孫金韜
傳統與現代在中國藝術界中一直是一個老生常談的問題，沒有一個藝術家能夠回避它，因為生於斯長于斯，沒有人能夠完全擺脫中國別具特色傳統文化的浸淫，而社會又是在飛速發展，這種發展和文化給當代的藝術家帶來的是新鮮感之後的困惑：他們曾頂禮膜拜並群起而效倣的傳統藝術已經不能夠表現這個或令人興奮或令人感傷的時代特色。畫家需要尋找一種新的圖式進行真正具有當下意義的表達。
這既是時代的需要，又是藝術的發展規律使然。我們已經很高興地看到了很多門類藝術的日新月異。而更令人激動的是從一些藝術傑作中能夠看到傳統與當代的並行，新千年，我們可以從年輕人的新詩中讀到既屬於古代文人又屬於當代知識分子的孤獨，我們可以從客居異國的譚盾的交響樂中聽出古今河流在交匯流淌。我們看到了大師級導演拍的兩部武俠片——《臥虎藏龍》和《英雄》，與其説他們在精心地講述一個動人的古代故事和一段虛構的歷史，不如説他們更醉心於借此來表達他們作為當代人的審美理想、藝術追求，當然，從他們的敘述方式和內容中我們不難看出他們強烈而難以割捨的傳統情結。
而當我們把目光移向水墨創作中時，卻發現它在當代的發展並不比其他藝術形式更加樂觀。批評界紛雜的聲音依舊在無休止地聒噪，創作者本人也似乎一直在傳統和現代之間遊移不定，找不到屬於自己的位置。不過好在已經有畫家在進行著理性的思考，併為之默默地努力著，通過自己的創作逐步確立起屬於自己和這個時代的水墨圖式，歷史最終會凸顯他們的意義。劉進安正是這樣的畫家，他的水墨創作在經歷了嘗試和理性的思考及有意識的創作階段後，已經步入了成熟期。這裡所謂成熟的意義不僅針對其自身發展而言，對於整個中國水墨畫的發展來説，他的創作代表了一種由參差走向整飭的趨勢。
時代意義中的劉進安
談論劉進安，離不開文化，離不開時代。而時代又是傳統的延伸，所以，當我們系統梳理中國文化的發展規律時，當我們靜心思考當代藝術狀態時，劉進安創作的意義就會凸顯出來。
中國文化發展的基本規律之一，就是每次大的文化交流都會帶來一次文化的高峰，並且給藝術的發展帶來巨大的轉機和勃勃的生機。中原文化與楚文化的交融使得中國文化首次在漢代呈現出宏闊的氣象，而這正是漢代文學的主流，鴻篇巨制的漢賦興盛一時。經歷了合合分分的魏晉南北朝，中國的南北文化在唐代實現了更深一層更廣範圍的融合，使得中國文化在這一個令人驕傲的朝代步入隆盛時期。唐詩和書法自不必説，在繪畫方面，更是“燦爛而求備”(張彥遠語)。如果説漢唐文化的繁榮也離不開對外來文化的包容和接納的話，到了“五四”新文化運動時期，西方文化已經開始被認為是可以替代幾千年的傳統文化的東西，嚴格地説，這場西風東漸的運動不是一次真正文化的交融，而是文化的顛覆，不過，這也使更多的藝術家開始關注和學習國外的藝術。經歷了連年的戰火和新中國成立之後的幾次政治運動，改革開放使我們真正迎來了中西文化交融的契機。西方不同派別不同時期的各種文化理念和思潮在短時間內大量涌入國門，這無疑孕育著又一次文化高峰的到來，20世紀80年代出現的“文化熱”便是最好的證明，包括畫家在內的藝術家在這場文化熱潮中扮演著積極參與者和實踐者的角色。當然，他們也是最大的受益人，多元化的外來文化打開了他們頭頂的天窗，讓他們看到了一個美麗的新世界，看到了鋪在自己面前的陽關大道。
藝術最明顯的表現特徵是價值觀和審美圖式的多元化，這給了當時一直在尋求突破與創新的中國水墨畫家們一個強烈的刺激，即他們意識到應該創造一種與以往審美經驗有所不同的水墨式樣。於是，中國畫壇也呈現了一種盲目的多元化形態，這既是文化交融初始以熱情代替理性的必然結果，又是矯枉過正心態的一種體現，因此，從文化史的角度看，這一局面的出現有其積極的一面，但其自身機體的性質又決定了這種局面的非持久性。兩漢早期的多元化雖促進了漢文化的豐富繁榮，但終究為“罷黜百家，獨尊儒術”所替代；隋唐時期的多元化，一方面為盛唐氣象打下基礎，同時，也為氣勢磅薄的盛唐氣象所替代。所以，當代繪畫的多元化必將會被理性的、民族氣派的圖式所統一，而正是在這個意義上觀察劉進安，我們有理由肯定他的新圖式，他的創造性、民族性無疑會在不久的將來顯示出更強大的感召力。
我們的理由如下：其一，從創作主體講，創作的過程是畫家試圖使情感和審美理想物質化的過程，而從客觀上講，畫家所要表現之物能夠在多大程度上得以實現，既從屬於畫家的意願，又必將受到傳達媒材的限制以及受眾感受的檢驗。在媒材不能改變的前提下，畫家的傳達和受眾的接受構成了一對矛盾，傳統的水墨圖式經歷了上千年的發展，已經形成了一種成熟而穩定的模式並且使受眾形成了一種比較固定的審美思維，我們姑且稱之為傳統審美心理。而畫家是不能滿足於對傳統的模倣的，他們需要創新，尤其是在接受了西方藝術思潮和藝術式樣的狂轟濫炸之後，很多畫家完全丟棄了傳統，不再關心受眾的感受，運用了完全陌生的式樣來表現其所謂的情感或情緒。於是“看不懂”成為受眾對此類水墨最直白、最普遍的反應。造成這種現象的原因是什麼?當然不能排除某些畫家的浮躁心態，當求新求變求與眾不同成為一個畫家唯一的追求並且希望借此來沽名釣譽的時候，其人其作便已經脫離我們的評論視野。這裡需要著重指出的是，對於繪畫形式與內容之間的關係的淺薄認識是造成這種現象的深層原因。更多的人還停留在內容和形式相統一這一層觀念上，殊不知，繪畫是一種極具形式感的藝術式樣，甚至可以説形式感是繪畫的生命，脫離了形式，一切都無從談起，沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式，至少對繪畫而言，形式就是內容，內容就是形式。形式不僅是傳達的媒體，又具有自我言説的功能，這種言説能否被接受和解讀取決於形式本身能否對受眾産生影響。事實證明，越是屬於個人化的情感越難引起他人的共鳴，越是個性化的形式越遠離大眾。如果一種藝術最終只落得個自説自話、自我欣賞，即使有再多的創新又有何用?從這個角度來看，完全摒棄傳統，大到對於一種傳統藝術式樣的發展而言，小到對於一個畫家的藝術前途來講，都無異於自取滅亡。
其二，這裡的關鍵是，個人化的形式中有多少因素與民族性暗合、與時代性暗合，如果這種個人化的式樣是在民族受眾的大範圍中進行的，它勢必會帶有鮮明的民族性。而由於畫家的語境決定，時代審美意趣會在不自覺的狀態下進入到畫家的創作中來，而這時的新圖式將是對民族藝術的豐富，是符合時代審美需求的新圖式，而正是在這個意義上看劉進安創作，我們充分肯定他的價值——是民族性和創造性的有機結合。如果説劉進安創作的追求是在對中國傳統水墨原生態的直接把握的前提下進行的，那麼，對傳統的誤讀則是當代藝術現狀的癥結。因此，對傳統做出客觀的認識，做出正確的解讀，不僅能促進畫家對現狀的反思，也是我們認識劉進安的一條途徑。
“傳統”中的智慧與劉進安意義
所有屬於古老中國的藝術式樣似乎都具有這樣一種特質，即由它們的媒材性質所決定的不準確性。中國古代音樂中所用的絲竹管弦大都構造簡單，音調的劃分遠不如西洋樂器一股細緻齊備，但這絲毫不影響樂人能夠吹拉彈撥出能讓孔子“三月不知肉味”的音樂。儘管人們習慣上會給這些音樂冠以具體如“漁舟唱晚”之類的名字，實際上樂曲中所流露的情感又豈能用簡單的幾個字來概括!中國的文字天生具有一種美感，這使得只有在中國才能産生獨一無二的書法藝術，尤其是到了草書，文字的認知功能幾近消失，剩下的只是酣暢淋漓的美感。漢字在漫長的發展過程中不斷衍生引申出新的意義，詞語的多義性使得中國詩歌所表達的情懷是那麼的動人心扉卻又總是難以言説。比起西洋畫家，中國的畫家裝備簡單，就是筆、墨、紙、硯，而且毛筆用柔軟的動物毛毫製成，宣紙具有很強的吸水性，畫家只能通過多種技法的運用、墨的濃、淡、焦、濕和線條的變化來完成對形象的表現。這些簡單而別具特色的工具媒材決定了水墨必定是空靈和開放的，水墨所呈現的，既永遠在耳目之內，又永遠在言語之外。如果不從受眾而是從作品本身來看，以上諸藝術所具有的不確定性特質可以理解為“抽象”。當然，與西方現代派有意識的抽象不同，中國古代藝術的抽像是一種“無可奈何的抽象”，即如前所述由媒材工具性質所決定的不得已而為之的抽象。這種抽象的功績在於為我們創造了獨具一格的水墨圖式，提供了屬於這個民族的審美經驗；而同時也帶來了兩方面的缺憾：一是培養了這片土地上的人們對一個對象最普遍的評價、欣賞總是要借助於另一種藝術形式來表達的習慣，儘管他所進行的表達同樣難以言説。例如，鐘子期聽俞伯牙鼓琴，一曰“峨峨兮若在高山”，二曰“洋洋兮若在流水”，伯牙聽了這兩句抒情詩於是引為知音，而細究起來，二人也只是心有慼慼焉而已，曲中的真意，又豈是“高山”、“流水”所能道明的。二是在創作方面使得畫家步入一個誤區。蘇東坡有著名的“詩中有畫，畫中有詩”之論，這幾乎成了論畫與論詩的經典言論，似乎只有這樣的詩與畫才是上品，殊不知，詩就是詩，畫就是畫，詩不用必有畫意，畫未必定有詩情。兩者各有各的藝術表現媒介，這才是此藝術不同於彼藝術的關鍵之處，才是藝術家真正要關注並且將創新的重心所放之處。
中國傳統水墨以線見長，線是最基本的造型手段。經過一千多年的發展，歷代畫家都非常重視並且不斷總結用線的規律乃至最終形成了一套可供後人學習掌握的規範。然而與西畫比較，由工具所決定，在水墨實際創作過程中對線的把握表現出較大的不確定性，這昭示了兩種可能：對意圖的破壞或者超越。前者被稱為“敗筆”，後者則被稱為“神來之筆”。在運用過程中線的規範性和不確定性似乎構成了一對矛盾，創作者按照規範進行創作，結果卻不會因為規範最終被自己嚴格執行而感覺到創作的快感，他的滿足和興奮來自於不經意間對這種規範的背叛。究其原因，千變萬化的線的形態本身也蘊涵著豐富的情感能量，可以成為單獨的審美對象。水墨中線的這種性質使其作用不僅僅是對於形體面貌的勾勒産生形似的效果，其終極目的在於“傳神”。古代的畫家很早就意識到這一點，水墨畫的産生，與其説是畫家在媒材上的突破，倒不如説是為追求“傳神寫照”、“氣韻生動”找到了一種適合的表現形式。而其後水墨規範的制定實際上就是對於不同線條所具有的不同表現作用的一種認識和總結。從歷史的角度來看，法則的出現對一種藝術式樣的發展會起到促進作用，給學習者進入這一領域提供了很大的便利，然而時代在進步，物象在變更，創作者的個性愈加多樣化，如果水墨拘泥已經固定的規範法則，線就不再是一種相對獨立的審美符號而只是形的附庸，不能充分發揮其應有的價值，畫家的個性也被湮沒。而反觀歷史，每一時代有每一時代之線條特徵，每一位大師有每一位大師之線條風格。乃至當代，時代迥異而畫家個性思想諸方面差異之大更是前代所未有，若想超越古人，首先應從“線”開始。而劉進安正是以線為突破口，開始了他完善繪畫主體性的歷程。
劉進安繪畫本體論
作為一名20世紀50年代出生、80年代學成的畫家，劉進安接受過嚴格的學院派訓練，這使他既掌握了純熟的傳統水墨技法，又深諳傳統文化的精妙與缺憾。在劉進安學習和獨立進行創作的初期，“如實寫照”的寫實主義作品佔據整個畫壇，即便是讓人覺得“無可奈何的抽象”的水墨，也在那個時代隨波逐流。如果説其他畫種在這一方面至多表現出風格的單一，水墨則是在那一時代迷失了方向，不僅僅是淪為一種工具，更值得反思的是讓一種藝術式樣去表現它所不擅長的題材，去被迫具有一種所謂的藝術風格，這是歷史的倒退，不符合藝術的發展規律。當然事情有兩面性，此類作品的創作實踐又能使畫家的基本功得到很好的訓練，畫家對於“形”的把握和認知能力以及各種技法的熟練運用程度都得到很大程度的提高。
如果只是滿足於舊有形式的熟練把握，一個畫家勢必在這種看似創作實際是重復勞動的過程中泯滅個性、迷失自我。反之，忽視傳統一味強調個性，又會使創新顯得膚淺和無知。
創作于20世紀80年代的一批水墨作品開始顯現出劉進安對當時畫風的不滿以及創新的衝動，從中可以看到他運用了許多有悖規範的技法，當勾卻染，當連卻斷，這樣做的結果並沒有使視覺畫面變得荒誕不經和狂躁，人物的氣質狀態卻得到了前所未有的強化。畫作主要乙太行山民為創作對象，用線用墨都極為自信大膽，用心觀之，既在傳統之外，又在情理之中。似乎非如此筆墨不能表現如此時代之如此人物。這批作品存在的意義在於在當時表現出畫家打破形對線束縛的強烈願望，體現出在技法上的嘗試。而如果以十餘年後今天的眼光聯繫到劉進安後來的創作再來看這批作品，其出現對於畫家本人以及整個水墨創作之影響都是顯而易見、功莫大焉的。
首先是這批畫在達到了傳神的目的的同時並沒有完全拋棄對形的把握，這表現出畫家對於傳統的揚棄。水墨藝術受媒材所限不可能如西畫般逼真再現物象，故轉而求其神韻，但在發展過程中始終沒有拋棄對形的追求，這必然有其原因。經過常年的創作積累和文化心理沉澱，水墨畫中的每一形象元素都已經被賦予了一定的精神意義，中國的傳統文化心理使得在藝術接受上國人必須先要經過“見山見水”的過程，才可能“見山不是山見水不是水”，最終體味到畫面形象之外的深意。在水墨歷史上，畫家追求的是形似基礎之上的神似，而結果表明，追求形似必然以犧牲神似為代價，但即便如此，畫家仍然竭力在兩者之間尋求一種平衡。劉進安已經意識到這種矛盾的不可調和性，但是在作品中我們看到他通過創新技法發揮線的訴説功能，勾勒甚至誇張對象的典型特徵來表明他對形的把握以及對神似的追求，如此一來，形似並沒有因為拋棄寫真而弱化，而紙上的人頭卻體現出獨特的自訴特徵。在劉進安創作頭像的同時，身邊許多尋求突破、視西方藝術為救命稻草的畫家已經紛紛改弦更張，扯起現代藝術的大旗，置傳統于身後。此舉精神固然可嘉，卻有矯枉過正之嫌。任何一種藝術都離不開培育它的文化土壤。換言之，文化即藝術存在之語境。西方文化與中國傳統文化具有很大的差異，如果將西方藝術一味照抄照搬，必然水土不服。劉進安的可貴之處在於以對待傳統一樣的態度來看待西方現代藝術的衝擊，既不盲目崇拜也不盲目丟棄。他只是懷著一顆平常心，以藝術之眼光看藝術，在興奮之中保持一種清醒與冷靜，在藝術理念中保持一種獨立和尊嚴。這樣兩者便沒有了高下之別、新舊之分，都可為我所用。如此一來，劉進安在不經意間完成了西方與傳統的融合。所以，當後來一些所謂的“實驗水墨”棄水墨之文化內涵于不顧，高喊將水墨之抽象精神發揮到極致的同時，劉進安在頭像之後的水墨人體、水墨靜物創作中，在保持前衛的同時仍然沿襲了這種不放棄物象形態的創作方式，表明瞭他對於傳統的一種態度，即必須有某一可感形象作為情感與精神的承載物，畫家不應該回避這種水墨創作和接受的傳統。西方的藝術發展是從具象發展到抽象，這是古典藝術發展到極致的必然結果，而對於中國水墨而言，雖然其抽象特性與生俱來，但如前所述，這是一種由自身特性和受眾心理共同決定的“無可奈何的抽象”，受眾對畫面意義的追問情結不可能在短時間內消失，當代水墨畫家需要做的，不是急功近利地要與西方藝術齊頭並進，而是通過致力於創造有別於傳統的新語言新圖式來改變受眾以往的非繪畫意義上的解讀方式，使人們的目光關注于繪畫形式本身。
很難説是中國傳統的繪畫模式決定了受眾的解讀方式，還是受眾的解讀方式無形中影響了畫家的藝術追求。長期以來，畫家將自己的身份定位為講述者，受眾也以能從畫中提煉出主題為終極目標。往往一幅畫表現的就是一個故事，且不論《洛神》、《清明上河圖》之類畫作，即便是山水之作，畫家也習慣於在山水之間放置一葉扁舟、一間茅屋、一二旅人，這固然有構圖的需要，但也説明畫家在潛意識裏要賦予繪畫敘事的功能。敘事情結另一明顯的表現是中國傳統繪畫詩、書、畫、印的固定組合模式，文學、書法、篆刻和繪畫四種藝術樣式被集中在一起，其目的不外有二：一是在形式上為了使整體畫面佈局更為和諧圓滿；二是借助於非繪畫因素來對繪畫所要表達的內容進行補充説明，以使受眾能夠更加確定地理解畫家作畫的用意。這樣做的結果是繪畫語言的主體性被削弱，且不説甲作畫乙題詩，詩情畫意往往風馬牛不相及，即便是自畫自題，受眾的審美注意力也往往被詩書吸引過去，其對畫作的接受不得不經歷一個畫——詩——畫的轉化過程，在這個過程中，繪畫的資訊量被詩書所削減，儘管繪畫應該比其他藝術更能將人引入不可言説的心靈世界。這樣做造成的不良後果是使繪畫逐漸成為其他藝術的附庸，畫家為詩而作畫，受眾以詩論畫。事實是，此藝術之所以區分于彼藝術，在於其運用了不同的語言進行傳達，如形色之於圖畫，語言文字之於詩，聲音之於音樂等，而且不同類型的語言又決定了此藝術能為彼藝術所不能，反之亦然。視覺語言比其他藝術語言更具本體性質，或者説，其存在本身就構成一種表達，影響甚至決定著藝術家的思維、創作以及受眾的解讀。劉進安是一個極強調繪畫語言本體性的畫家。從劉進安的創作變遷很容易看出他在這方面所做的努力。他的早期創作，多是具象寫實，其表現主題也較為單一，幾乎可以一言以蔽之，這在特定的歷史階段表現尤為明顯。劉進安後來的此類創作初步打破了這一格局，除了對象的身份可以被大概確定，人們很難用確切的詞語來對畫作主題進行概括。然而從其題材選擇中可以看到這不是一次自覺的追求，從畫中仍能發覺在其內心保留著的敘説情結。如果説早期創作對劉進安來説只是在嘗試一種新的筆墨體驗並試圖從中感受到創作的快感，那麼，其後所進行的創作使得這種衝動式的嘗試越來越表現為一種理性化的追求，時代賦予了畫家全新的審美視角和情緒，身為社會人的畫家不可能對周圍發生的一切視而不見、充耳不聞，而畫家異於常人之處在於他有更敏銳的藝術感覺以及把這種感覺物質化的能力。這是劉進安筆墨創新的心理動因和內驅力。從劉進安的近期創作可以看出，他在經歷了一系列理性思考之後，開始把強調繪畫語言本體性置於首位。
比如水墨靜物。靜物是油畫和水彩創作中常見的題材，此類作品常能體現出一個畫家對光影之下靜物色彩與形態的捕捉和再現能力以及他的風格指向。水墨很少單獨以靜物入畫，這首先是因為水墨很難完成對對象的真實再現，但其更主要的原因在於中國繪畫自古以來就是一種表現藝術，畫家根據表現的內容來選取創作對象，人們生活中常見的器皿瓜果根本不可能被賦予情感意義和精神意義。而這卻正是劉進安將之作為水墨創作題材的根本原因，人們從中不會也不可能看到絲毫的講述痕跡，這種明顯的有意而為之的做法似乎在給接受者故意製造障礙。
然而畫家本意絕對不是使人拒絕接受，只是在借助作品拒絕習慣性的閱讀經驗。若想真正欣賞這些作品，受眾必須改變長期以來基於民族文化心理所形成的閱讀習慣，將閱讀注意力集中于畫家所運用的視覺語言上，一切諸如哲學、文學的非繪畫性思維解讀在其面前都無能為力。
隨著藝術思考的不斷成熟，劉進安創作的題材也在不斷變化，題材的變化昭示出畫家有意把關注點從“畫什麼”移向“怎麼畫”，他暗示受眾，不要試圖用語言來解釋作品的意義，實際上，這類作品只有意味而無意義，而且一切意味都在形式之中。意味與意義的根本區別在於其不可言説性，因為畫家在創作之始就在有意避免非繪畫因素的摻入，包括日常感悟和創作構思。
一位藝術家應該比其他人更加敏銳地觀察周圍的生活，並且做出屬於自己的獨立判斷和思考，這是一個提高自身修養的過程，直接關係到作品境界之高下。這對藝術家並不是一個難題，關鍵在於如何用屬於自己的藝術語言來表達出自己對外界的感悟和情感。如前所述，此藝術不同彼藝術，在於其傳達媒介之不同，視覺語言是畫家與受眾進行溝通交流思想情感的媒介，那麼，繪畫在創作構思階段就離不開用視覺語言進行想像，畫家在醞釀畫稿時，要把情趣意向和形色打成一片，正如詩人在醞釀詩思時，就要把情趣意向和語言打成一片。概而言之，畫家應該有屬於自己的思維方式，畫家在創作時、在構思中，乃至在其日常思考中，都必須習慣於視覺思維，或者説畫家思維的承載應該是一種視覺圖式、視覺經驗而不是哲學或詩性的語言。鄭板橋在畫竹之時曾有過一種關於眼中之竹、胸中之竹和手中之竹的體會，胸中之竹非眼中之竹，而手中之竹又非胸中之竹，這實際道出了畫家在創作過程中的一種尷尬，即思維與表現的脫節。這種現象源於中國繪畫創作中自古以來所形成的一個傳統——“意在筆先”，其實這句話本身沒有錯誤，必須有一定的創作意圖才能進行創作，只是很多人很狹隘地將“意”理解為一種可以言説的主題。這樣就造成了一種很普遍的現象：畫家首先在想要表現什麼，然後再考慮選材和用筆。於是，作品只是在圖解畫家的思想意識，成為哲學或詩歌的附庸。不可否認，“意”制約著作品的表現力，但“意”的明晰度並不與之成正比，相反，朦朧或難以言説的“意”往往會提供更為廣闊的表現空間，極大地刺激藝術家的創作熱情。與思辨而理性的哲學語言比較，形象性的藝術語言可以營構一個充滿張力的世界，張力越強，文本意義的生成可能性就越大。而直觀的視覺語言還不止於此，在其形成過程中，與其説藝術家以之為工具來表現思想，不如説它是藝術家思維狀態的直接物化。“意”的初生狀態首先是朦朧的，然後明晰化並盡力表現成為藝術創作的最初動力，同時，它又是難以一一言説的，畫家只能以自己擅長的思維方式——視覺思維來考慮如何表達，由形象而形象，前虛而後實，創作的過程就是視覺思維物化的過程，而且物化的過程最終為物質所掩蓋，被同時掩蓋的還有藝術家的探索、發現、破壞乃至顛覆。物質畢竟不同於想像，藝術家拿起畫筆之時就已意味著兩個世界的分離，此後影響創作的便不只是頭腦，還有被期待完成的文本或者説正在運用的語言。藝術家所要做的不僅是創造，還要“順從”，並“聆聽他的要求”，視覺語言的本體作用此時初露端倪，他可能創造奇跡，也可能毀滅夢想，這是一個奇妙的迷誤之旅，藝術家只能根據物化的階段現實來決定下一步。“作畫的過程是最初的構思長時間改造和逐漸發展的過程”(馬蒂斯語)，在這個過程中，視覺語言不僅僅作為表現的工具而存在，它與藝術家頻繁對話，它在表達的同時完善自己，而藝術家在聆聽中實現最完美的表現。
由思維模式的轉變而引起的對繪畫語言本體意味的重視，使畫家得以有意識地充分利用水墨媒材的特殊性能，揚長避短，以發掘水墨所蘊藏的負載能力和傳達能力為己任，令受眾感受到一種全新的視覺美。傳統水墨的飄逸、空靈、流動被凝重、執著和堅定替代，原本無生命的描繪對象被賦予美學意義上的存在價值。
中國傳統藝術一向以柔美見長，傳統繪畫的筆墨更是如此，柔美培養了中國人的性格和文化心理，而性格和文化心理反過來又進一步強化了人們對柔美的追求，以至於美學家們在極力呼喚現代社會所必需的而中國藝術卻缺少的崇高和悲壯的出現。拋卻文化不談，在這越來越矯情功利而慵懶的時代裏，也不是每個畫家都能意識到作為一名藝術家所應具有的責任感和人文關懷，只是在浮躁心態的驅使之下或者醉心於無意義的形式和語言的狂歡，或者沉溺于個人情調的小世界，玩弄著風花雪月，前者是無意義的荒誕，後者是遠離大眾的私語，兩者都是當代精神失語的表現，都無益於水墨的當代化進程。劉進安的繪畫題材雖幾經變化，其美學風格卻是一以貫之，即呈現出冷峻、肅穆、沉著之美，而且有不斷強化的趨勢。一種固定風格的形成，既與畫家本人的個性、精神風貌有關，也離不開他觀察物象的心態和創作時的精神狀態。劉進安個性穩重、言語不多，這使他能夠冷靜地觀察他周圍發生的一切，並能夠將自己置於一個旁觀者的位置冷眼看世界。他的尤為可貴之處在於創作之時仍然能夠自覺地將情感降至零度以下，並且保持這種冷靜一直到創作的完成。傳統的中國藝術創作論一直在強調“虛靜”，即一種不受任何主觀和客觀因素干擾、專心致志的精神狀態，它要求創作者以一種非常平和的心態去進行構思和創作，這也是中國傳統藝術具有中和柔美藝術風格的一個重要原因。劉進安自覺將情感降至零度以下在澄懷觀道的意義上和虛靜是一致的，但是畫家更希望通過精神狀態的改變帶來傳統水墨風格的更新。如果説奉行“零度情感”的新寫實主義將敘事性發展到極致表現出一種缺乏積極思考的傾向，劉進安則是在成熟的理性思考之後有意消解情感於畫面之中。
改革開放和外來文化的進入，使中國文化發生了一次飛躍，新的心理結構、新的價值坐標、新的觀念形態、新的人文體系逐漸萌芽或形成，這必然會帶來藝術新質的産生。一個時代的藝術進步必定在新思想新意識的旗幟下進行。而且一個時代有一個時代的藝術風貌、文化融合的過程，實際上也就是藝術風格由多元化走向整飭的過程。水墨這一中國傳統藝術樣式也必然按照這一藝術規律進行發展，雖然傳統與現代的討論仍在繼續，但我們看到越來越多的畫家已經從盲目的激情中擺脫出來，進入理性思考的境界。劉進安便是其中的代表，他的作品顯示了他求新求變的傳承創造意識，從頭像到靜物，不難看出劉進安對傳統的態度：不盲目反傳統，而是在不放棄筆墨的基礎上一步一個腳印地去尋求有別於傳統的水墨圖式，以期傳統水墨的表現力得以延伸和拓展，最終在當下獲得新的發展空間。畫家以視覺經驗作為思維載體，作品形式本身有著強烈的主體意味，並且呈現出既屬於個人更屬於這個時代的特有的冷峻與肅穆，這正是水墨走向成熟與整飭的前奏。