一位偉大的藝術家絕不會超然獨立於他那個時代的精神與智性騷動之外，如果我們看不出他與這種騷動之間的聯繫，便不能深入洞察他的藝術以及他生活的時代。……藝術家對於世界與精神生活的理解直接影響到了藝術，這種影響超過了理想觀念和創作規則對藝術所産生的影響。

……創造藝術品的藝術家，則需要一種天賦，這種天賦是學也學不來的東西，如果沒有這種天賦，那麼藝術家就只是一個技術嫺熟的臨摹家或工匠。

（一）

李迪藝術創作的騷動起始於個人對作為歷史的當代社會狀態的體察、感悟和價值判斷，其中甚至包含了他個人的生活歷程的反省、觀照與理性檢索。上個世紀六十年代前後出生的那一代人，經歷了中國近60年來最重要的社會變遷，從少年時代的政治狂熱到青年時代的民主思潮，再到後來的意識形態緊縮以及權力經濟與小農意識雜糅的社會生活形態，使這一代人一路狂奔，內心衝突此起彼伏，絕大多數人無法找到心安理得的自我價值系統，呈現出明顯的迷失和迷茫，儘管他們在各種特定的生活領域或艱辛或輕鬆地行進，但是他們最終沒有實現獨立的自我價值。他們既無法回到中國社會既定的或者時間意義上延續下來的生存軌道，也不能實現上個世紀八十年代建立起來的理性目標，於是，生存樣式變得模糊起來，搖擺起來，內心始終處於焦躁不安，無論是社會生活還是感情生活，無論是價值實現還是自我完善，都面臨無法回避的挑戰。

李迪正是在這樣的社會精神背景之下，完成著個人獨立的藝術把握和藝術表達定位。我認為，從本質上説，李迪近年來一直堅持的，是站在社會平臺對歷史的書寫，尤其是對於歷史在那一代人身上所造就的精神面貌與價值形態的描述。因為早期生活歷程的原因，我自以為我對李迪的作品更有認同感甚至深感李迪具有“代言”的功勞。李迪把如此巨大的精神實體濃縮在某些普遍的細節裏，融入某些符號化的情節、場景甚至神情中，是具有觀看價值同時也具有歷史反省意義的。説到底，李迪的作品，準確地再現了那一代人的精神面貌和價值實現狀態。

可以説，李迪提供的畫面，每一幅都令人感動，《你説我迷失，我説是尋找》、《一個在田野中知曉解脫束縛的丫頭》、《青春期，一個用三條腿走路的男孩兒》、《我沒睡，知道她一直看著我》等作品，都會觸動觀眾的每一根神經，無法用文字來準確表述。我們看到了兩眼迷茫、渾身透露出躑躅的傲慢，看到了迷失于尋找之間的搖擺以及對個人追求的堅定；我們也看到了李迪提供的精神掙扎的畫面，雄氣勃發的青春少年奔走在荒蕪而空曠的土地上，被徹底束縛的丫頭走向田野，他們都在經歷一場人性的大博弈，大掙扎，大釋放，而同樣感人的還有個人情感面臨的衝突和折磨，《日落前分手》、《我沒睡，知道她一直看著我》，我們清楚看到了現實的、愛情的無奈以及歷經滄桑的感情生活同樣可以戛然而止的蒼涼，那種比愛更豐富的感情形態或許只有那一代人更加刻骨銘心。人是時代的産物，李迪創建起來的那些情景，無一不是那個時代最有闡釋力的瞬間或場景。而《一個女當代和她畫的美女像》則來源於（或者應證著）這樣一個事實：時代的痕跡無法祛除，傳統的烙印猶如夢魘一般始終纏繞在一代人的靈魂深處，一個時代最終決定著一代人的行走路徑和方向，無法改變，這大概也是“女當代”深感納悶兒最終依然無奈和難以釋懷的緣由，“女當代”的神情正是當代藝術存在於迷失于尷尬的狀態之中的神情。

藝術無論如何都逃脫不了歷史和現實社會存在的“指引”，不同的是，在這種中提精神價值構架下持有何種價值判斷。李迪對幾十年曆史沉澱下來的種種形態給出的判斷或者“定論”並不是宏大的、游離的概念，而是精準的、確定的定位表達。當歷史迷失以後，社會形態自然表現出種種迷失、游離、惶然等等，當觀眾達成這樣的共識，李迪的作品立即會引起強烈的“共鳴”。當然，藝術家做出這樣的判斷與選擇，需要比較深厚的精神實體觀念與當代意識作為支撐。

（二）

越過李迪作品的圖像和“觀看”體驗，我體會到了這些作品所包含的對歷史和現實社會存在的深沉的追問和進行解剖的企圖。這種追問是對一個時代的考察，也是對一種文化的判斷與指涉，那些看上去平靜自如的情景無不流露出深沉的悲哀甚至令人窒息的壓抑、無奈甚至絕望，其中有人性的桎梏和感情的遭遇，也有觀念的衝突和精神的迷茫，所有這些，都發生於諸種外部力量，不論是舊文化的力量還是現實的、來自社會機制的抑或權力的力量，都是一種值得追究的“罪惡”。不同的是，李迪作品的帶有批判傾向的姿態，並不是作品本身直接表現出來的，而是觀眾在觀看李迪建立起來的“藝術事實”或者現實“故事”之後順理成章所演繹出來的，這樣的追究也顯得更真實，更有力。

很顯然，對歷史和社會的追究，必須遵循某种先進的原則，因而它是理想的、理性化的，現象上、生活中存在的迷失、困惑、衝突、糾葛等等，本質上是社會歷史遺留和社會殘存下來的必然後果，李迪所表達出來的，為觀眾所營造和提供的情景都不是一種理想的、完善的、幸福的情景，並賦予這些情景不可爭辯的“真實性”，使之具有“實存”的意義，而當“實存”與人性的屬性比如邏輯、理性、理想、道德等等發生劇烈衝突的時候，批判性便客觀地發生了。其中，既有普適價值觀迷失以後造成的人的情感失衡，也有個人價值丟失所引起的生活迷茫，既有對社會現象的深度指涉，又有對許多“罪惡”的鞭笞。在田野裏才知曉解脫束縛，描述的“束縛”是可以從畫面中輕易體會到的窘迫感、窒息感，體會到掙脫束縛的慾望與急迫，這種方式無異於在田野裏才真實感受到此前的束縛，這裡提供的是一種“非束縛”的場域以及束縛的現實之間的比對；三條腿走路的男孩兒，同樣烘托齣劇烈的精神衝突，其深度指涉尤其值得玩味。所有這些，都很好地印證了當代藝術就是“批判”的藝術。

（三）

李迪的藝術思想和方法是當代的，李迪的作品註定是為當代人創作的，他自身完完全全走過了那一代人所有的屏障，進入了當代藝術的時空和自由的藝術世界，憑藉當代思想範式與認知模式，對歷史特別是那一代人的生活歷程做出理性判斷絲毫沒有問題，更重要的是，李迪可以熟稔地運用個人對當代藝術方法的理解來表達這種狀態與“旨趣”。因此，他放棄了策劃和設計的途徑以及由此産生的“製造”效果，純粹截取生活化的場景來傳達個人的內心體驗，很顯然，這是與中國主流的當代藝術背道而馳的，正是這種背道而馳，顯示了藝術家真誠和獨立的立場，他放棄了畫面的完整性和生活的邏輯，把藝術表達的慾望統統潑灑在那些微不足道的細節之處，比如人物的面部和眼睛等等的表現，而僅僅把構成場景的其他元素安排在畫面的一角或者直接加以暗示，這些細節的語言傳達能力得到了最大的提煉，或迷茫，或傲慢，或憐惜，或疑惑，或痛苦，或堅定……同時，他還放棄了色彩這一非常重要的手段，選擇了簡單的顏色搭配甚至乾脆選擇黑白灰，除了極少數作品選擇了濃厚的紅色，絕大多數作品都依據了作品表達需要順理成章地使用單色，很顯然，這樣的色彩選擇也是李迪所表達對象的屬性所決定的，事實上，這樣的色彩語言，直接幫助藝術家傳達出混沌的情緒與批判的態度。

值得特別一提的是，李迪作品頗具表現力的變形，對於表達藝術家的內心“旨趣”與價值觀訴求産生了超越語言意義的作用，儘管變形並非個別，但是在不同藝術家那裏，變形同樣有著個性化的形式以及藝術價值根源。作為藝術語言的重要方面，李迪的變形很好地契合了個人賦予作品的精神性與觀念性。從畫面構圖開始，李迪就選擇了收放與抑揚的操控，把細節、細部的準確呈現于形態的趨向性表現結合起來，共同實現著上述精神性和觀念性的傳播。在很多作品中，李迪把人物的面部處理成“示意”性的效果，不同程度地放棄了對稱、穩定、透視關係，並且形成了個人特有的符號性視覺形態，演化成風格化的圖形圖式，儘管其中隱藏著西方當代圖式的痕跡。比如，李迪在表現那一代人的迷失、迷茫、糾結、困惑的時候，常常把人物的眼睛處理成錯位的構成，將視線處理成分散的“非常”狀態，人物的視覺對象變得不確定、不集中，以此來強化人物的游離、迷茫情緒。諸如這樣處理方法，還表現在他對畫面構成的的處理上，總是用反差明顯的人物、物體等元素來構成一種情節性和敘述性，表達一種內心的衝突與迷惑甚至躁動。《青春期》中的人物及其動態與旁邊的荒野、枯樹構成的反差，加劇了內心的躁動感與各種各樣的壓抑感，《女當代》中的畫家與畫幅上面的傳統（形象和方法）女人像之間形成的反差，也強化著時代造就人以及時代的不可超越性等等訴求，還有《迷失，尋找》和《我沒睡》等作品，都在畫面的邊沿部分安排了一個與著重描述的人物形成鮮明對比的次要人物“配角”，以及相關物體，以此來造成某種特定場景並且形成帶有矛盾與衝突的情節性，用這種非常明顯的語言符號傳達那一代人的精神實體和現實外在化形態。李迪長時間生活在德國，繪畫形式上受到歐洲繪畫的影響是必然的，但是李迪與歐洲的繪畫形式保持了明顯的距離。

（四）

李迪在充分利用畫面的構成和變形處理來營造情節性和情景狀態的同時，還頗有意味地通過作品命名來進一步指涉作品的情節性甚至戲劇效果。比如，“上午10點他向我走來，眼睛卻看著別處”，“ 一個在田野中知曉解脫束縛的丫頭”，“ 我沒睡，知道她一直看著我”等等，藝術家這種文字講述無疑是對畫作的補充與觀看指引，這種用敘述性文字命名畫作的方法在西方古典繪畫特別是一大批宗教題材的畫作中比較普遍，李迪借用這樣的命名方法，毫無疑問，主觀地強化了作品的敘事性，有的文字本身就是一種轉述，這些文字資訊的確加強了作品的表現力度和深度，同時也煽動了作品的某些幽默、自然地氣氛。當代繪畫作品引用這種命名方法，也算是李迪的一種智慧。

（五）

我堅持認為李迪近兩年的作品是藝術家所生活的那個時代的沉澱，涵蓋了藝術家對那個時代的種種“實存”的深刻的理性評估和判斷，尤其是藝術家緊緊盯住歷史、社會在生存其中的個人內心與精神上的投影，從歷史和社會兩種維度在個人內心造成的沉重束縛以及尖銳衝突，體察現存社會與歷史進程的客觀精神意義，體察這種不同維度之下個人所呈現出來的精神形態。

李迪的作品很顯然與中國當代藝術的面貌保持了一定距離，這個距離一直讓我犯愁，苦於找不到這個距離到底在哪，直到現在，我依然不能很好地很清晰地描述這種距離。但是，我仍然試著觸及一下這種距離，目的是使我自己對李迪作品有一個比較完善的判斷與回味。

從我看到的十多幅李迪近兩年完成的油畫作品中，逐漸清晰地領悟到藝術家在創作過程中的內心衝動與精神指向。這種衝動和走向是眼下很多所謂當代藝術作品所欠缺的，或者説，其深刻性、理性程度、理性積澱形成概念的堅實性以及見諸藝術表現的“自在自為”程度，較之當下的藝術形態完全是兩回事。造成這種距離或差異的非藝術的前置因素，我認為是李迪遠離了中國當下藝術的糟糕環境，沒有以放棄個人藝術獨立和自由為代價趨向於某種“成功”的捷徑，也沒有超過藝術家自身精神性的故作姿態，更沒有急功近利的市場渴求，始終行走在一條比較純粹的當代藝術的道路上，這樣，李迪才具備了藝術所必須具備的內容真實、情感真實、精神真實、思辨真實，才具備了藝術所必須的獨立性、自由性、高貴性。事實説明，李迪選擇逃離是明智的，離開一種浮躁而功利的環境，藝術家才可以真正按照個人內心“自然的”現實體驗和個人堅信不疑的實體精神與價值觀進行藝術創作，至少在藝術觀念上沒有受到污染。

通觀李迪作品，我們看不到概念性堆砌和宣揚，看不到空洞而乏味的“正確性”的宏觀判斷，我們看到的是從歷史中走來的、當下生活的微觀形態，這才是藝術得以成立或者具有真實闡釋力甚至具有現實批判性的最重要的基石。用觀念傳達觀念，用觀念批判觀念，都不是藝術的最有效、最現實的途徑，而建立在現實生活形態基礎之上並且去掉了簡單臨摹而表現出藝術家內心生成的形象，才是既現實有帶有藝術家鮮明立場的優秀藝術品。或者説，才是藝術最能展現其功能也最能展現藝術家藝術天賦的辦法。當然，這樣的藝術創作思想，對藝術家提出了更高的要求，他不僅要有先進的藝術觀念以及先進的思想觀念，也應該有很強的思變能力和藝術創造能力。只有這樣，才能把藝術家內心深處的那些長期體驗與積澱的理念甚至念頭變成具體的視覺影像，並賦予這種影像具體的時間概念與空間概念，從而使視覺形象具有真實性和批判性。因此，李迪的作品拒絕當下一窩蜂的符號化、概念化，通過建立不同社會生活範疇具有特定時空和情景的視覺對象，來指涉某些特定的社會現實形態並且通過藝術形式的許多細節來呈現藝術家的主張或判斷，這是一種有責任的、真實的、把藝術功能發揮到最大化的道路。李迪的作品，首先記錄下這個時代的社會面貌，同時傾注了藝術家個人的精神訴求與靈魂搏動，是藝術作品與藝術家的精神面貌同時遺留在歷史的某一個節點上。

在中國三十年前長期禁錮和近三十年社會變革、文化掙扎的進程中，個體的人的身體禁錮與精神禁錮並沒有真正意義上的解除，社會的異化無時無刻不在個人身上發生影響，即便在逐利原則普遍發揮支配作用的當下，權力壟斷對經濟生活的束縛同樣佔據主導地位，換句話説，即使今天，中國社會的文化背景依然完好無損，這種文化傳統在面對全球發展的時候所形成的種種衝突，在個人層面顯示出巨大的精神苦難，《一個在田野中知曉解脫束縛的丫頭》製造了一種特定的物質空間與精神空間，看起來這種畫面情景非常單純，但是，藝術家在這裡表現的是內心的一種關於束縛、關於窘迫、關於壓抑等等體驗或“念頭”，是藝術家關於社會現實種種情感衝突與精神苦難雜糅起來所形成的總體感知，通過藝術創造，把這種感知轉化為一種具體的視覺對象。《我沒睡，知道她一直看著我》、《日落前分手》、《上午10點他向我走來，眼睛卻看著別處》等作品，同樣通過幾種不同的具體生活時空，指涉當下個人情感範疇甚至通過這個時空與情景指涉個人生活其中的社會存在給個人造成的精神苦難。而《時代勝者》則直指另一個社會生活範疇，那就是當下社會機製造成的畸形“勝者”，這種“勝者”實際上等於沒有勝者，因為所謂勝者不過是那些匱乏貧瘠、瘦弱無力的精神勝利者，無論權力當局還是其對立面，都處於某種共同的客觀現實基礎上，享受權力勝利的同時呈現出普世價值的淪落，享受良知勝利的同時承受著權利的淪陷。這件作品同樣是藝術家雜糅當下社會現實生活中有關個人地位和權利的實現狀態所形成的藝術表達，其思想的深刻性與藝術表現的完美性得到了很好的統一。還有《雙點》等作品，也同樣體現了這種藝術思想。

李迪的作品毫無疑問是藝術家歷史的生活的表現。藝術家對於當下社會形態的態度或者認知，是藝術家作為歷史過程的當下考量，因而，藝術家對現實做出的判斷或者説藝術作品所表現的精神實體，只不過是歷史的生活的累積和一種自然而真實的傳遞而已。這種藝術現象雖然是一種再正常不過但是在當下浮躁甚至多少有些荒唐的時代，卻變得比較稀罕。李迪正是脫離了這樣的浮躁與荒唐，才得以沿著正常的路徑行走。從李迪的作品中我們看不到離開藝術家個人生活範疇的潮流追求和虛空的“正確”説教，看到的恰好是藝術家歷史的生活的表現，作品雖然指涉是社會、時代的苦難、悲哀以及在這種背景之下人性的無奈等等，但是，藝術家表現的或者藝術家賴以傳達的卻是一系列現實生活中人人都“見過”卻有感到非常驚詫的場面。正是這種藝術創作思想的作用，才使李迪的作品保持了思想的統一、精神訴求的統一。無論是掙脫舒服的渴望，還是生活與精神的迷失，無論是個人情感生活的無奈，還是時代存在樣式的荒唐，都在作品中被表現得安靜而沉穩，藝術屬性在這裡得到了很好的體現。

丹納説藝術是通俗的，但同時又是高貴的【15】，高貴的含義廣泛而深刻，但是很重要的一點是思想的高貴，理性與正義是藝術思想是否高貴最重要的判斷準則，高貴的思想首先不是迷信，不是囫圇吞棗，而是採用科學的思想方法對客觀存在不自私的衡量，同時，這種思想不野蠻，不暴力，也不牽強，它是正義的，這樣的思想才是高貴的，只有藝術思想具有了高貴的品質，藝術作品才可能是高貴的。比如李迪作品所表現出來的思想氣質很顯然承載了強烈的“個人”主張，除了藝術家對社會現實存在的觀看角度是個人化的意外，關注的對象和藝術表現得切入點也是實在的“個人”，所謂人文關懷，最不能忽視的就是“個人”，離開了“個人”，任何正義都失去了依據。這種思想方式與傳統的“群體至上”是背道而馳的。

（六）

同時，李迪在藝術創作中，還自覺不自覺地把握著藝術作品價值擴張的觀看效果。這種擴張完全不同於過度闡釋，後者是基於第三者言説性闡釋，一定程度上是脫離作品本身的敘述力所展開的無稽延伸，而前者則是作品本身的思想容量和藝術語言的精神價值含量所客觀形成的。這種觀看擴張，得益於藝術家的藝術創造力或藝術表現能力。這種能力應該説是天賦，主要表現在觀念、體驗、感知、判斷等等理性的形態本身的深度與獨立性，更重要的是這些理性的元素轉化為或者通過藝術再造表現為一種視覺圖式、圖形以及構成這些圖式、圖形的諸多元素。當這些元素更多具有藝術家獨有的表現性、敘述性並且可以被觀看者認識的指向性時，視覺擴張就會變成現實。李迪作品的圖式風格和圖形姿態以及線條趨勢、色塊選擇與分佈，無不釋放出藝術家內心的確定性判斷和清晰地觀念指向，為什麼我們可以通過《時代的勝者》看到藝術家關於社會現實的態度呢？那是因為坐在樹冠上瘦骨嶙峋的褻瀆者與乏力者，不論褻瀆正義還是褻瀆權利者成為一個時代的勝利者，不僅是對這個時代的調侃與嘲諷，更是一種憤然的鞭笞，製造這樣的時代勝者的社會抑或歷史，必定是病態的。離地作品的色彩運用和動態把握需要深厚的藝術積澱與“自由”而不刻意的狀態，正是那些發自內心的、準確的繪畫元素增添了作品的視覺張力，把觀者的思緒發散到藝術家的創作心理軌跡上去。至於李迪對圖形構成元素的取捨，對空間關係的營造，對色彩敘述性的把握，也同樣發生著視覺擴張的作用。

李迪始終抑制著作品的現象性衝擊和表面性闡釋，從而使作品呈現出雍容大度和沉穩深邃的氣質，這也是視覺擴張的重要基礎和源泉。從作品中很難看到藝術家急迫的表達慾望和闡釋追求，作品更多的是平和的情景創建和情緒的自然流露，這種源自內心精神動力的圖像建立，猶如雕塑家的傾心鐫刻，把撥動心靈的精神衝動是放在畫面的每一個細節，形成藝術家最希望的姿態、神情、明暗、縱深、顏色等等，正是這些簡單看上去十分普通甚至有些樸素的元素，因為它來自藝術家內心因而呈現出巨大的視覺張力，從而産生視覺擴張，犀利地指向藝術家所表達的精神範疇和社會、歷史經緯。即使像《我沒睡》、《之前是藍，之後是灰》、《你説我迷失我説是尋找》、《雙點》之類的作品，都會造成觀者強烈的視覺感知甚至觸動內心的某些思緒，進而反省人、人群、人心所存在其中的社會背景。

另外，追求語言的通俗是實現視覺擴張的前提。不少經典作家論述過，藝術是通俗的，藝術的通俗正是從藝術形式和語言的意義上提出的要求。所謂通俗，是可以成為觀眾辨識途徑和觀看指引的形式，因而藝術語言的通俗是藝術家藝術思想和天賦的綜合體現，也是藝術家最難解決的問題之一，藝術語言的形成或者藝術風格的形成首要條件的個人性和通俗性。不管是不是受到了畢加索、馬蒂斯、裏希特等人的影響，李迪完成了個人藝術語言的建構，圖式的風格化和線條、色塊的個人形式，為觀眾進入作品打開了方便之門，再跼踀的表現對象、再狹小的表現場面，在李迪那裏都體現出顯著的縱深感，加上輕鬆自在的色彩選擇與恰到好處的處理，為視覺擴張創造了條件。同時我還注意到，李迪對藍色的運用獨具匠心，除了畫面上與單色調構成協和整體以外，更具有語言追訴能力和視覺擴張的推動作用。

因此，李迪作品可以讓觀眾興奮、延伸和不斷發現。我相信，藝術家沒有優雅的姿態、良好的心智和很高的藝術天賦是很難做到的。