諸多的作品中去解構“結構”，不僅是要揭示水墨畫的現代品質，更重要的是要找尋水墨畫的現代評判系統。在他那裏，結構是與筆墨語言相結合的，結果是使兩者都産生了有效、和諧的力量。於是，一個全新的“當下”圖景和空間關係在此中得以建立起來。劉進安的作品構建大都是這樣的精神實質，他用的依然是筆與墨，而畫出來的則是極富時代氣息的“當下”心緒。
就此而言，劉進安把結構意識滲透到筆墨、圖式、思維之中，並用與之相稱的筆墨形態與表現方式為其建立基本骨架。在當代水墨畫壇，也許他不是第一個進行這種探索與實驗的畫家，但他卻是一個成功的實驗畫家，他為豐富當代水墨的表現形態、促進傳統水墨畫向現代領域拓展做出了重大貢獻。
只有運用這樣的結構，才能使作品的世界敞開，並把壓抑在內心深處的情緒釋放出來，從而讓人們對抽象的“當下”語境的理解轉換為可感、可視的生動而鮮明的形象。從作品中可以看出，劉進安在表現上是深思熟慮的，富有勇氣，他最大限度地把“當下”的狀態呈現在畫面上，甚至以“一片混亂”來營造日常狀態，以至於我們在他的作品裏幾乎看不到常態的生活。如《靜物》的平面化處理的符號意義，《看美國大選》裏的點、線、面的整合關係與空間構成等，都是用一種極端單純的手法進行虛擬，很難找到現實的對應物。
顯然，劉進安離開了當代生活的表像轉而奔向虛擬的現實場景，肯定是因為他的內心蘊藏著極為重要的精神問題需要追問。這些屬於“當下”的精神問題只能在非常態的現實中才能更好地將內在的意義有效地展示出來，那種急於把現實的面紗撕開，以露出真相的心態與情緒在他的作品中比比皆是。
在近期的重要作品中，《看美國大選》是極有代表意義的。比起《丙子水墨》與《靜物》那兩個時期的作品，《看美國大選》具有重大變化：它的語言比前兩者更單純、更本色、更富於現代感，並在兩套話語系統(古典與現代)中脫穎而出。儘管還保留著中國文化的些許含蓄與空靈，但過於和諧的手法已清理乾淨；作品的外表也越來越明晰地呈現出虛擬的特點——對事物框架的建構，同時又多了些簡潔、單純與沉著。
劉進安近年來專注于這樣的構思與取材，使習以為常顯得不正常，在不正常中提示事物的本質。有時候，我們似乎在他的作品中看到了略含嘲諷調侃的筆調。他化複雜為簡單的處理方式，看起來不是在表現什麼，事實上都是將透露著浮躁與喧鬧的有關“當下”的深刻觀念無情地揭示出來。應該説，這正是傳統繪畫與現代繪畫、再現與表現、客觀與主觀的區別。畫家對“當下”時空的敏感與體驗也投射在因結構而産生的筆墨表現與語言方式之中，人物、環境，及至靜物、空間等關係亦因結構的設立而顯出微妙的氛圍。其作品的不凡就在於通過“當下”的全新視角的設立，在根本上得力於感受的貼切、捕捉的準確與對荒誕的把握，令人忍俊不禁的喜劇性氛圍與冷峭銳利直逼人心的反諷之間，以及形而下的題材與形而上的表現方式之間的融合與統一，在這樣的藝術情境中，我們被迫思考關於生存、藝術、現實的基本問題，這樣諸如複雜與單純、痛苦與歡樂、表像與本質、物質與精神等問題就從這畫面中生發出來，從而形成強烈的氣韻張力。
也許可以説，氣韻與張力是現代藝術不致被否決、取代和淹沒的最為神秘和最後的依據。在劉進安的水墨靜物中，我們同樣感受到了這種氣韻。它伴隨著另類的筆墨表現與語言方式瀰漫在文本的空間中，這是主觀的表現，是精神的取向，是意識的突破，這種無論在圖式、符號，抑或是空間處理上的“另類”手法與形態都是劉進安一貫的表現動機。熟悉劉進安作品的人都知道，他常常把現實世界種種懸而未決的隱秘暗藏在作品之中，於是，劉進安的水墨世界裏總是飄蕩著曖昧不明的迷霧，總是寓示著整體性、確定性正在瓦解的現實或歷史。
20世紀90年代以來，他的作品便以水墨的方式，發現、探尋和傳達著一種理念。從《頭像》、《聞聲》、《形態》、《物主》、《淡語》等系列，至近期的《看美國大選》等諸多作品，隨著閱讀的展開，這些作品都是著意渲染一種紛繁無序、不確定性以及充滿激情的隱秘，又讓人感到畫家是以一種相對樸素的筆調與方式表達自我檢驗的精神過程，換言之，就是現代結構的內核已經預先打動了他，需要他做的不是求得釋然的快感，而是把自己拋入現代語境之中，將繪畫的製作內化為心靈體驗的過程，最終達到將畫家的生命和精神介入到作品中的高度。
還可以深入地説，劉進安並不是倚仗這些來支撐他的作品的，而是將這些作為磨礪語言的鋒刃和為檢測其穿透力而設置的富有難度的屏障。譬如，水墨靜物需要一種有節制的筆墨表現方式，而由方、圓組成的空間疊加的效果則造成一種不硬不軟的狀態與以情合理的狀態，使之更貼近事物的真實。正因為如此，《靜物》看起來表現的是陶罐及其在空間中的關係，實際上又不局限在這個層面上，表達的是符號與文化在現代時空中的狀態。
如何讓我們的生命和藝術都呈現其本然的質地?在外部世界的一片喧鬧之中，人的內心裏沉著的是什麼?人內心裏騷動著的一切如何才能從外部的喧鬧中顯現出來，並獲得傾訴和傾聽的可能?這些問題的回答實際上都關係到對“當下”狀態的真誠表達，也關係到畫家以個人方式去包容世界的強度，關係到能否使現代性水墨呈現出一種富於心靈價值的特質。
長期以來，我們總是嚮往著一種理想的創造狀態，就像當年的古典主義向著浪漫主義過渡，浪漫主義向著現實主義過渡，現實主義向著現代主義過渡一樣。身處這個最富活力時代的畫家們，他們將為我們的當代繪畫歷史留下什麼樣的繪畫本體發展的印跡呢？應該説，今天的畫壇不缺少畫家，也不缺少作品，但是，這之中卻難得有獨特的文本、創新的思想，在通常情況下，人們對功利的考慮過多，缺乏挑戰自我的勇氣與力量，從而害怕創新，畏懼探索。
我們當然有理由要求一種理想的創作狀態，那就是畫家走向人文深處，在世界與人性的結合處進行創作。這樣的作品就和造化一樣本色與單純，而不是空洞的虛無和濫情的慾望。畫家應具有一種特別的感悟能力，能深入自然、現實與人性的內部，獲得一種理智的體驗，使之與文化達到不可言傳的契合。
言下之意，水墨藝術的現代化進程的積極意義就在於如同劉進安這樣的一批畫家以符合他們生存狀況的方式，向已經不能有效地表現當代人文明進程的筆墨系統發難，進而建立一個不同於古典的、尊重新的生命現實與世界現象的筆墨價值系統。儘管劉進安們的努力與實踐尚不能説已經完成了這一價值重建的艱難工作，但無疑，選擇這樣的道路是與現代文明進程同步的。
從嚴格的意義上講，生活現實的喧囂、浮躁與嚴肅藝術的缺失成就了劉進安的藝術想像。他作品中怪異的水墨符號、場景及空間處理在中國水墨畫歷史上是不曾出現的，但劉進安卻輕易地跨過了這個障礙，極富特色地表達了一般畫家難以下筆的題材，以個人化的結構方式與“反美感”態度的創作手法，把“當下”狀態進行藝術的、語言的表現——以個人的方式包容著這個豐富而又複雜的現象世界則是他的最為成功之處。雖然套用其他形式語言來表現“當下”的水墨作品固然也有過不少，但劉進安的創造性貢獻在於真正以坦然和獨特的水墨魅力表達了這些理念，而且，他用依賴於自己直覺的感受和體驗而來的個人經驗，驅遣筆墨去創造出那種荒誕與怪異的形式語言圖景，一開始就在結構上接近和把握了“當下”的本質。
當然劉進安的水墨作品，其明顯的原創性與個人化的藝術內涵已經不同於以往的以“反思”、“尋根”、“生活流”等“大敘事”為公共特徵的創作，也不同於以往全部價值化、中心化的時代以風格、情節、場景及其表達差異為標誌的“個性化”創作，而是力圖將全部公共性價值和事物懸置起來，以純粹個人化的眼光來關心、體驗和理解個人事物的一種創作。畫家的諸多作品及其內在結構正是在此基礎上建立起來的，這是傳統筆墨價值中心解體而新價值中心尚未建立時的一種藝術現象。因而劉進安的水墨性意義之所以以“當下轉換”或“重構”為其藝術形式和藝術內容，以身邊平凡生活為題材入畫，以個人的感覺為作品的基本語境，從而呈現為一種“躲避崇高”的創作態勢，乃至可以稱之為“從容狀態”，一是因為“以小見大”的創作觀使然，二是因為沒有注意到“以小見大”的創作狀態是中心價值無力的一種顯示，並預示藝術新契機的某種開始——在這一切尚未明朗化時，研究和解讀比盲目評價更重要，分析和理解比純粹道德評價更為可靠。
作為當代水墨畫的個案研究，許多事實表明，優秀的畫家與優秀的作品是不受價值中心所限制的。這是因為在價值中心化時代，一個真正的畫家不能用中心化的、群體性的共同價值觀念來指導自己的創作，而必須用自己的思想來“穿越”中心化的價值觀念，和鑿通的、平凡的、甚至世俗因素保持著對“既有觀念”的批判並同時創造“自己觀念”的統一。特別是在價值中心解體的今天，劉進安清醒地認識到自己既不能沉浸于生存快感和天然的個人感受，也不能在觀念上“藝海拾零”，用一些現成的、符合自己口味的經驗來解釋世界，而應該用自己對世界的獨特理解來激活、提煉自己的個人體驗與感受來改造符合自己意願與性情的形式、語言、符號。將個人的那種“一己感覺”建造成裏裏外外區別於他人的“個體世界”，這也是劉進安作品中既是形式也是內容的原因之一。
對話世界
劉進安是一個具有良好潛質的畫家。
他不僅能自覺地回避同類畫家的藝術風格與表現手法，使自己作品的表現手法超越對“自身經驗”的過度依戀，並且不斷採用一種“反叛”式的觀察視角，將目光延伸到相當廣闊的現實世界領域中去，發現、感受、體驗自我經驗之外的生存景象及精神圖景，用自己的語言和現實世界對話。在劉進安的作品中，我們看不到那種被當下畫家所普遍採用的唯美方式與取悅市場的圖式，看不到狹小與極其私密的審美意圖，更看不到他對時尚的迷戀式表達以及由此而生的藝術虛妄。他總是以認真的態度和真誠的筆墨語言，表現著他感興趣的現實世界圖景——人、物及空間，如《靜物》、《燒焦的棒子秸》、《心遊萬壑》、《天夢》、《查無此人》、《我們都是》、《看美國大選》等，並將“當下”的生存感受以內心世界細細地交織、延伸和放大，從中凸現出在現實糾纏中所輻射出來的極為特殊的精神景觀。
劉進安與周圍世界對話的方式，説明他不是那種嚴格遵循現實生活邏輯的寫實性畫家。一方面，他的目光始終聚焦在現實中心的邊緣地帶，關注那些被人所忽視的領域，如《燒焦的棒子秸》、《查無此人》、《反正我們是》等，致力於體現人自身各種存在方式和價值觀念；另一方面，他又通過觀察在現實中對種種遊戲化的過程進行提取，使題材與畫面形成一種解構性審美姿態——對傳統筆墨秩序、道德秩序進行消解，而且對“當下”的事件現象進行調侃與嘲諷。這使得劉進安的水墨藝術在某種意義上又帶有鮮明的後現代主義審美格調：試圖取消崇高感，取消表像的深度化表現，甚至取消通常意義的秩序感。從《淡語》、《反正我們是》、《看美國大選》，可以看出畫家大致要表現的無非是人們聽命于一種既定的安排，或是聽命于自然本能的需求，但是，他們的靈魂世界又從不安分，總是喜歡尋找機會藉以宣泄壓抑的心情，不停地尋找某些足以安頓焦灼心靈的目標，由此演繹出各種不同形式、語言所組成的個案圖景。
劉進安所展示的這些水墨圖像及其表現的生存景象與空間的關係，其實正是我們這個時代十分突出而又被忽視的精神背景的呈現，是一種心靈被物質擠壓之後所呈現出來的非理性化、平面化的生活狀態。畫家以其特有的輕鬆姿態，既展露了生存的尷尬和無奈境況，又袒露了他的樂天與達觀，這便使得他的作品呈現出十分特殊的審美意蘊。
從總體上來看，不管劉進安這一代畫家是否意識到，他們賴以生存的世界既左右著他們的藝術創作，同時又為他們的藝術提供著無比豐富的素材與資源。現實世界及其現代資訊對當代生活的強制性褫奪，是借助這個時代的文化語境將人們置於尖銳的衝突與矛盾鬥爭中，讓人們在紛亂、物質慾望膨脹、時尚刺激爭擾中進行生存抉擇，此時逃離與無奈便成為一種自然的選擇。劉進安的作品要表現的正是這樣一種不明確的曖昧狀態。
事實上，沒有一種生命是完美的，特別是在瞬息萬變的當代現實生活中，高明的畫家總是以犀利的目光不斷穿越各種被傳統假像所包裹的生存現象，大力解構著堂皇外表，讓它們在庸常的真情中顯示出豐富的生命情感形態來。上述種種，可以説是劉進安與世界對話的基本方式與內容。説是逃離也好，躲避崇高也罷，甚至於荒誕，這都是對慾望化社會的本質性濃縮，畫家之筆呈現的是明確的叛逆性個性精神，折射的是這個時代特有的精神本質。
分析劉進安的一系列作品，在細讀中不難發現，這個精神本質在於既定價值的生存秩序正在受到質疑，一切長期恪守的道德律令正逐漸瓦解，而真正適應社會文明進程的價值體系尚未形成，這就註定了劉進安筆下的“當下”狀態只能以非“詩意”的形式去建構，而在藝術觀念與作品中，它所産生的顛覆已不僅僅是水墨圖式、技法運用與美學境界，而是隱藏于其中的“當下”存在意義，實際上，畫家是以自己特有的智性，成功地對傳統的文化意義進行了義無反顧的消解。
當然，筆墨的“另類”、空間構置的“另類”是便於直率地抒寫畫家的內心感受的。為了直接袒露自己的感受，特別是對“當下”狀態的體驗，在訴諸筆墨時，不能不一反傳統的處理方式，而從表現心態、感覺出發，從畫面自身需要出發，去確定筆墨形態，去確定感覺的表達。因此，我們看到畫家確定了自己的支點，它強調直面現實的結果，它以全新的筆墨結構與現實精神本質結合，袒露心靈，並據此形成一種有“形體”的語言刻畫。在劉進安那裏，他認為，“當下”與傳統的另一重大不同在於對“形體”的認識：當代人面對當代世界，實質上是在面對種種“形體”，當我們的注意關注到形體時，空間與筆墨語言就無法不發生新的變化。
這種變化的直接結果是另一種豐富的水墨情態演繹了出來。形體語言使筆墨從傳統的皴、擦、勾、勒轉換成對形體語言的刻畫。體現在作品上，一個明顯的事實是對形體語言刻畫的筆墨，非指具體物象的形體，在很大程度上，它是對水墨材質本體的發現、認識與挖掘，它不是一次性的、簡單的運筆，草草式的水墨運用，而是一種理性的，甚至程式複雜的結構關係，用以表現複雜的“當下”世界。作為一種畫理，一種新的繪畫觀，它由此延伸的結果是傳統的用筆方式被它置換為一種結構方式，它直接作用於畫面的空間；而解構了的筆墨，解構了的空間自然呈非邏輯性的重疊、倒置，甚至錯位，其目標只能直指具有現代意義的非程式化。
由此可見，在劉進安的審美理想中，一切既定的秩序、規範和意義都在顛覆之列，都是應該質疑的。而藝術的創造性本質就是要掙脫一切外在的精神羈絆，藐視並瓦解一個個束縛在自己身上的舊價值體系，以內心的自由和精神的舒展為創作的目的。就像《看美國大選》那樣，人們在喧鬧、放肆中宣泄著自己，狂熱、嬉戲、嘲諷、調侃、滿不在乎……人們選擇了自我放逐式的狂歡，這種現實場景，是現實狀態的濃縮，畫家之所以選擇這個場面，就是要表現“當下”人的自我尋找與自我失落，讓他們遠離了中心，遠離了束縛，遠離了憂愁煩惱，遠離了理想追求和精神深度等常規意義上的價值追問，從而在更多層面上服膺于自我的主體意志，服從於自己所認定的“有意思”的生活狀態。這無疑是一種後現代式的反邏輯、反價值、反中心化的藝術追求，它所導致的結果，必然是命運錯位的感覺，就像《失去筆墨的人》、《物主》、《淡語》等作品中表現的人物一樣，完全處在一種空間錯位的狀態之中，主體效果便産生錯位感，錯位中滲透著無奈的情緒。“當下”生活如此，畫家作品中的生活也如此——荒誕無所不生。只要我們對自己的生存境遇還有要求，只要我們還不想徹底放棄對現實的改變，各種游離于常理之外的荒誕感就會不期而至，而且，它們也是我們與生存的世界一種主要的交流與對話方式。
在劉進安的作品中，表現出來的則是以水墨語言的方式與龐大而複雜的自身的對話，抑或是私語，其中有些被他納入了藝術話語範疇。劉進安感興趣的是那些與他的生活相關聯的人和物、事件與場景，他熱衷表現一種無目標、無影響、無奈的自我否定，嚴格地説，是一種躲避崇高方式狀態的袒露，以及由此産生的各種看似荒誕的場景，同樣也包含著某種意義的存在，也是對另一種生存價值的探尋。顯然，劉進安的目光與筆墨聚焦的都是屬於“另類”的精神狀況，它折射著“當下”人們生活中的某種疼痛。譬如《看美國大選》中的普通百姓，嬉鬧之中隱含了許多無奈，但是這些名不見經傳的人物，也時時借機宣泄一下自己心中的塊壘，聊以自慰，其實也是為了試圖在內心中重建另外一種生存的尊嚴和意義。
劉進安的作品是開放式的，他的筆墨智慧和審美樂趣就在於凸現一個個自我敞開的、世俗的生命，從容自在地演繹他們的生命形態。這種貌似世俗化的生存方式，實質上是劉進安對抗“世俗”的一種藝術手段，是畫家內心中自我覺醒的一種從容表達。我們知道，人是社會的存在、歷史的存在、文化的存在，人不可能棄絕既定的生存環境而獨立生存。與此同時，人的生命自身又存在著龐雜的非理性潛能，它們時時刻刻會衝破人對自我生命的理性預設，演繹出許多莫名的尷尬和困頓。這就意味著，人的命運永遠不可能絕對地掌握在自己的意志之中，任何一個人的命運，都會出現或多或少的偶然性，都會發生或大或小的失控現象。尤其在技術主義與物質主義高度發達的今天，心靈與文化的需求被不斷地漠視，從而造成現代人愈來愈用無理性的態度來對待自己，導致現代人和自然、社會與人自己的疏離的結果，看似使人的主體性獲得了空前的自由與獨立，而實質上卻加劇了人對生存本身的焦灼與危機感，使人對自身的命運顯得更加無法預測和控制。這種情形是劉進安作品最普遍的題旨，並且是他要反覆表現的，其形式、語言乃至圖式都是由此決定的。
比起傳統水墨來説，劉進安筆下的水墨人物是富於激情而強悍的，筆墨刻畫、線與面的結合、皴擦與渲染並重，都是經過多次完成的。他的創作方法是游離于理性與非理性、邏輯與非邏輯、筆墨與非筆墨、有形與無形之間的一種難以捕捉的方式，他的作品總是充滿了戲劇的偶然性，但又帶著極為自然的生命質地，完全是一種本體與本色的必然迸發。在創作中，畫家如果遵循一種程式規範，作品便可能會面目全非，正因為如此，內心的偶然衝動，情緒的瞬間失衡，都是産生劉進安作品及其表現方式的內在原因之一。
上述的情況，在劉進安近期的一系列作品中都獲得了較好的表現。《看美國大選》平面化的處理，在變形、誇張中把人物推向近似荒誕的旋渦，讓他們不斷被即將出現的事件所催動，情緒獲得最大限度的釋放，雖然，這個事件並無大的意義，然而，透過畫面，我們看到的是情緒對人的撥弄和人在情緒中的失控，最終，把主題置換到普通人身上，成為一個變亦不變的永恒主題。
命題的怪異與手法的獨特，是劉進安與現實世界對話最基本的方式，事實上，在劉進安那裏，每幅作品都潛在地存在著對現實世界的詰問與對話。畫家曾這樣談到自己的作品：“在水墨人物畫中，人物形象始終是困擾畫家的一大難題，在拋開情節性繪畫後，對於人物表情的問題，畫家似乎已失去了把握的能力，除去人物眉開眼笑或憤怒的表情，無內容的神態也已成為畫家作品低沉的表露，加之筆墨對形象的回避和那不易寫實的筆墨特質，人物形象塑造起來的難度和不易動人也就在情理之中了。”這似乎談的是畫理問題，實際上卻流露出畫家與世界對話的基本方式。因為畫家面對的對象就是世界，與對象的交流、溝通並加以表現就是與現實世界的溝通與對話。
毋庸置疑，不論畫家對自己的作品做了如何荒誕與非寫實的處理，這些作品都以對話的方式體現著不可忽視的現實性，甚至在很大程度上體現了當代人的精神徵兆。重要的是，畫家在作品中並不過度推演這種迷茫的際遇，而是盡可能“由小到大”地向更廣袤複雜的社會性空間進行延伸。事實上，這既是劉進安處理自身與世界之間關係的普遍方式，也是他駕馭更為深廣題材背景的氣質稟賦的體現。由此我們看到，劉進安為了使自己的繪畫從技術層面脫穎到精神層面，為了對現實世界的尷尬和當代人心靈深處的疼痛加以袒露，他力求從文化根源上做出深刻與複雜的思考。
對劉進安作品做整體的閱讀，就會發現，劉進安不喜歡重復自己的表現手法與對話方式。具體説來，劉進安的表現手法與對話方式仍然是水墨語言，但是，我們看到的不同時期的特點説明，他以實驗性筆墨力求拓展筆墨的表現力度和水墨的表現範圍。
譬如，在水墨靜物中，他在方與圓的整體關係中，營造了空間秩序，使畫面器物之間産生大、小的體量對比；筆墨方式多采用厚積墨法，並以濃重的類似膏狀的墨勾勒罐子的外緣輪廓，在幾個部位又施以厚廣告白作為物體之間的呼應，背景用淡墨平涂。整個作品意在擺脫形的實在對筆墨的走向的影響以及作用於靜物本身的表達方式。其實，在這裡，在創作過程中，畫家緊緊把握的仍然是“物”、“我”之間對話的關係，所以，畫面中的對象被主觀化了，器物形象的確定性被筆墨過程所取代，而筆墨過程作為言説的話語又來源於器物的不同質地、形態給畫家帶來的感覺及由此而生成的筆墨表現方式。
對靜物的選擇，乃是畫家對現實世界的主觀性概括，甚至可以説，它並不是具有靜物本身的繪畫意義。畫家借助靜物的幾何形體，在運用筆墨語言與表現方式中，確立畫面中物與物的空間關係，進而體現畫家自身與畫面器物的主客觀關係，達到一種“物我”一致的空間關係。就此而言，我們發現，靜物的筆墨語言是不同於畫家的水墨人物語言的：同樣是不能擺脫線的勾勒，但靜物畫中的墨線似乎更單純，重復與交疊雖然不能避免，卻在墨的設置上有意回避了與線的接觸，使線的結構和組織在相對獨立的同時又強化了物體外輪廓線的功能與作用，而線的審美意義與墨色的對比在本體意義上既獨立又互補。
對劉進安來説，人物畫創作仍然是他的主要命題，他在通常情況下，是以人物畫奠定著他作為當代新水墨畫家的形象的。人，是含義十分豐富、複雜卻又深刻的表現對象。因此，對人的態度，對人的選擇，進而對人的表現手法，都説明瞭畫家在藝術上的取向以及對周圍世界的情懷。
劉進安筆下的人物，無疑是他與世界對話的主要媒介，在各種人物的表現中，拋開了具體神態與表情，拋開了人所構成的具體情節與環境，使之符號化、意象化，作為一種象徵而給人以略為低沉的表露。這些人物畫，在形體把握上略有誇張，並以積墨法為主，往往以大筆墨色塗抹，體現出一種淋漓酣暢的效果。水墨人物在劉進安筆下不受五官部位與骨骼結構的約束，而求得筆與墨的放鬆、隨意，進而在墨色的交織中去體驗墨色的層次與墨色的把握、水分的控制、行筆的感覺以及結構的處理，其特點是自由地追尋著意象造型與筆墨結構的結合，以及筆墨方式與畫家的主觀把握等。概括地説，畫家是以自身的感覺、筆墨語言與意象結構的一致性去營造他對世界的基本態度、基本認識與感受的。
在豐富繁雜的現實世界背景下，在捉摸不定的精神向度中，劉進安的作品以不同時期的不同亮色提升著自己的獨特的話語力量，特別是通過對繪畫題材的選擇與畫面意象的提煉去折射現實世界的精神狀態與文化特徵。近年來，劉進安的諸多作品仍然徘徊在“當下”狀態的基點上，卻因出色的藝術表現觸及了相當深邃的人性深層地帶。
我一直以為，藝術作品的恒久魅力，在於作品所凸現出來的人文精神深度。這種精神深度，既是畫家強勁的思想穿透力的一種藝術輻射，又是生命活力的一種獨特發現和傳達。它自始至終應該關注人和世界，而不是那種不疼不癢的自娛性。它在穿透現實世界的同時，應該在人的內心世界中致力於對人和人的世界産生的諸多可能性、豐富性進行勘探。當然，這需要畫家必須具備強大的精神內驅力，必須能夠在豐厚的藝術積澱中不斷地修正和充實自己的精神素養，並對人的存在境遇進行永不停歇的追索。
從藝術角度看，劉進安的水墨語言在表現上是粗獷豪放的，但又不乏韻味與詩性，特別是洋溢在畫面中的現代感，那種顛覆性的魅力，那種破壞性的刺激，那種重構之後的新穎，是給人以耳目一新的驚喜和全新的審美愉悅的。我們看到，劉進安非常善於在人們並不留意的現實生活中去捕捉表現的素材進行創作，如《看美國大選》、《靜物》等，他在那裏反覆徘徊、駐足、延展，緩緩地打開了世界之門，這體現了他豐滿的藝術靈性和駕馭筆墨的良好素質與悟性。
近一時期的新作，表明他更側重於對語言隱喻功能的關注，無論是對時間還是對空間的處理，都常常以多維的非邏輯性原則，使文本具有應有的抽象性和象徵性，去構成一種有意味的形式。
具有荒誕意味的意象和人與物的空間關係，基本上處於多維度、重疊、交錯的時空之中，在不合理中完成了對“物”與“我”的本質性表達。
把所有的創作意圖與藝術取向，都統歸在與世界對話的總題之下，使得劉進安的水墨作品文本結構的設置與筆墨表達始終是嚴謹的。我們看到了潛隱在筆墨語言背後的無限的藝術張力。如《看美國大選》就表現得十分明顯，這件尺寸巨大的作品由於人物關係在平面化的構圖內設置得過度密集，人物的身份又各有不同，再加上龐雜的前因後果和“言外之意”，使畫家在事件選擇的出場過程中進行龐大鋪排，為筆墨語言與結構設置，甚至情緒渲染提供了廣闊的平臺，忽略人物的各個細節、表情與個性，在無序的時空交織與人物的錯疊中，建立一種無序的秩序與結構，在散漫和淩亂中建立一種運動感與氛圍。
個人的世界
在水墨畫從古典向現代的過渡中，個人、自我曾經是一個相當重要的指標。因為，這裡的個人、自我，既有歷史的連續性，又帶有歷史主題的反省性，同時，又處在“全球化”的綜合語境中。在這個意義上，“個人化”不過是拒絕普遍性定義的創作實踐，是相對於群體化、思潮化的更為重視個體感受力和想像力的話語實踐。百年來的水墨畫史中已經産生了黃賓虹、林風眠、齊白石等以“個人化”藝術風格為代表的先驅人物，他們共同的特點是：在某種程度上標誌了對個人感受、個人想像力的重視，離開了無個性、無想像、無風度的共同主題，突出了水墨畫藝術的個人具體承擔方式，即在以個人的方式包容體悟世界方面提供了豐富的經驗。
我傾向於認為，作為新一代畫家的劉進安，其作品體現了這個時代所特有的“孤獨”感，即一種少有的深思氣質，特別是他所面對的題材，多是與個人記憶及人生經歷相關聯的：他的那些不甚明晰的人物頭像，儘管不特別注重五官、神態與結構，那些信手揮之的玉米地、棒子秸，乃至那些取材自燕趙大地的靜物與風情，似乎都帶著一種生命創傷的感悟和想像，讓人聯想到悠久綿長的燕趙大地對藝術家及其藝術的孕育與滋養。這是不容置疑的，沒有這個質的孕育，畫家不可能産生這些充滿生存感悟與人生哲理而又洗卻鉛華的作品。
藝術作品中的世界的某種意義是，不在時空之中而在畫家對時空的意識之中，即對人在廣闊時空和物構關係中的命運與際遇的深入發現和想像。有了這種意識做背景，無論你以“世界”作為對象，還是以“個人”經驗為題材，都可以獲得世界感。因此，那粗放而不失節律的線條、那自由揮灑的墨色疊合、那被扭曲與錯置的空間，在表現平凡而負重的人生世界時，飽含多少值得追憶、珍惜又為之茫然的東西……這一切，都被用以面向更複雜更個人性的內心記憶和情感世界。
劉進安的這些作品，恰是通過具體的個人角度、個人記憶、個人趣味和想像方式，把社會、歷史、人生具體化了，從而歸還了其血肉之軀，展現其多元格局。這種實質上的豐富複雜性，在其內部，確實是一種無中心但有主流的結構，而水墨繪畫，亦不必“天真平淡”、“含蓄飄逸”，它也可以是個人的某種感懷與對話，甚至可以是保存個人記憶和文化想像的某種方式，它們都是與世界對話的方式與渠道。這樣，我們便能理解劉進安作品中那種創傷性的記憶所獨具的意義。
在20世紀80年代中期登上畫壇的劉進安，便以一批表現北方農民的頭像而引人關注，這批頭像像他本人一樣，透出一種沉默和堅韌，由此延伸開來，劉進安的水墨畫愈加顯示出在價值失重時代進入了心靈和語言的世界，把他對生存世界的理解轉化為水墨意象和想像情境。而所謂的把“世界”之大具體化為“個人”經驗，不僅僅是獲得了最個人化的想像方式，有效地把具體素材——棒子秸、陶罐、農民頭像轉化為藝術的意象和結構，這同時也意味著意念與語言的到位。《丙子水墨》在繼承了古典水墨的寧靜與含蓄的同時，又體現出畫家一貫的從容，讓人在充分分享對象的素質時，又有極深的主體領悟，在寧靜淒美中去想像世界。
在某種意義上，劉進安以筆墨去處理的是個人記憶的經驗，也包括人生創傷的經驗。這些經驗被形式化、筆墨化處理之後，産生了寧靜反觀的意味，以“問離”的空間去逼近意象，達種類似“他者”的想像方式使畫家獲得了想像的自由和語言的解放。劉進安始終沒有放棄自己對具體、平凡、樸素的生活瑣小題材與有關世界宏大主題進行對話的可能性，他似乎要以自己的方式——藝術的方式，努力挽住人生境遇中偶然的、個別的、瞬間的東西，挽住具體情境中的“隨物宛轉”和“與心徘徊”的發現與感動，見證當今世界格局的多元性和人類情感的血肉感。
在當代繪畫格局中，劉進安堅持以個人心情、個人感受、個人方式去回應現代世界的宏大場面，探索著自己的藝術理念與藝術表現方法：在多元的當代世界中坦然承認現實和自我的不完整性，統一把握和還原的不可能性，因而立足於每一個境遇的交流性、過程性，把後現代語境中統一把握的世界不可能性，轉變為個人文化想像力和自我建構的可能性——以個人立場和具體情境的對話，留下觀察、反思的印記，從而在失重的語境中探求標準，在混亂的設置中凝聚素質。
如果説早期的劉進安在自己的作品中進行筆墨的實驗，注重本體的回歸，將水墨話語表達從附加的社會因素中解放出來，完成了一次文本的革命的話，那麼，今天可以説劉進安的水墨文本的實驗旨在劃清古典與現代之間的界限——作為一種悖反的情形，水墨自身有時確實在不經意間模糊了古典的抒情與現代的激情之間的界限。劉進安的近作《正面男人》，告訴我們現代意義的荒誕感，如何在筆墨中存在與變形。就筆墨狀態而言，《正面男人》基本上放棄了表達，確切地説，他根本就沒打算表達，而是筆墨意義的擴張，以逆向的筆墨方式，讓人感受到現代藝術的氣息。
在《正面男人》系列作品中，如同《看美國大選》一樣，其文本成為與時代對應的象徵物，這個象徵物的多義性和零碎性、隨意性，又恰恰是對這個時代的諷喻。在《正面男人》、《看美國大選》等許多作品中，那種筆墨實驗帶來的無法界定的質地，那種難以言説的內蘊，那種遠非筆墨所能捕獲而又僅可通過筆墨去體悟的狀態，以及由“支離破碎”造成的不同形態的語言之間的碰撞，文本的破壞形成的關於秩序的不安，隨時都閃現著哲學式的表現和對一些屬於當代人思想的探索。在劉進安這裡，日常生活中稍縱即逝的情緒捕捉與固化，與其他異質的東西雜然相處，一派隨遇而安的樣子，它們形成了劉進安的藝術取向與風格。之所以獲得如此結果，在於畫家目前已經洞察了整個時代語境的內在質地——一種伴隨著焦慮不安、充滿激情與渴望卻又喧鬧無序的狀態。因此，上述作品的著眼點不在人物與事件上，而在“秩序”與“空間”上，因而在很多情況下，畫家放棄了時間性，而是更多地以耐人咀嚼的延宕在空間性關係上上下展開。不僅如此，在此過程中，作品表達了對筆墨表現本身的質疑，探討語言的主體表現如何成為可能，這正是劉進安作品的意義所在。當然，由於過於強調這一意義而犧牲了水墨的抒情性、含蓄與流暢的感性特點，對劉進安來説也許有所值，因為他完成了一次對水墨表現困境的清理與解決——畫家作為筆墨的實驗者是引人注目的，他自己就是一個角度，又是一個參與者，他表現著，又闡釋著和更改著水墨文本的進程和結局。
這是一個從事實層面進入價值層面的過程，對畫家而言，他進入的其實是一個新的想像世界；只有將二者結合，才能把事實帶進深邃之中，因為事實後面還有事實，那些被事實世界拘泥而失去了價值想像的畫家，最後的結局一定是被事實湮沒，他的作品也很快會淪為生活的贗品。回眸藝術史，哪一個大師、巨匠不是同時向我們呈現事實世界和價值想像世界的雙重景象呢?以此來觀察今天的世界，可以説，從現實看，這是個所有的人都無法逃脫的無序世界；但從價值看，這卻是個使生存自覺的人失望、焦慮卻反而因此而有所作為的世界——誰都知道，能表現出後一種世界景象的人，才有可能成為時代的代言人，成為優秀的藝術家。