2008年冬于北京
首都師範大學現代水墨研究所
劉進安工作室
訪談人：鄭崗
鄭崗（以下簡稱鄭）：劉老師，我們這套《學院美術30年》大型畫冊，著重反映入編老師在教學領域30年來的親身體驗和取得的成就，你在中國當代水墨領域有著重大的影響，教學與創作都走得很遠，你早期學習繪畫的經歷肯定很有意思，你是否可以談談？
劉進安（以下簡稱劉）：中國改革開放30年，應該説我們這代人既是親歷者也是受益者。這30年，雖説不上有多少跌宕起伏的事件或精彩的經歷，但一路走過來，這些變化與軌跡同樣值得記憶。
自從你們計劃出版這套書後，在整理資料時，我偶然發現了1977年考大學時的准考證和高中與初中的畢業證，雖然我想不起當時是如何保留下來的，但經過幾次搬家、換房都沒有流失，確是件幸事。《學院美術30年》從1978年開始至2008年，我想這個准考證可以用在這本畫集的開篇上。
我是1978年3月13日入學的，1977年12月份考的專業和文化課。78屆就改為學年制即9月份入學了。在今年紀念改革開放30年活動中，我在《參考消息》上看過一篇當時中央決策這屆考試的報道，當時鄧小平問主管教育的領導，現在籌辦全國高考還有時間否，回答時間較緊，但鄧小平還是堅持這屆考試要即刻進行，這就是我們説的第一屆學生。
鄭：對於你們這屆大學生當時的政府非常重視，但隨著時間的推移和這屆學生所取得的成績，社會也把這屆學生作為核心力量來使用。現在我們來回憶當時的考試情景，頗有意味，也是值得回憶的日子。
劉：沒錯。時間是已過去30年，但許多情景似乎像是眼前發生的一樣清晰。那天考試是初試半小時，復試一天半，初試畫的是一隻小碗。當時我們幾個因有些繪畫知識，坐在靠靜物的前排，實際上許多考生並不知道畫素描遠近的結果。後來聽説，有些考生並沒有畫那只碗，只是把靠近靜物的煤爐子畫在考卷上。其實，在我們這屆考試裏，音、體、美專業的考生是出過許多笑話的。這也説明這次高考許多考生準備不足，或者大多數考生對於考試或大學概念還比較模糊，包括我們也如此。
鄭：你們這屆的專業考試和現在相比有什麼不同嗎？區別在哪？
劉：專業內容區別不大，現在專業考試的內容是素描、色彩和速寫，當時也是三門:素描、色彩，另一門是創作。內容雖差不多，但考試組織方式卻有很大區別。我當時報考的是河北師範大學藝術系，校址在石家莊。那一屆考試是由學校指派老師到各地區組織專業考試，並由這些招生老師就地評分和排名，也就是説，被老師選上了就可以招收進來, 從這一點上看，也具有它的優勢，老師和考生能夠直接對話，對考生可直接感受，尤其對藝術人才的選拔，我認為這樣做有它的獨特性。當然，現在招生量大了，做起來工作量比較大，加之社會環境不同，專業考試已經變成了行業考試，職業化了。所以，和現在相比你説是這是進步了，還是退步了，這種方式現在不可能做到了，人們會懷疑其中有漏洞，容易鑽空子，開後門。但當時人們不會這樣想，老師和考生也不會這樣做，或者説根本就不會這麼想。
舉個例子，當時在廊坊負責招生的是齊夢慧和孫煥昌兩位老師，他們分別畢業于中央美術學院和天津藝師。由於考前曾通知考生攜帶自己平時的習作和作品，我帶去的是一本在《河北日報》、《廊坊日報》發表的插圖，近三十余幅裝訂在一起的冊子。當齊老師翻看到這本插圖冊時,顯然被這本插圖冊打動，所以，在公佈復試名單時不僅把我排在了第一名，而且在復試考場中接連把我叫去幾次，詢問我的工作和學畫情況，這在當時是非常明顯的。
鄭：確實很有意思，其實藝術類招生應該有它的獨特性。你在上大學之前在專業上是否具有了相當的基礎？這又是如何培養的呢？
劉：現在看來，那屆考試更注重考生的創作能力，認為你能創作就算人才，基礎差一些也不重要，因為在那個時期，基礎訓練很不系統，條件也非常差，大部分考生是在工作崗位上訓練出來的，並且具備了一定的工作經驗，招收這類學生進入校門，再加強一些基礎學習，是非常有益而且也是能出成績的。比如我1974年底高中畢業，1975年到縣電影管理站工作，對畫畫有興趣應該在1973年左右讀高中一年級時。記得在1973年春，畫家秦徵、邊秉貴、汪國風到大城縣為創作“小老虎班”事跡蒐集素材，他們一行曾到學校找模特兒寫生。我曾給他們做過一天的模特兒，給我印象最深的是汪國風先生的寫生。汪國風先生是版畫家，但那次寫生是用水墨，他先用炭條起稿，後落墨上色，非常大氣。我那時臨摹過一些連環畫人物，有《紅燈記》中的李玉和及《智取威虎山》裏的楊子榮之類，他們看後説不錯，給了我相當大的鼓勵。也就從那時開始，我把畫畫當做真事來做，每天放學回家，都要畫幾筆。
1974年4月24日，我在《廊坊日報》發表了第一幅插圖，名字叫《小將上戰場》，是學生貼大字報的場面，畫面裏小將們怒氣沖衝，群情激憤，那幅標語寫著“把批林批孔鬥爭進行到底”。在上世紀70年代，高中是兩年制。1973年我們認認真真地考上了高中，也就是鄧小平第二次出來工作時，我們認真學了一年的文化課，1973年下半年，發生了張鐵生事件，到1974年反擊右傾翻案風，大字報在校園滿天飛，運動又開始了,學業幾乎被擱置。所以，那時報紙上的插圖都帶有很強的火藥味。從第一幅畫發表開始到年底高中畢業，大概發表過三至四幅。老師們高興，校長在會上表揚，尤其第一幅發表時，那個情節我記憶猶新，那是一個下午，我們在班裏自習，是我們的體育老師吳智蘭從教室前門慢條斯理、晃晃悠悠走到我面前，向我詢問：《廊坊日報》上有幅畫，寫著劉進安的名字，是你不是你？我們幾個同學聽後，急忙一起跑到于福澤老師（我們班主任）辦公室看這張報紙，那是登在報紙某一版面右下角如火柴盒大小的一幅插圖，“小將上戰場，劉進安畫”。我現在已經忘了當時是如何反應了，只記得于老師拉住我們幾個，拿著籃球跑到球場上打了一場激烈的對抗賽，一直到天黑後才收手，喜悅之情，可想而知。
1975年春，我畫了一幅創作草圖，名為《春潮》，是兩個年輕姑娘給拖拉機加水的內容，畫的上方有幾株垂柳，兩隻燕子飛翔在垂柳左右，姑娘身邊是綠色麥田，這幅畫被省展選上後，我與任慶明（他畫的是《拒腐蝕永不沾》）在縣文化館進行作品製作。大約一個月的時間，作品完成後，我就被安排在大城縣電影管理站工作，一直到高考。
鄭：從你的敘述中讓人體會到你們縣在當時繪畫氣氛很濃厚，而且從學畫的路子上也很有特點，針對性強，見效也快，似乎沒有走什麼彎路，這其中一定存在著某種緣由，你認為是大城縣具有較好的文化和歷史淵源，還是有高見的老師在起作用?
劉：這兩種因素也許都有些，但從歷史上看，我縣還談不上輝煌和濃厚的文化積澱。關於大城縣的故事，我曾在《畫室探訪》一書中提到過李蓮英，我當時説這是我縣出的“名人”，後來有朋友借此開玩笑。其實從這一點上可以看出，這片土地在歷史上是屬於貧瘠類的，但是，它的歷史還是悠久的。大城縣現屬於河北省廊坊地區，位於京、津偏南方向的子牙河畔，與舊稱的河間府和現在的任丘、文安縣毗鄰，屬平原畦地。上世紀70年代有部電影叫《戰洪圖》，裏面説的文安畦抗洪就是這個地方。據記載，西元202年，這裡屬幽州渤海郡，縣名叫東亭舒縣，到西元959年，五代後周皇帝柴榮收復燕雲十六州，平舒縣改名為大城縣。到宋元時期，為避戰亂，居民紛紛南逃，到明初，大城縣人口不足萬人，在西元1403年以後，明成祖朱棣，也就是在永樂年間，開始向大城移民，大部分從山西洪洞縣遷來，也有少數江蘇、浙江和山東等地的移民。據傳説，在山西移民時，人們不願走，官兵就把這些人用繩子捆綁在一起，拉成長蛇式，中途，有人小便，就解開繩子。現在大城縣有句土話把小便説成“解手”就是源於這個説法。
大城縣歷史上最繁華的時期應是漢代，現在一些有價值的古墓全為漢代時期的。到宋朝時期，這裡成了宋遼戰場，楊六郎鎮守三關的傳説發源地，也在此處。
陳繼榮老師對大城縣歷史有句概括的話，“歷史很悠久，但是不輝煌”。也的確如此，我們在這段歷史裏，到目前還沒有搜尋到可以使我們自豪的人物和事情。
關於陳繼榮老師，年長我十歲，當時在縣宣傳部任職，陳老師博學強識，對文學歷史有研究。他寫過小説，也改編過腳本，創作了大量的連環畫作品。另外，他語言幽默辛辣，點子多，富有智慧。由於他自身所具備的繪畫和文化修養對學生影響很大，尤其在插圖和連環畫創作上，對學生影響很深，特別在組織構圖和人物動態的設計上，具有較強的優勢。在我縣走出去上學的數十名學生中，基本上都具備創作連環畫的能力。我後來畫過幾本連環畫也得益於這個階段的積累。
在當時，大城縣學畫的風氣還是非常濃厚的，學生也多，畫畫的起點是黑白畫和連環畫，在我的印象裏，大家非常熱衷訓練這種功夫，比著學，比著畫，氣氛非常好。現在想來這個風氣既得益於當時的政治運動，也得益於陳繼榮老師的影響。在1975年前後，學理論、評水滸、批宋江、批林批孔、反擊右傾翻案風等不同形式的政治運動在這一時期非常頻繁，而每次運動來臨時，相關單位就把這些美術骨幹組織起來，貼標語，畫宣傳牌，辦階級教育展覽，包括製作幻燈片。記得打倒“四人幫”那天晚上，我單位幾個人一夜未睡，連夜趕制大幅標語，寫好後到街道上去張貼，就為了在第二天讓人看到我們單位的政治積極性，這就是當時的氣氛。一般情況下，比如縣裏組織的階級教育展覽，我們這些年齡小的就是幫著老師們在展牌上刷底色、打鉛筆格子、畫尾花等等。所以，從專業角度講，這個時期的畫家都擁有不同的基礎經歷，學畫過程和社會實踐很自然地結合在一起，它是在實踐和實用中提高基礎能力的。
鄭：據我所知，上個世紀70年代末80年代初，你們這幾屆學生中或者是部隊的一些畫家，起步畫畫都與電影有些聯繫，是這樣嗎？
劉：是的沒錯，我們班裏就有三至四名放映員出身的學生，在我認識的畫家裏有放電影經歷的也不少，這也説明在那個時期，電影隊是需要繪畫專業的少數單位之一，放電影在當時是一個非常熱門的職業。
1975年我到縣電影管理站負責宣傳工作，它和文化館、縣劇團、新華書店等單位一樣屬於文教系統。我們單位當時有二十人左右，包括一個電影隊、一個影院和一個露天影院。管理站職能主要以發放影片、維修和管理為主。除縣影院有大毫米座機外，各公社電影隊大多為16毫米的老長江牌機子，有的隊用的小35毫米機子，這些放映機攜帶方便，可肩背，也可捆綁在自行車上，一個片子播放幾天后，再到站裏換新片。
在上世紀70年代，電影種類非常稀少，主要以三戰片和樣板戲為主，為《地道戰》、《地雷戰》和《南征北戰》以及八大樣板戲。國外影片全為社會主義國家電影，如：朝鮮的《賣花姑娘》，阿爾巴尼亞的《地下游擊隊》，前蘇聯的《列寧在1918》、《列寧在十月》等。在當時，有些政治和教育性強的影片在播放時，也如同一次政治思想教育課，各單位要組織職工觀看。給我印象最深的是播放朝鮮的《賣花姑娘》，我記得那是個冬天，大家排著隊伍，有説有笑地進場，等看完後，那些女職工都是鼻涕一把淚一把的，大家都説這是一部最苦的影片。這類政治教育的電影，拷貝很少，但又需要所有職工都能看到，受到教育，所以，一個拷貝要在幾個地方同時放映，這叫串場，那些年在看電影時突然出現空白銀幕，有時長達幾分鐘，就説明下一片子還未送到。遇到這類電影，最辛苦的是送片員，特別在冬天裏，騎著自行車，從這一站送到那一站，辛苦程度可想而知。
我當時在電影管理站主要是畫幻燈片，它的方式和畫連環畫差不多，首先在16開圖畫紙上畫出黑白稿，之後到暗房用放大機翻拍。翻拍前的準備工作是配比顯影液和定影液，裁剪膠片，用黑色袋子裝好，檢查放大機兩側的燈光，我一般用的是兩個大約60瓦的檯燈。一張片子大約需要半分鐘時間曝光，然後放入顯影盒，再定影幾分鐘即可。幻燈片做好後，再放入兩個煙盒大小的玻璃板內，四週用白膠布粘好，就可以使用了，這就是過去那种老式幻燈機用的幻燈片。
鄭：你在電影管理站幾年的工作經歷，自然積累了許多經驗，它既包括繪畫也包括社會的。從繪畫角度看，這些插圖和幻燈片，更類似于現在的專題性創作，有指向，創作起來目的明確。從社會經驗看，大學之前的工作經歷，我想也是極為難得的，比如放電影或其他工作，請你談談。
劉：的確如此。我一直認為在上大學前那段工作經歷對我是重要的，影響也是潛移默化的。其實，一個畫家的成就和價值取向，往往取決於畫家的意識形態和思維方法，而工作經歷與社會實踐正是形成這一意識的主要成分，所以這代畫家的成績相對有一些，和這些經歷不無關係。
我在電影管理站工作的三年裏，除放過一段電影外，還參加過局裏的其他工作，比如參加工作組到村裏支農，參加慰問團到部隊放映，參加地區幻燈片比賽和美術創作班等。
在1977年下半年，單位決定取消電影隊，當時電影隊有三台放映機，以放映機為單位，每組兩人，放映範圍是縣屬各工廠單位和其他公社以及村莊，每台放映機配一部本縣自製的電動三輪車。也就在這時我和同事小高結合到一組。
也許是小高太累了，或者煩了，自從我和他結組後，開車放電影的活他都讓我幹，其實我也正高興接這些活，最後換片這個程式我做得非常熟練，15分鐘一盤片子放完後，我三下五除二，觀眾還沒什麼反應，下一盤就播上了。開車也如此，小高坐在後車鬥裏的機器箱子上，我在前邊駕駛著車，心裏美滋滋的。到村裏放電影還有一好處，除每天補助三角錢外，村裏還提供晚飯，大餅、炒雞蛋，等電影放完後村裏幹部還給我們往車裏扔些炒花生之類的當地土特産。那段日子還是充滿樂趣的。
鄭：你們這屆學生是改革開放後的第一屆，應該説既不同於以前的工農兵學員，也不同於現在的學生年齡小、應屆學生居多。我想你們入學時或在大學期間一定會有許多故事可講。
劉：如果從專業角度看，這屆學生在入學前都具備了相當的創作能力。有的出版過年畫，有的發表過水墨作品，像我這樣在報刊發表過多幅插畫的作者，就有幾個。有意思的是，在入學當天，同學之間互通姓名後，我們會説久聞大名，雖是笑話，但在報紙上看到好的插圖作者現已變成同班同學，還是讓人高興的。
我們這個班共20個學生，來自不同的崗位，有部隊的，機關的，還有學校的。這些人有的是廣播員，有的是科室幹部，還有學校老師。年齡更是不等，大小相差會有十歲之多。應該説，這屆學生從經歷、閱歷以及繪畫經驗上或多或少地都具有某種鮮明的特點和特殊的能力。 1978年，改革開放初始，撥亂反正，平反昭雪正濃，被稱為科學的第二個春天與“實踐是檢驗真理的唯一標準”都是這一時期提出來的，不誇張地説，在我們進入大學的一年裏，從老師到學生，雖然臉色消瘦並帶有某些菜色，但眼神裏已經顯現出光芒，從步履中看到了精氣神。尤其對我們這屆他們親手招來的學生來説，老師們更是喜愛有加。走在路上，老師會攔住你説上幾句，晚上一些老師會走到教室與我們聊一會兒，鼓勵鼓勵，更有甚者，為爭著給我們上課，有的老師之間還鬧起了矛盾，從這些現象中可以看出，改革開放政策對封閉已久的老師從精神和心態上都激發出了活力。
從伙食的變化上也能體會到社會變革的速度，入學時，學校發給學生的是早、中、晚餐票，它有郵票大小，用粉色、綠色和黃色馬粉紙油印而成。當時細、粗糧比例是三七開，30%為細食，70%為粗糧，粗糧以粗玉米麵為主，聽説是出了油的，質地非常粗糙，難以下咽，後來我們就買辣椒面幫著咽下去。好像這個時間沒過多久，大約一年時間，到二年級時伙食就有了改觀，細糧增多，開始是黏面，當時説是從加拿大進口的，到三年級時，麵食就算極大地豐富了，有花卷、千層餅、饅頭、水餃、麵條、米飯等，菜的品種也多了起來，還有小炒，給我印象最深的是黃蛋牛肉，這個菜吃起來相當有胃口，價格在7角錢左右一份。
其實最讓人難忘的是剛入學的那段時間，生活雖苦，但記憶深刻，師範院校是國家供給制，伙食費每人每月13元，雖不富裕，但也能吃飽。最為壯觀的當屬食堂的氣派了，兩個超大型鐵鍋橫在大廳中央，一鍋菜，一鍋粥或湯，菜一般是白菜粉條，略有豆腐或油渣，湯是醬油加少許黃瓜片沏水而成，第三排是主食。每當走進食堂大廳，你會看見身穿白大褂的師傅分站左右，手拿大勺，表情凝重，看你順眼給你一大勺，見到女生就更不用説了，不順眼的就把勺子抖一抖，你嘟囔，他當沒聽見，那時學生和師傅的關係類似“敵我矛盾”。
河北師範大學和其他省份的師範類學校一樣，屬綜合類院校，學科設置和水準狀態大致相當，重視“大文大理”，藝術屬“小三門”，屬於可發展也可不發展的檔次，加之當時美術和音樂合在一起稱為藝術系，所以，從規模上相對較小。我們入學時國畫教研室只有兩位老師，而且是花鳥畫老師。油畫、素描、設計專業的老師也很匱乏，直到三、四年級時陸續調入一些教師，情況才好些。
師範類學校的教學模式和專業類院校並無多大區別。唯一的區別是前兩年打通的基礎課，到三年級時才分為國畫和油畫兩個班，進入專業學習。師範類專業也有它的特點，雖不像專業類院校那樣規範、那樣專業化，但在涉獵面上相對還是廣泛的，各專業的滲透和影響也是強的。在專業學習上，你可以做非常紮實的素描作業，也可以畫出好看的色彩，包括設計課等，這對一個學生綜合能力的提高是有幫助的。
當然了，專業院校與綜合類院校的教學模式和課程設置是否具備科學性與合理性，這是另外一個話題，但是，一個事物的存在儘管不夠完善，但在實施中總會對一些人産生作用，甚至産生重大影響。我的意思是説，當時師大的教學程度和教學方式也許正好吻合了這屆在入學前已經具有一些創作能力的學生所需要的基礎要求。所謂教學程度是説在把握基礎課程上，從課程要求到主張再到作業品質方面，相對來説是鬆散型的，這樣就給我們這些學生留下了空間，我們會依據自己的審美要求對嚴謹、深入和整體這些要素展開訓練。現在來看，這種學習狀態和目前的基礎訓練方式是有區別的。
鄭：我理解你的意思，這應該是在教學中需要探討的深層次問題，你是在告訴我，目前在教學方法上是否需要思考和研究。
劉：最起碼我認為當時的基礎訓練和要求已經給我們這些學生提供了需求。嚴格地説，適合的基礎訓練能夠激發學生的學習思路，基礎訓練狀態和氛圍都能給學生帶來不同的影響，如果意識不到這一點，基礎訓練會在不同程度上傷害一個人的創作意識，基礎訓練和訓練程度不能用加法等式的方式來理解，藝術的玄妙之處就在於對自身狀況的把握，並不只是對基礎技能的把握。所以，教學模式的設置需要考慮實際或從現實培養中得出自身的教學特點，在這一點上，學生的現狀和因素是不應被忽略的。在1980年第二屆全國美展上，我班就有四幅作品入選，有國畫，也有油畫，這也説明河北師大當時的教學在某些方面是有優勢的。
鄭：77屆的學生，因為具有了不同程度的社會經歷和創作能力，對於基礎訓練自然有一定的辨別力，你們是活學活用，但現在的學生沒有這些經歷，應屆生居多，在基礎上又是應試套路居多，再者，他們對繪畫的熱愛和你們相比熱情度和癡迷度也不夠，由此看來，一個畫家取得成績的緣由是多方面的。
劉：的確如此，在讀大學的四年中，也許和北京臨近的關係，許多名家先後到我們學校講學與示範，如靳尚誼、周思聰、李天祥、趙友萍及魯美的許勇等先生，這些都是我們在學習中難得的機會。記得四年級時，許勇先生來我係講座，當時李明久老師正準備帶我們班去山西娘子關寫生，許勇便與我們同往，在娘子關兩三天的時間裏，我們見證了許勇先生是如何作畫的。比如平時我們下鄉寫生，到達目的地後，總是安排好住宿，再閒散地到附近走一走，準備一下畫具，這第一天就算結束了。而許勇先生到達地點後，他並不進屋，拿出速寫本坐在地上就畫，而且坐在那裏轉著圈能畫出許多幅速寫，而我們的速寫本這時還在行李包裏。
鄭：大學四年可講的故事一定很多，也很有回憶的價值。我在畫冊上看到你的畢業創作尺幅很大，當時畫起來一定很有激情和流暢吧？
劉：關於畢業創作在這本《學院美術30年》的畫集裏，我專門為它寫了一段創作過程，包括一些老師對這幅畫所提的建議。但説到畫得痛快和激情我倒有一些感受。比如這幅畫我是用十幾張四尺宣紙接起來的，幾乎挂滿了教室那個東墻面，在未動筆前這張碩大的白紙就讓我浮想聯翩、躍躍欲試了。在當時，對畢業創作的認識和重視程度是非常高的，認為畢業創作不但是大學四年學習的總結，也是一個學生走上藝術創作道路的起點，甚至是重要的起點。所以，大家從構思選題到草稿構圖，從資料收集到下鄉體驗生活都非常仔細認真。1981年初春，我和三位同學到三門峽為畢業創作蒐集素材，住在窯洞，到老鄉家吃飯，當時是大隊派飯。老百姓的日子還非常清苦，基本上是以粗玉米麵蒸的饃為主食，他們一次做很多饃，然後就放在缸裏，每次吃飯從缸裏拿出，也不加熱，形狀如磚頭，又幹又硬。在三門峽山區，有了很強的陜北那種長坡的味道。老鄉擔水要走幾裏路，用起水來極其不便，又正值冬春交替，其蕭瑟感讓人不忍。所以，我們在那裏住了幾天后便離開了。
其實，關於畢業創作，在這之前我就有些想法了，只是在反覆中沒有找到自己更滿意的思路和題材。通過這次下鄉和自身經歷過的，對表現農民題材也就有了信心。我們的創作時間大約在四年級的第一學期，即6月份，在創作期間，系裏老師和校外畫家也去過我們教室。前幾天，我在整理資料時，在當時的筆記中發現了幾位老師針對我這幅創作所提的建議，從中可以看出他們在當時對於創作是如何思考與理解創作的。
1981年4月10日閆明魁老師講：
要分析歷史上及各個時期代表作品的主要因素是什麼，要摸索規律。一件好作品要表現出哲理性，提示出事物本質，説明白道理，有了這個基礎，在形象和技法上也就擴大了塑造的餘地。
1981年5月9日秦徵老師談《父老鄉親》：
我對你的構思和表現還是有感受的，（他沉默片刻説）表現農民題材關鍵是農民現狀和基調問題，這個問題很重要，把握基調要恰到好處，不可以過，也不可不夠。比如，農民的憨厚、耿直與愚笨和拙傻之間的區別是很奧妙的，如何在創作中把握這個分寸有時比其他的東西更重要，而這些也是畫家在平時所忽略的。
你這幅畫總的來看，情緒是相對低沉的，但我對農民的認識和理解也存在著這方面的因素，甚至有過之而無不及，但農民最本質的、最突出的東西還是向上的，是積極的。
秦老師説到此處很激動。他接著説：
要畫出我中華民族農民的本質，他們勇敢、勤勞、樸實，有一種壓不倒的雄心壯志，他們並不是不懂國家大事，他們並不愚昧，要在他們身上看到力量，整幅畫面如同潛藏著一股力量，而這個力量是積極的，向上的。
之後，他又從藝術處理和分寸把握等方面提出了很好的建議。
1981年5月14日史國良先生來到教室看到這幅畫時説：
背景太多，處理不好比較遺憾。
我喜歡這樣的形式構圖與表現對象，這樣大幅的十字形構圖，加之痛快的筆墨是其他形式所不能比擬的，很有分量。
1981年5月22日王懷琪先生談《父老鄉親》：
落墨時不要拘泥小節，特別是在處理服裝上不要受草圖的約束，根據用筆規律可以破格，要考慮大的濃淡關係，根據整幅畫面要求來確定人物的黑白關係，在人物的處理上也是如此，考慮整體因素，但有些地方要深入進去，如回頭看的老人，可刻畫深入些和具體些。
一定要注意虛實關係的運用，不可沒有。他最後囑咐説：要搞出味道，要有自己的東西，落墨時一定要大膽。
……
時過境遷，這幅畫不知現在流落在何處了。這些筆記使我回想起那些細節，今天再次看到各位老師、先生對一幅作品的態度和嚴謹的作風，讓我感慨不已。
1982年3月我大學畢業。我和另外兩位同學被留校任教，大部分學生回到本地區或原單位，個別學生如找到好的單位，也能派遣，留校任教算是比較好的工作，但那時和現在相比，在人們的心理上並沒有這麼大的差異，在當時，我們這十幾個同學最差的也是在中專院校任教，所以，系裏在畢業生會上宣佈畢業生去向時，大家還是很平靜地對待分配結果的。我們這屆學生音美加在一起不過四十余人，但留校任教的學生就達七人，這個比重是相當大的，這也説明在上世紀80年代，大專院校和比較好的單位是非常缺乏人才的。
鄭：你留校後畫了哪些作品？
劉：1983年春，我畫了《賣炭翁》和《李逵探母》兩幅作品，這是為中國畫研究院舉辦的命題畫大賽準備的兩幅畫。這兩幅畫相比，《賣炭翁》畫得稍理想些，我記得當時曾修改和挖補過多次，非常認真仔細。去年在國家畫院《中國畫研究》雜誌上看到一幅有關黃胄先生的舊照，在照片裏的一面墻上就挂著這幅畫。在我的印象裏，大賽也未搞、作品也未退，對於畫家什麼説法也沒有。
通過這件事，我也有較深的體會。平時我們總聽到把北京和地方比喻為上邊與下邊的關係，從某種程度上説也有它的道理，當年以中國畫研究院名譽下發徵稿函，下邊的畫家都會當真事做，或者試圖把自己的才能通過一個活動有所展現，但上邊隨便找個説法就改變了承諾，下邊的畫家一點辦法都沒有。你能相信在上世紀80年代就已經有了這種手段？當然，我並不懷疑這個活動的初衷，但許多事情在過程中就失去了結果，沒有説法，也成了我們行為的陋習。
鄭：還有一幅名字叫《庚子血》的作品好像也是這時期畫的，開幅也不小，是比較完整的一幅畫，是義和團內容的，怎麼想起來畫這樣一幅畫？
劉：1984年是全國第六屆美展展覽年份，我剛畢業不久，對一些展覽活動不但重視，也很新奇，那時學術性展覽還沒有産生，官方展覽是唯一的展覽活動，加之年輕氣盛，畫一幅所謂正規式創作在意識裏是非常強的，所以，《庚子血》這幅畫在當時就是為六屆美展畫的。
關於選擇義和團內容並沒有多想什麼，也許是那個時期社會平反昭雪的氛圍還未褪去，年輕人對一些悲壯的內容感興趣，有關義和團的資料也就吸引了我，很想畫。當然這幅畫畫得並不好，只是反映了1984年的狀況，比如喜歡畫大場面，喜歡人物擁擠的構圖。義和團這個情節正好符合了這個思路，不但人物眾多，而且還有一個大義凜然的漢子，很悲壯的那種，也很過癮。
從1982年春大學畢業到1984年去南京藝術學院進修之前的這段時間，除畫過幾幅作品外，我作為助教和其他兩位老師帶學生到永樂宮臨摹過壁畫，和同學到井陘煤礦下井蒐集素材，1983年帶學生去邯鄲涉縣的王金莊寫生。之後，又去過保定地區易縣的狼牙山和平山縣與西柏坡。這本集子裏收錄的比較寫實的速寫和素描就是在這些地方畫的，尤其是王金莊比其他地方更典型些。
鄭：王金莊我聽説過，你那些上世紀80年代所畫，表現太行山人的作品和頭像的素材原型是否都是出自對這些農民真實而深刻的感受,就是説寫生感受是你創作最重要的源泉嗎？
劉：王金莊村地處太行山區，這個村最大的特點有兩點：一是房子是由石頭壘起來的，據説當年電影《艷陽天》曾在這個村拍過許多鏡頭。另外，王金莊的老人有特點，老人的髮式是清政府統治結束時被剪掉辮子後所留下的那種髮型。前額頭被刮掉頭髮，後半部留有長髮，身穿厚重的黑色棉衣，腰間都束一條用布條做的腰帶，兩手叉在一起，走起路來給人的感覺非常敦厚、結實。整體來看，人們對於北方的那種印象在這些老人身上顯得尤其明顯。除此之外，由於天氣乾燥，老人臉上的皺紋極其突出，凝重感很強。所以，上世紀80年代王金莊在畫界非常有名，全國各地的畫家或學生去那裏寫生的人很多，如同現在的寫生基地。
王金莊是革命老區，關於劉鄧大軍類似神話的故事就是從這些大爺嘴裏聽到的，有位大爺對我們説：劉鄧大軍當年來到王金莊不久，正好碰上日本鬼子掃蕩，老鄉們就把劉伯承、鄧小平安排在一間廟宇裏，當小日本走進廟宇時，正屋已佈滿蜘蛛網，擺在小日本面前的是一個很久無人居住的假像，這樣劉伯承、鄧小平就躲過一劫。老大爺説這話時似乎是親眼所見。
太行山人是敦實和厚道的，尤其在上世紀80年代初期，農村還很落後，我們常説的那種原始味道在山裏非常濃。記得我們那次到蒼岩山寫生，一位同學看到老鄉在井邊提水，這個同學就湊上去要水喝，這位老鄉説什麼也不給他喝，非要把他請到家裏去喝熱水，執拗不過，只好跟他到家裏。王金莊也是如此，老鄉們有的雖然不太情願讓你畫他，他們卻不斷從家裏拿出柿子、核桃、紅果這些山貨往學生手裏放。老鄉們話並不多，你從他的行動中可以看出非常善待這些學生，或用一種凝重的略帶微笑的目光注視著你。我想這也和山區裏特有的環境有關。原先，王金莊沒有出村的路，想要出去，得爬上幾天的山，自從上世紀70年代打通了約八公里的隧道，有些老人才第一次走出村莊。
王金莊村的人不吃魚。有一天村西的一個小水塘裏翻了坑，學生們用兩元錢買來一臉盆魚，做飯的師傅看後急忙躲得遠遠的，他既不吃也不會做。學生們就自己動手，掐頭、去肚、去鱗，有意思的是這位師傅看後指著掐好頭的魚和不要的魚頭內臟問：你們是吃這個還是那個？可見他們對生活在身邊的魚是心有餘悸的。他們為什麼不吃魚，我還未找緣由，但可以肯定不是信仰方面的，因為在上世紀70年代天津一些工廠搬遷到邯鄲後，當地對魚的認識有了很大改變。城裏的人們還是吃的。在上世紀80年代初這些學生走進山區，還是給當地帶去了許多新鮮氣息，老鄉們看著一群城裏人還是感到新奇的。我記得那次帶學生到王金莊寫生，因為我們住在一個獨立院落，每逢晚飯後，在我們居住的院門口，圍滿了大大小小的姑娘與孩子，抓住一個好説話的學生要他講故事，那情形如同故事會，充滿歡聲笑語，有的家長甚至推著自己十五六歲的大姑娘跟學生説，你把她帶走吧，跟了你吧，弄得學生好不自在。
狼牙山也是如此。大概是1979年，我們班去位於河北保定西北方向的狼牙山寫生，居住在石家統村，晚上村支書到我們住地看望我們時説：你們是省城來的，能不能給我們村拉些生意，我們這裡能編筐子。他接著説，有些娃早晨喝粥上學説吃不飽，讓我把他們打跑了，這是忘本，過去（可能指舊社會）連碗粥都喝不上，你去哪兒抱怨。他接著説，國民黨不如共産黨手段高明，國民黨向老百姓要兵是抓，抓壯丁，換來的是老百姓的罵，共産黨從不抓壯丁，他是先幫老百姓到地裏幹活，讓你把自己的孩子送給八路軍當兵……。還有一天下午，在一個村邊的半土坡上，一位大約七十歲的老大爺伸著一條粘滿泥土的腿，手拄拐杖，看我們走來，兩眼瞪著我們突然説，聶榮臻是個大個子，身挎盒子槍，可神了。我們不覺一愣，看那突如其來的神情與語調和他兩眼間冒出的光芒，讓人不覺有些心酸。老支書訓斥孩子忘本，是因為孩子們説吃不飽。那鋪滿山坡的紅薯幹是為冬天準備乾糧，春夏季節可以喝稀粥。老大爺説聶榮臻腰挎盒子槍，神氣，是對那些老帥的崇敬，這就是太行山區老鄉的性格，千難萬難是自己的原因，他們並不認為這是苦難，在他們的精神深處，對於革命和戰爭的印像是一直佔有主導位置。所以，在他們看來，但凡外來的，不管是省城的或其他什麼地方的人，只要不是這個村中的人似乎都能和這些老帥們有聯繫，都能夠通過我們把老百姓對老帥的印象、評價傳遞給他們。同時，也讓我們感受到這些老男子漢在當年，不管是否當過兵，是否參加過打鬼子，在一生中還有哪些事情能像現在這樣使他們精神抖擻，或者稱得上是男人和漢子們最為崇尚的事情。
在平山縣西柏坡，在涉縣的王金莊，易縣狼牙山，滋縣漳河邊，在這些六七十歲左右的漢子心裏，能夠用語言和我們溝通的內容無不是他們為之榮耀的抗戰英雄與老帥們，他們感情熾烈，記憶牢固，他們的幸運也許正是因為他們見證了民族轉折的每一步，他們生命的意義正是因為在心裏保存了這些痕跡。
鄭：由此看來，求學經歷並不只是一個學畫的經歷，從這些經歷也可看出，在上世紀80年代初期，你跑了許多的地方去寫生、體驗。通過你的敘述，我想最初我們的文藝路線提倡的深入生活並不只是現場寫生這麼簡單，其實它包含著對農民這一題材的認識和表現。
劉：的確如此。大學畢業後，我畫的礦工記憶和幾幅相對具象的水墨人物，包括1985年畫的一批太行山老農半身像和頭像系列，都是來自這些體驗和認識，雖然這中間的變化比較大，但這種變化的結果就是源於對農民形象的理解。
鄭：在作品裏，老農民形象通常以淳厚與樸實，甚至愚鈍為主，在技法上也是重視較具體的刻畫，你當時又是如何理解和表現的？
劉：在1985年我以刻畫農民形象為主的一些畫裏，比較典型的是幾十幅人物頭像作品，它讓我開始擺脫了人物形象在表現時的某種困境。當時有這種情況，人物作品中的形象往往是具體的、寫實的，但在服飾的處理上，卻採用寫意手法，有時潑墨淋漓，讓人感到臉部處理和服飾方法並不在一個語言狀態裏，我認為這是不協調的一個方面，作品品質會受到某些傷害，這種傷害我是針對畫面的技術性而言的；另一方面，在如何表現上世紀80年代的農民形象方面是我關注的一個點，這裡面含有兩個意思，一是農民形象本身，自然形態，農民的老態、皺紋、凝重這些形象因素在當時很流行,農民被認為是憨態的，厚重的，甚至是愚笨的。另一種是畫家創作的形象，也是我們現在説的藝術語言，是農民在上世紀80年代的畫家手裏被認識的形象，這個形象和上述的描述是有很大區別的，它更側重於藝術表現或具有語言價值。所以，在當時我不在乎一個具體形象的刻畫和細節的描繪也是出於上述兩個方面和考慮。比如我在勾畫這些形象時，任意筆墨走勢，在有限的空間內盡力做到無約束釋放，抓住一個厚的感覺，圍繞著它做文章，甚至採用純焦墨的手段。
鄭：在你那本《畫室探訪》一書中的“性情所致”一文裏，在談到這批水墨人物時，你也是強調了技術性嘗試，在技法嘗試裏你一定也會有些體會吧？
劉：我上面説過，由於對當時人物畫創作方式持有疑問，這是我改變和嘗試這種方式的出發點。事實上這裡既包含著表達性也包含著技術性，結構方式的改變必然是靠技術性來實現的。我當時認為，具體刻畫反而會削弱農民這一博大特徵的內涵，人物形象定格在一種單薄的、狹隘的苦悶與憨態裏，甚至非常自我的認知裏，就會把農民這種寬容與宏大排除在形象之外。而農民這個詞，實質上是一個概念、一個階級、一個陣營或者説是一種性格，比如我在上述説的在太行山南部、中部至北部，他們不約而同地對八路軍的壯舉表現出敬佩和自豪，這是天性的同一，是農民性格的力量。假設你用深入刻畫的方法把臉上皺紋、老態的斑點表現出來，我並不認為在表現上就能準確地把握了這一尺度，甚至在某種程度上影響了主體語言的發揮，讓細節封閉了更有價值的因素。對於農民這一題材，畫家必須用大角度去看它。
鄭：這樣理解農民有新意，有深度，也是非常有道理的。藝術不單是一個直觀的東西，藏在直觀的背後必然深含著一個畫家的思想心路，是否可以這樣認為，通過這些作品的實踐，在藝術表現上你就開始形成了自己的特點？
劉：潛意識裏有了某些方向，但很難説系統。事物往往是玄妙的，有時潛意識裏，有的東西你做了但並不能很快地清楚其中的緣由，哪些因素、經歷在一個人身上産生作用，並不是靠理性選擇得來的，這也取決於畫家本身是哪種狀態。“地勢使之然”可能在某些人身上産生作用，這是個意識過程。如果從這個角度看，這之前我畫的《庚子血》、《賣炭翁》、《李逵探母》包括《心潮》以至後來的連環畫《紅高粱》等，從畫法和表現角度上還是有它的相近之處，或者説，在潛意識裏具有了某些選擇和意識，喜歡哪些東西，喜好什麼性質的筆墨包括造型方式等。
1985年畫的這些水墨人物頭像或半身像，應該説給我提出了一些問題,同時，也基本確定了自己對於筆墨的理解方式和繪製習慣，從這時開始，我也真正對筆墨有了感覺，産生了興趣。這個時期，可以説是我畫得最多的一年，雖然沒有較完整的作品，但真正的實踐和練習在這一年中體會應該也是最多的。後來我和學生談起這些水墨頭像時，我説是讓自己的畫把自己帶入了一個不願意自拔的境地，是用了自己推介自己的方式來從事這些水墨創作的。
鄭：在1985年這段時間，雖然你在水墨實踐中進入了某種狀態，畫出了大量的水墨頭像和肖像作品，我從你的一些畫集裏也看過許多，這些作品既水墨淋漓酣暢，又有很強的書寫性，視覺衝擊也很強，這也説明你在實踐中不但具有了針對性的思考，並且有了實踐的成果。我的意思是，上世紀80年代你追求的水墨走向和你大量的作品，顯然得益於你紮實的基礎能力。剛才你提到連環畫，我也知道許多畫家都畫過連環畫。你認為畫連環畫對國畫創作有幫助嗎？這種幫助會起著怎樣的作用？
劉：這是一個很好的問題。沒錯，許多畫家在連環畫鼎盛時期幾乎或多或少地畫過，我也畫過幾個單行本，有的不但參加了全國美展，而且還獲過獎，在多本連環畫報刊上發表過。對於連環畫我個人也有一定的體會，從有益方面看，它對提高畫家的造型能力、默寫能力、畫面組織能力以及想像力都是有好處的。連環畫是一個連續性的多篇幅創作，你既要考慮每幅畫的完整性，又要考慮之間的連貫性，篇幅不大，但涉及問題很多，比如透視、構圖、場景環境、人物動作、表情、形象和衣紋、結構道具等等，這些變化如果處理得當，在畫面控制力方面無疑提供了許多有價值的經驗。這是從正面來説的，如果從另外一個角度看，就是不可多畫，應適可而止。要控制好時間和數量，以我自己的經歷，所謂控制好時間，就是説，什麼階段畫連環畫和畫多長時間都是需要控制的，比方説，造型能力弱的，畫連環畫能提高這一能力，同時，也能提高對水墨技法的理解力和用筆的準確度，這在個人風格、特點形成初期比較好，它能讓你儘快尋找到感覺。如果意識不到這一點，超數量地畫連環畫，就會對畫家産生傷害，用筆流於程式化，改起來是很難的。當然，現在連環畫幾乎消失了，不必有這種擔心。總的來看，益處還是多的。
鄭：在你的連環畫經歷中，你比較喜歡哪一本，或者説哪個內容使你技術發揮得更充分些？
劉：我個人獨立完成連環畫只出版過三冊，一是《運河英豪》，二是《紅高粱》上、下冊，其他單行本還有幾冊，都是合作完成。最早的單行本出版，名字叫《雞鳴山下》，這是我在讀大學期間和李明久老師合作出版的。《運河英豪》是我在1984年完成的，後來獲了獎。其實，我自己比較喜歡後來畫的《紅高粱》，關於這個本子，還有個故事可講，《紅高粱》腳本大概是在1986年由中國連環畫報向我約的稿，接到約稿後我非常有興趣畫這套上下集近300幅的連環畫，於是找來莫言的原著細心品讀，體味細節，構思畫面。
紅高粱這種作物對我來説並不陌生，它産量高，穗大稠密，個子矮，秸稈筆直硬朗，幾畝地下來齊齊整整，那陣式好似隊列中的方程式。它的同類還有白高粱、黏高粱，和紅高粱相比它們鬆散許多，在北方的農作物中長得最高的就屬白高粱和黏高粱，穗頭稀疏，一有風吹草動它們好像沒有了筋骨東倒西歪，但白高粱和黏高粱做起飯來要比紅高粱好吃，口感好。紅高粱便不同了，如果把一個紅高粱窩頭當做武器用，硬得可把人砸個半死，一口一個白渣，難消化，大便不暢，可以説是食物中最讓人懼怕的一種。
《紅高粱》用紅高粱做引線展開故事情節，耐人尋味。我雖然未去過山東的高密縣，但小説所描述的環境以及對人物的感覺完全可以依據自己的經歷找到自己的理解，那種帶有原始野味和自由放蕩的生性漢子精神，讓人感到過癮，所以，在人物造型和總體把握上我是下過一番工夫的，我在大部分角色上採用了以光頭為特徵的處理手法。光頭在北方農村已習以為常，從中年到老年基本上都是剃光頭，也許正是這個光頭的設想，便以此聯想到了高粱的形狀，它們同出一轍，圓圓的，敦厚的，只是顏色不同而已。
如果去掉帽子和其他飾物，人物走在紅高粱地裏，個頭相差不多，真是一片紅白相間光頭，給人感覺硬朗、透徹，非常有畫面效果。另外，在個別特寫的頭像上根據情節進行了較細緻的描述，比如，在那群轎夫中，其中有的轎夫口帶臟字，在這個人物的處理上我是以特寫的方式，大張著嘴巴，在嘴唇上方並勾畫出稀疏的鬍子，滿口參差不齊近似黑黃的牙齒，以強化那只“臟嘴”對他奶奶的侮辱。在總體把握以及構圖方式上採用了省略了畫面黑白墨塊，以線條為主勾勒塑造的方法造出人物的時代感。
《紅高粱》是我連環畫生涯的第二個完整的作品，也是我最喜歡和最有興趣畫的腳本，也是我畫得最滿意的一套，但時隔不久，收到編輯的來信，他們也承認這套畫的品質，只因主編認為人物畫得醜，所以第一冊被擱淺，第二冊待議。
有意思的是幾個月後，我與妻子出差到北京，同時去該畫報社索取畫稿時，剛好有人送《紅高粱》首映式電影票，出版社的人説我是《紅高粱》連環畫的畫稿作者，人家就多送兩張票約我們去看這場電影。拿走畫稿後，心中茫然……雖然稿子已通過朋友介紹，有了出版單行本的落腳點，但心中還是有種失落。電影《紅高粱》在首映前是否做了宣傳我已經記不清了，但急於看這場電影的心情是強烈的，看一看導演對這個本子的感覺和把握與我對《紅高粱》的理解有何不同。
我記得是在首都劇場看的這場首映式，在看這場電影時我是很激動的，原因之一是在把握《紅高粱》這一題材的感覺上大家有相通之處；其二，是我認為自己在處理細節，包括人物造型方式並沒有離譜，或者説只有這樣畫才能更貼近小説《紅高粱》的創作本義。
時過境遷，《紅高粱》已經遠去很久了，但這個小插曲並沒有隨著時間的流逝而淡忘。相反，使我有所收穫的是在對待藝術問題時並沒有因為外界的因素的干擾而亂了方寸。一種風格也許喜歡的人不是很多，但這並不重要，因為繪畫本身也不只是為別人的喜好而畫的。
鄭：1984年你去南京藝術學院進修，這個階段對你來説很重要嗎？對你有哪些影響？
劉：關於去南京進修學習，感受還是很多的。在上世紀80年代初到90年代中期，院校教師把進修學習視為提高自身專業能力的最佳選擇，我們也可看到那幾年進修成績也是非常突出的，這是那個時期的學習環境。所以，我也不例外，畢業兩年後，這是學校規定必須工作滿兩年的進修條件。我選擇了南藝作為我進修學習的首選院校。
為何選擇南藝學習，當時我主要是從專業角度考慮的。北京是全國的文化中心，地處邊緣的河北實質上是被籠罩于京津兩大都市之中，尤其在文化方面不存在著地域的差距，在繪畫方面亦如此，其風格面貌到筆法感受幾乎同出一轍。所以，去南京藝術學院進修除了抱著陌生體驗的想法外，就是還有一種莫名的嚮往，從意識和感覺上很希望到那裏走一趟。
進修學習原定為一年，只因某種原因實際上我在南藝只有三個多月的時間，時間雖短，但感觸頗多，收穫也較大。1984年的社會環境和學術氣氛還比較單純、乾淨，學術環境也比較好，尤其南藝比較突出。我在南藝那段日子深深感受到了這種氣息，資訊快捷，觀念新穎，有生機勃勃之感。
南京的天氣卻不像學術那樣，明朗和鮮明，雖然過了梅雨季節，但陰霾和説雨非雨説霧又不是霧的毛毛細雨一直籠罩著南京的時間可長達十天之久，這種天氣對北方人來説最難耐。沉悶、壓抑，每到此時，我便和同學買上一包葵花子到街中邊散步邊聊天，覺得在雨中走要比在室內心情好得多。但在南京畫畫很舒服，空氣濕度大，紙頭總是綿綿的，墨線畫在紙上給人感覺非常濕潤，墨氣十足，畫了一半的畫稿放多少天以後再重新落墨也看不出銜接的痕跡。北方的天氣可以説是乾脆利落，一陣電閃雷鳴後便是雨過天晴，從不拖泥帶水，特別是在春冬兩季，春天干燥風沙大，冬天室內的暖氣溫度非常高，穿一件襯衣也不覺得冷。記得我住單身宿舍時，睡前在地上潑兩臉盆涼水第二天早上會蒸發得一絲不剩。宣紙在這種氣候下，拿起來能聽到乾脆的聲響，落墨到紙上很快就會鼓脹起來，平面的宣紙會在筆墨的勾畫中塌陷和隆起。所以，北方多畫積墨而缺乏墨韻之氣恐怕也有氣候的原因。當然，南北方的區別不止於此，多種差異也有它的連帶性。生活習慣、性情、風俗以及文化氛圍都是差異的原因。
在南京進修期間，我結識了北方來的兩位同學，一位是青海來的劉克訓，另一位是內蒙古來的靳文藝。劉克訓是典型的性情中人，有酒量，有激情，在酒中坦蕩胸懷。他的專業是花鳥，山東青島人，是下鄉知青到青海省去的。我到南京後沒過三天，一個晚上他到我的畫室和我聊天，沒説幾句話便講起了他的家史，説到痛苦處，他眼圈濕潤了，他的經歷使人感動。他講，他現在只有這片紙是自己的，這片紙不許任何人對它有所侵犯，包括他最心愛的妻子，可見他對藝術的摯誠。
中秋節那天，我們宿舍六七個進修生買了酒和一些小菜過起了團圓節。直到晚上11點多鐘，似乎意猶未盡，收拾碗筷，改換項目，劉克訓要為我畫一幅手卷，把四尺紙橫裁一條，一張接著一張共畫了七張之多，十余米長，我至今珍藏在身邊。
靳文藝進修前是烏達市一所中學的美術老師，個子不算高，毛髮亂中帶有自然鬈曲，上身穿件黑色半大皮衣，眼睛總是圓睜著，高昂著頭，目不斜視，走起路來大步流星，乍一看有塞外來客的感覺。後來逐漸熟了，也就知道了他的一些情況，他來南京時情緒不算穩定，他説當時總希望在食堂有人招惹他，他就把招惹他的人當場揍一頓，結果還是失望了。當然，這是後來笑談時説初到南京時的那種心情，為何致此，看來他也是滿身有著不平經歷的主。靳文藝在進修之前用了15個月的時間徒步走完了黃河全程，説來簡單，但走起來卻是一部用血汗著成的大書。記得在寒假將離開學校的一個晚上，我和他還有江西一位朋友，從南藝的黃瓜園散步到清涼山再到新街口而後返回學校，漫步中他講了黃河之行。
一晃十幾年過去了，不時想起南藝的老師、朋友和同學，想起和朋友在一起烤火的情景，陰雨天散步的情景。在這三個半月，南藝的學術氛圍以及對追求的渴望和敢於突破的精神，都對我産生了較深的影響，這種體驗有意義也非常值得。
鄭：對於這次研修學習，你非常重視，在多個場合下，你都鄭重提及它對你的影響，而且對那段經歷充滿了感情，這些年過來，書中的觀點和情感你是否一直都在堅持？還是有所改變？
劉：這只是一段經歷，一段記憶，更是一段真實的生活。其實，還有幾位兄長的經歷也非常有特色，像黃山的朱峰、江蘇的嚴南麟都有著不凡的閱歷。
我在南藝三個半月時間感觸頗多，故事也不少。師生之間、同學之間都留下了許多美好的回憶。比如説，期末各地同學回家時，我們都是傾巢出動。擠公共汽車把同學送到火車站道別，那種場面讓人涕零，儘管你上車後也許萎縮在車廂之間的結合部，但送人的場面是相當感人的。
鄭：在那段時間，聽説南藝想把你調過去，情況是怎樣的？
劉：調動工作是1985年的事，距今已過去二十幾年。這是方駿和王孟奇兩位老師動員我要離開河北去南藝任教，事實也如此，我的檔案關係調往南藝大約有七年之久，最終沒能成行，責任在我。但當時兩位老師為此付出的努力使我終生難忘。在上世紀80年代，調動工作是非常複雜的一件事，我又是跨省調動，其難度可想而知了。記得方駿老師在開始調動時給我寫過一封長信。他在信中詳細列出調動時辦理程式的先後順序，包括一些細節。王孟奇老師在為我的妻子聯繫工作等問題上，做出了極大的努力。
後來我想南藝我雖然未能去任教，學習時間也較短，但感觸和收穫還是大的。比如在三個多月的時間裏，我畫了《田橫五百士》、《古老的太行》，包括礦工題材的一些作品，開幅也較大，也畫了一些小幅頭像和連環畫。另外，在第二年我又組織了我係教師作品到南藝展出。使我印象深刻的是我那幅《田橫五百士》，因開幅較大，又希望參加我係這個展覽，大約在展覽的前天晚上，在南藝展廳的地板上，有十幾個同學是喊著號子幫我托裱在墻上的，場面頗壯觀。
鄭：進修之後，回到河北，大概是1985年。通過南京的生活與學習進而相互比較之後，你有哪些體會和具體的感受呢？
劉：差異是有的，比如天氣、文化積澱和石家莊都有較大區別，距離也是大的，這只是一個方面。對我個人而言，收穫比較大的還是通過這種體驗讓我更加清晰了河北這片土地的特點，或者説與南方相比各自所具有的優勢。比如學生之間的，南方的學生喜歡探討問題，有個人觀點，文化底子相對好些，用筆靈透，書法也能寫點，假如他們要去北京或展覽會上喜歡哪個名家，會毫不猶豫地敲門拜訪，在這點上是具有優勢的。而河北的學生與之相比就顯得被動許多，我剛從南京回來時對一些問題和學生們也探討過，他們膽子就小多了，在課堂上也如此，北方學生注重造型和實在的基礎訓練，諸如虛實關係、透視和空間等，想法也有一些，但相比還不夠活躍。
除此之外，學術環境和生活方式也有較大的不同，北方人喜歡湊熱鬧，在酒桌上調侃，尤其喝多了什麼話都敢説，加之我們當時的國畫和油畫老師大多在系裏畫畫，這種接觸和影響，包括對學生的學習習慣還是有很大益處的，不鑽牛角尖，強調感覺性和開闊性，注重另一種講究與品質的把握，尤其在1990年前後，這種氛圍也達到了它的頂點。
鄭：河北師範大學確實出了不少有成就的畫家，幾乎都是你求學那個時期培養起來的，是否可以説河北師範大學在教學和創作環境上有著自己的獨到之處？
劉：談不上特色。但有時我很相信人員構成關係和由這種關係形成的氛圍，這種現象我在師大時也多次提到過。比如，這幾個人結合在一起就可能形成某個事業，那幾個人到一起可能一事無成，甚至走向平庸乃至事物的反面，這種現象有時候是比較抽象的。當然，我並不是説當年師大構成了一個合理的人員結構，但最起碼它具備一個良性的、寬鬆的或和諧的人文環境，儘管硬體條件不理想。
作為畫家不要忽略平常無關緊要的事，更不要輕視你認為與你無關的事情的發生，這些經歷和體驗都是你感受的一部分，甚至是重要的部分，這種心態與狀態我認為是開放的，如同雙臂伸張著那樣，是把自己放置在內容之內的。這個氣氛既需要大家來營造，更需要維護。我們當時雖然空間很小，但它的開放性和老師之間的交流是非常和諧的，國畫與油畫之間，雕塑與設計等不同專業的互相影響也是良性的。鄭：由此看來畫家的成就與價值取向，它的結果和所處的人文環境是分不開的，或者説是最重要的，除非畫家與作品不以關係論，否則，很難擺脫環境對畫家的影響。
劉：事實上，我們當時存在著一個感覺階段，既有事情的感覺，也有藝術理想的感覺，説重要了是人文環境激活了這感覺，感覺非直覺，它是需要理性思考做鋪墊的。
關鍵是你後面提到的畫家與作品的關係問題，我深有同感，有關這個説法我也曾多次提過。一個理論家、一篇評論文章在評論畫家作品時，總是把畫家因素排除在內容之外，這樣就會産生一種導向，甚至誤解，把作品放在一個技術層面上探討，而不論畫家是否表述得準確，或者在認識事物上是否有自己的語言，這個語言是否有價值。有一次在某個展覽上我説：假如藝術用“對”與“錯”評判的話，這位畫家表達就是對的，因為他遵循了自己的感受，他尊重了自己同時也尊重了藝術。從這個角度來看，這是當代畫家應該遵循的基本價值觀。相反，如果不以畫家和作品關係論，作品只剩下技法可説了。
我不太認同把畫畫好的説法，這個説法的標準是混亂的，因為它忽略了作為藝術應有的性格。
鄭：1987年“南北方九人”畫展，在那個學術性展覽相對少的時期，這個展覽還是屬於很大規模的，而且從策劃上也比較新穎，當時是一種什麼狀況，請你談談。
劉：這個展覽的發起人是邊平山、王和平、季酉辰，大概在1986年底，當時三人在中央美術學院進修，臨近畢業時，三人商量做此展覽活動，我當時在石家莊，是季酉辰先生找到我説有這個展覽希望我能參加，除此之外，因我曾經在南藝學習過，南京的畫家希望我幫著聯繫，我便寫信給王孟奇和方駿老師，這也説明南北方九人之間有些並不相識。在上世紀80年代，相對規模和自發性辦展的情況並不多，活動缺乏，畫家之間也只是耳聞，見面的機會自然就少了。
大家對這個展覽是非常重視的，南北方的畫家不但親臨展覽現場，而且還邀請了中央電視臺的新聞主播杜憲和李洋到現場拍了專題片。我那兩幅很黑的人物頭像就是為這個展覽畫的。
鄭：也許因為當時展覽少，而這個展覽又是由畫家自己主辦的，學術性強，所以很多畫家都到場了。在當時你們可能不覺得什麼，但這麼多年下來，這個感覺無疑在你們畫家心目中産生極深的記憶，或許成為你們走向中國畫壇前臺的起點。
劉：事情可能不像你説的這麼重要，但這個展覽的確在這幾個人心中發生著一種特殊的情節，這也是必然的，不管結果如何，但畢竟在一個初始時期大家共同做了一件事，從這一點上看也是有意義的。
記得在開幕的前一天，我與王和平、季酉辰、霍春陽提著糨糊到天津美院門口張貼展牌。那天非常寒冷，西北風刮得很大，兩手凍得僵硬。現在想來也很有意思，貼了一些招貼，沒有貼出去，留在了自己手裏，現在成了這個展覽的紀念品。
這個展覽在天津美院展完後，相繼又在南京和福州市兩地展出，還出版了一本畫集。到第二年，陳綬祥先生作為策劃，隊伍開始壯大了，大約在1989年，改名為“中國新文人畫展”，首展是在中國美術館展出的。由此，新文人畫展活動連續舉辦了十屆，每年一次，先後在福州、杭州、甘肅、東北等地展出，一直到1997年，在美術館舉辦了十年總結展，宣告結束。
在天津展覽活動結束後，我把王孟奇、方駿兩位老師請到石家莊，給我們搞了一個講座，遊了蒼岩山和毗盧寺，看了正定大佛寺，這也是石家莊附近幾個古跡景點。蒼岩山地處石家莊西南方向，井陘縣境內，建於隋代，區域不大，主建築建在兩山之間的頂端，有懸空石橋，臺階四百餘層，頗險峻，1987年我曾到此寫生，住于懸橋上的廟寺間，現在成了旅遊景點。
在這之後，我們又去了位於石家莊西郊的毗盧寺，毗盧寺是一座古老廟宇,以保存有精美的古代壁畫而聞名。毗盧寺始建於西元8世紀的唐朝天寶年間,歷代均有重修。
殿內現存的重彩壁畫是西元14世紀元末明初的遺跡,大約130平方米。其中主殿四壁的壁畫最為精彩。上下分三排,繪有天堂、地獄、人間、羅漢、菩薩、城隍土地、忠臣良將等各種神像人物共500多個。毗盧殿壁畫從構圖到繪畫技巧都具有很高的水準。畫面上人物眾多,千姿百態,渾然一體,形成了統一的節奏和韻律。同時又三五成組,獨立成幅,構成有主有從、變化多樣、自成格局的小畫面。毗盧寺廟宇雖小，但壁畫保存完好，據説在“文革”時期，因為把寺廟當做倉庫使用，裝些乾糧飼料之類，免於破壞。它的繪畫風格和永樂宮壁畫相似，從精美度上看，在某些方面具有優勢，在上世紀90年代，市裏作為文物保護的重點，曾組織畫家複製收藏陳列。毗盧寺壁畫對研究古代社會生活、風俗習慣以及古代美術和傳統繪畫藝術具有重要意義,是中國古代壁畫遺存中的珍品。
鄭：從南北方畫展到新文人畫展覽活動已經十年，當時在國內學術界影響很大，尤其在上世紀80年代初始階段對中國畫走向藝術本體研究起到了推動作用，展覽是一個方面；而由這種展覽形式推出的一批畫家並由此形成某種主流，其導向是至關重要的。
劉：一個事物的産生，自然有它産生的原因和背景，我們拋開這個過程中遇到的某些爭論和觀點，其現象和事實本身自然有它存在的價值和意義。尤其在上世紀80年代末到90年代初期，這種影響就更加明顯。另外，新文人畫活動做了十年收場，我認為是恰到好處，它完成了使命，以至於後來的回歸傳統，強調傳統下的價值意義，對本體文化的研究，新文人畫功不可沒。隨著時間的推移，它的歷史地位將更加突出。
鄭：在《學院美術30年》這本大書中求學經歷這個欄目，主要讓讀者在了解畫家經歷的同時，從中也能體會畫家在經歷中的所思、所想、所為，這些是不能分隔的。比如你講考學經歷，在電影管理站工作的經歷，還有在上世紀80年初去太行山區寫生的經歷，表面上看來不是直接的求學經歷，但這又是真正的求學經歷。幾十年過去了，你還清楚記得那些鄉親跟你説過的話和故事，包括現場的一些細節，説明這些故事打動了你，在你思想中産生了作用，以此重新理解了農民，了解了他們的心理，之後才畫出你自己認為的藝術方式。嚴格地説，這是地道的求學，有意義的求學。
劉：作為求學歷程，我們這代人比之上幾輩畫家和我們想像的那些不容易的經歷來説，還是相對簡單與平凡的。這並不是説一個畫家的成績與求學經歷有著必然的聯繫，或者説能成正比，我並不這樣認為。我們這代人和上幾代畫家，求學經歷基本上是學院背景，而學院背景的經歷反映在藝術追求和技術使用上，包括審美方式上不免帶有相似性，也就是説，在大的格局、方式與方法上有相類似之處，這既有它的長處又有不足處。但是，如能走出某種局限，有效地使用和把握其中的利弊，必然和畫家個體因素有關，就像你説的，經歷是一方面，經歷後的作用是另一方面，而這另一方面才是説明經歷的價值所在。
鄭：基礎課或基礎訓練對一個畫家的成長確實是重要的。你們這代畫家雖然也在大學裏走過這個過程，但在大學之前你們具有的繪畫基礎是多渠道和多元的，同時也包含著社會實踐基礎。現在的學生在入學前也有基礎，但這個基礎是學院方式的延伸，你怎樣看這兩者的區別？
劉：問題的關鍵也許就在這裡。對於一個人來説，先入為主的東西在他的一生中都會發揮作用，記憶也是最深刻的，我們這代人由於社會環境的原因，在某些方面反而給這代人提供了社會實踐的機會。比如從教學角度看，這种經歷的因素可能體現得更多些。一個老師的教學方法和指導習慣基本上是來源於自己在學習過程中經過研究和實踐的核心內容，老師在自己的經歷和經驗中選擇最捷徑的方式指導學生，避免走向彎路，這在過去師承關係比較緊密的情況下是沒有疑問的。但是，作為相對系統化的院校教學，雖然不排除老師對於學生的作用，但畢竟在一些關鍵的因素上，或者一些細節上存在某種不同。比如就我自身來説，我學畫入手是黑白畫和連環畫，從大的方面看是先目的後過程的次序，並從中積累了經驗，認為這種方式對提高技術能力和主動性方面是一個很好的方法。但這個方法和課堂順序又是不同的，所以，老師在實施教學時如何把個人的優勢融入課程中，是需研究和分析的。
鄭：1988年你曾在盧沉先生工作室代授水墨構成課，據我所知，現在一些美術院係也開設了這門課，説明它在基礎教學中起到了不能替代的作用。
劉：我在盧沉先生工作室上水墨構成課，是抱著學習的態度，因為在這之前我並沒有掌握有關構成的核心內容，水墨構成這門課對我來説了解得也很少。還好，盧先生把他的水墨構成教材給我寄了過來，這門課也就這樣上下來了。水墨構成這門課在水墨教學中屬先例，它對長期以來以寫生、臨摹為主的單薄的基礎教學模式起到了豐富和拓展的作用，對提高學生的思維能力、動手能力以及在開闊學生視野方面具有較強的針對性，對認識水墨在新形態下所具有的可能性上，包括水墨空間方面的探索，都是寫生課無法替代的。
只有看到盧先生的教案才能得知他那治學的態度，他把水墨構成這門課作為基礎訓練的課程，我想同他對教學改革和探索基礎訓練這種常規的教學模式有關，或許在他的腦子裏已經有了雛形，只是沒有實施罷了。比如他在構成訓練的重要性上這樣寫道：“現代藝術教學把構成訓練作為最重要的基礎課，自上世紀30年代包豪斯始創以來，平面、立體、色彩三種構成早已風靡全球，不僅為培養工藝設計人才，也為造就任何視覺造型藝術家所必需。日本引進較早，我國香港次之，國內率先由工藝美術院校開設這類課程，已是上世紀80年代的事，落後了半個世紀。”
“我們的藝術教學像一個肢體不健全的人，研究自然寫生、訓練具象造型能力這條腿特別粗大，研究形式法則、訓練抽象造型能力這條腿特別細，幾乎沒有，知識結構的片面，忽視藝術直覺、對形式敏感性的培養，忽視藝術想像力、創造力的培養，極大地影響了我們的藝術事業的提高和發展。”
在這門課中，從構成知識到形式法則分析，從構成方法到具體作業佈置，他都做了詳細的計劃和説明。應該説這門課程是有很大創意的，也是成熟的，尤其對從事水墨藝術的學生來説，對幫助了解水墨特性，對水墨結構方式分析和拓寬學生思路上是有積極意義的。當然，在上個世紀80年代，改革開放後受西方觀念影響，在大家的意識裏中國畫創新與現代化的方式基本上是畫面形式的因素，構成方式的運用比較明顯，滿構圖與方塊畫比較盛行，這也許是我們步入現代的開始吧。
所以，在首都師範大學現代水墨研究所我的工作室裏，對於開設這類課，第一需要和學生指出的是，現代水墨的創作絕不是一個形式概念，如果把現代水墨理解成一個形式的結果，這種課程就失去了意義。盧沉先生把這門課放在基礎教學中，也充分肯定了這門課的作用。所以，我們在開設“水墨構成”的同時，又增加了“形體抽象化訓練”和“水墨靜物”等課程，目的一樣，讓學生通過這種訓練，通過對這些課程要求的理解，我強調一下是“通過”而不是“掌握”，讓學生知道筆墨在造型空間，在表現力方面所具有的可能性。嚴格説來，目前的基礎課程設置還是單調的。簡單地説，如果把現行的幾門課加起來分析一下，培養和結果便可以知曉。當然，基礎教學既需要按科學課程設置，更需要運用課程的細節，讓學生學會表現，學會認識和理解，學會思考這才是基礎訓練的根本目的。
鄭：水墨構成作為基礎課程中的一門課，自然有它的作用和價值。但通過你的上述講述，許多基礎課在教學中重要的不只是內容而在於使用這些內容的方式方法。
劉：按正常規律來説，隨著社會需求和文化形態的變化，教學結構和課程的調整是順其自然的，基礎教學也不應例外。比如，上世紀50年代的素描，當人們看到了西歐的素描後，認為那種方式不對了，改方式了，這個道理是一樣的。問題是我們並沒有把這種慣性的模式當做可發展的教學來看。
鄭：1987年你參加的由日本畫家加山又造在北京舉辦的日本畫研修班，那是改革開放以來很重要的一次國際教學交流，你認為給你帶來了哪些新的觀念？
劉：第一，加山又造為什麼到中國來辦研修班我不清楚。第二，我參加這個班是因為我當時正在中央美院代課，便報了名。這個研修班大約兩周時間，學員都是國畫專業的。在我的印象裏，每天上午加山又造都要來一個小時左右。在這期間他演示過一次牡丹花製作步驟，這個牡丹花朵用了幾天的時間，印象深的是最後這朵花蕊，他是用純金點綴，人們説，這幅畫自身有了價值。
加山又造個頭不高，很瘦小，行動節奏慢，當時正值夏天，在我的印象裏他總是身穿藏藍色棉布休閒服，腳踏拖鞋，他不懂漢語，我們也不會日語，由一日本留學生做他的翻譯，碰到中國人時他會面帶笑容，只有課餘或課間休息時，或在閒聊中發出笑聲，而且是從喉嚨深處發出一種在中國人群裏很難聽到的笑聲，是偶然聽到後在你心裏或身上能激出某種感覺的那種。
在這兩周的時間裏我對他記憶最深的一句話是他對我們的一次提問，他説在王府井大街上看到那些宣傳畫中的人物都張著大嘴笑，他們在笑什麼？記得當時沒有人回答這個問題。
後來加山又造在北京舉辦了第二次和第三次學習班。其實，我和你一樣，也不清楚請一個日本畫家到中國講學的目的。可能是為了民族藝術的發展力求多元吸收和加強了解吧。
鄭：你參加這個研修班之後，還有過進修和學習的經歷嗎？
劉：其實，對我個人來説，自從大學畢業後進修和外出學習的時間是非常少的，在南京藝術學院進修只三個半月的時間，在加山又造研修班兩周，只此而已。但是，雖然在南藝只有三個半月，我認為也是我大學畢業後最值得回憶和收穫最大的，這種收穫不是指在技術上有多少提高，它是綜合性的收穫。在某些方面使我儘快走向創作狀態和如何辨別自己專業的優劣上增強了認識。當然也包括與我同時吃住的同學、朋友。直到現在，有些同學我們還聯繫著，去年，山東的劉克訓給我打電話聊了許久，他在電話裏説：“這個社會是怎麼了？（他接連説了幾個怎麼了）我們非常不錯了，和老百姓相比一個天上一個地下，還不知足。世界上沒有治不好的病，只有心病治不好。”當時我聽他説後也是感到新奇的，因為我知道這位老兄對社會、家庭和事業是既負責任又爭強好勝的，性格是強悍的。但我也理解他的變化，一是因為他社會職務的原因讓他有了更開闊的視野，二是他自身的修養和能力，包括年齡、閱歷使他心態趨於平和。所以，他能站在一個老百姓的角度看待問題，思考問題，對這個紛繁、熱鬧、浮躁的畫壇自然有他的心痛處。鄭：多一些這樣的畫家，我是指心態上對我們的作品品質也是有益的。
劉：那自然。
鄭：一路走來，你們這代人也經歷了許多，雖所處環境不同，工作性質也有區別，但從專業學習的方向上是基本一致的，比如從素描開始，或從線描起步，最終達到具有較好的創作能力，這和過去師傅帶徒弟的方式是有根本區別的。另一方面，對於現在的學生來説，和你們又有不同,他們除進入院校學習之外,資訊傳播也大於你們那個時期,我的意思是説,現在的學生在執行著教學計劃的同時,如何把握社會資訊對他們的影響。
劉：我明白你的意思，我們這代人在求學經歷中還是受到了不同程度的影響，尤其在初始學畫時的起步階段，所産生的某些手法、趣味會跟隨很長時間。就像飲食那樣，兒時的口味有時跟隨一生，很難改變。比如我開始是以畫黑白稿子入手，那些筆墨方式和線的運用以及組織習慣，都和初始入門時的方式有關，這種現象有時只靠某些意識去改變是很難的，由此可以説這個初始的經歷對於一個畫家是深刻的。當然，速寫、素描作為基礎訓練內容並沒有多少區別，但我是針對手法和習慣來説的。現在的學生和我們的區別似乎少了那種風格化的基礎，考前的美術班對基礎訓練是規範下的素描方式，基礎已經系統化，他們的優勢在於資訊量大，見得多，聽得也多，這是他們的優勢，這種優勢如能和基礎聯繫起來相互借鑒，基礎就成為活的基礎，對以後的發展是大有益處的。我們追索經歷，是想在其中找到經歷給每個畫家帶來的不同點，由於這個過程産生怎樣的一個結果，經歷是個過程，每個畫家對待這一過程也是不一樣的，這其中也包含著機遇、發現和感悟，把握得當可能在不經意間，就會有收穫。
鄭：沒錯，從你的經歷中看你現在對於藝術方式的運用，包括選擇水墨手段作為你研究的方向，我想和你早期的經歷有關。
劉：我剛才提到一點，比如我從線描入手學習繪畫，現在看來從那時起已經確定了學習中國畫的方向，我剛説到的專業基礎就是從這個角度上説的。比如人物動態、線條組織、用筆方式和構圖訓練，這在當時我是極為認真和下工夫研磨的。除此之外，它還包含著疏密處理、輕重關係、聚散和虛實等因素。我們常説的技法規律在這種小型製作中都有較強的體現。所以，當進入大學在面對素描寫生時，這些經驗對提高素描表現力上起著引導的作用，甚至在突顯個人因素方面比缺乏這一基礎的素描更具優勢，也可以説，我是用一種線或平面造型去理解體積、空間造型的，這其中的取捨和對相融因素的把握，對提高技法和辨別力自然是有好處的。
鄭：我能體會到這些細節的微妙處，對於一個畫家也可以説細節決定一切，這個細節不同於畫中細節，但這個細節又能體現畫中細節的著眼處，可見畫中細節與細節把握在學習中是多麼重要。
劉：從我自身來看，之所以在學習中能夠分辨出自己的需要，能夠把握和控制自身與基礎學的距離感，是和初始學習形成的認知方式有關的。我們所説的細節，實質上是自身把握的細節，也是從理性到感覺所構成的控制力。當然，有關這方面的感受每個畫家都有其自身的特點和方式。
鄭：最後一個問題。通過求學經歷和多年的藝術實踐，你在教學和創作中有怎樣的體會？換個角度來説，目前的結果包括教學方面和你的理想差別大嗎？
劉：嚴格來説，我首先是一名教師，然後才是畫家。作為一名教師從各方面都是有約束力的，而且我認為這種約束力對於教師來説是必要的。教好書，上好課，不誤人子弟和為人師表這是一種讚譽，作為教師很願意承擔這種讚譽，然而教好書不是一句空話，它需要付出，需要耐心，也需要有突破性和創新精神。所以，教育作為一門社會學科，在某種程度上更能體現教師的全面性。隨著社會的發展進步和社會需要，培養人才是教師的責任。而藝術創作相比較起來，它的空間就大多了，自由度也大了，它需要的是想像，是創作，在某種程度上是需要突破和超越規矩的。在教學和創作這兩者之間如何把握，雖然沒有明顯的界限，但在實際過程中都有著緊密的聯繫。我認為最為核心的要點表現在約束力上，不管是教學還是創作，其院校性質無疑給每個教師帶上了嚴謹、秩序、規範和深刻這樣的字眼，實際情況也如此，嚴謹和規範以及較高的創造力體現的是學術深度，也是教學深度。而這個深度則表現在對繪畫因素的研究上，所以，這個約束力是必須存在的。
我一直認為，不管是一個事物或一個社會團體，甚至一個企業，走向成熟或成為一種標誌時，它必然存在著一個合理規範的秩序與嚴謹的制度，沒有制約的自由，漫無邊際的隨心所欲，不可能走向一個事業的高點。只有合理的約束才能使能力發揮最大化，才能發揮得有力，有張有弛，有度有節。只有條理規範，秩序才能産生美感。所以説，所謂學院和非學院之間的相互詆毀，但哪一種又不是這些規範的運用的過程呢？只是用得好壞而已。那句“技精近乎于道”説的不是這個意思嗎？