韓羽

劉進安的古文士小品（見於1991年廣西美術出版社出版的《劉進安畫集》)，疏朗、粗放，隱隱然含有大氣。

這由畫家的審美傾向所決定。審美，其實也就是對人的品格的審視。作者通過描繪對象寄託對某種人生品德的嚮往，讀者通過欣賞去發現所嚮往的某種人生品德。這“疏朗、粗放”也就是人的品格、性情(豪爽開朗、落拓不羈)在畫面上的曲折再現。正緣於此，我喜歡劉進安的文士小品。

出於繪畫職業習慣，對觸動了自己的畫作，總想探其究竟。《小詩對仗圖》尤引起我的注意。畫面的正中，矗立著一圓錐狀的黑色巨大山石，佔據了畫幅的三分之一。這為繪畫之大忌，因為它將畫面分割成了兩半。又由於是濃墨所染(更為刺激視覺)，是圓錐狀(有延伸之動感)，它似乎仍在膨脹，繼續將畫面一分為二。再看那兩個人物，已被這黑色山石推擠到畫面的一左一右的邊沿上了。可它們仍在相對而視。這彼此相視，表明著聲應氣求，表明著相互吸引。於是畫面上出現了兩種力：一是向外擴拓，一是向內聚攏。這兩種力的衝撞給畫面帶來的視覺效果，古人喻之為擔夫爭道，今人稱之為內在張力。

作畫貴在敢於逸出尋常之規，冒犯既定之法。比如將那黑色山石置於畫面正中本為繪畫之大忌，作者偏要犯忌，犯忌實則是涉險。可是無險則無奇，險中寓奇。“無限風光在險峰”，唯險處才有無限風光。繪畫中的無限風光是出人之所料，令人始而瞠目而又繼之頷首的新的視覺刺激，新的審美愉悅。

敢於涉險，是為山九仞，重在化險，功夫在一簣上。《小詩對仗圖》置於死地而後生，作者有膽有謀。

另一幅《夏日小圖》亦頗堪玩味。一側身而立的讀書人死死地盯著蜻蜓，似有所思，而又無所思。一小蜻蜓何以竟使他如此專注?

數十年前讀過《匹克威克外傳》，已是忘得十有八九，唯有一個細節記得清楚：匹克威克一夥人在車站候車，等來等去，忽然瞧見地上有一小塊廢報紙，撿了起來，爭著讀，反覆讀。一小塊廢報紙，何以竟讀而不厭?這實是百無聊賴的心境所致(凡是在車站等過車的人大概對此都有所體會)。當然，這只是我個人的讀畫感，由小蜻蜓想起了匹克威克的廢報紙。“日長睡起無情思，閒看兒童捉柳花”，日長如年之悠閒之慵懶，古人出之以詩，今人出之以畫。

畫家作畫，固然是為了給自己看，更是為了給別人看。一幅好的畫，其首要條件就是看它能否善於喚起人們所熟悉的生活經驗，從而調動其想像力。進安作畫勇於探素。就這幅小品看，他並未因探索而顧此失彼。唯如此，才令人頗堪玩味。清人蔣士銓題鄭板橋畫蘭：“板橋作字如寫蘭，渡磔奇古形翩翻。板橋寫蘭如作字，秀葉疏花見姿致。”以作畫之法作字，以作字之法作畫，兩相互補，相得益彰。的確，在繪畫中“寫”出的線條比“描”出的線條更富有韻律節奏之感，更能傳達畫者之激情。然而也不能不看到，即如蔣士銓所説“板橋寫蘭如作字”，也僅只是將書法用筆繞著“秀葉疏花”亦步亦趨，使之“見姿致”而已。

人們常説，白石老人衰年變法。其法到底變在何處?不揣冒昧，試為妄言：白石老人不只將寫字行筆之法用於描繪對象(鄭板橋已做到了)，他更將書法結體融入繪畫之中(鄭板橋尚未意識到此)。故他的畫別開一代之生面，為前人所未有，給後人以啟迪。

崔子范就是順著這條遵循又往前邁出了一步。劉進安不攻書法，但我驚奇地發現在他的文士小品圖裏也隱約地有著書法結體的蛛絲馬跡。其畫之疏朗、粗放，緣此源頭活水乎?

我還喜歡另一位也是以古代文士為題材的劉二剛的畫。劉進安以形式感勝，劉二剛以趣(意趣、童趣)勝。此二劉，兩峰對峙，雙水分流。老天爺獨厚劉姓歟?