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　　從哪兒入手？畫畫兒從哪兒入手，學畫打基礎從哪兒入手，有經驗的人都總結了一些竅門。大大小小的經驗或竅門聽起來都挺有啟發的。

　　色彩怎麼練? 萬紫千紅從哪兒入手? 有經驗説，要從灰顏色開始練。先畫純度最低的色，從那些灰得説不清道不明紫不紫綠不綠的顏色入手，分析它們，分辨它們，把這類灰顏色練得灰而亮，灰而濃郁，灰而不臟。灰色練出來，鮮的色就好辦。風景，先畫冬天的，葉子落凈，灰調子；靜物，先畫報紙、破抹布、鋁鍋，也是灰調子。經驗説，千萬別一上手就先畫那些紅蘋果綠香蕉之類。灰顏色微妙，練眼睛，畫好了是真本事。從灰顏色入手，眼練得特別敏銳，由此開始，再接觸五顏六色千紅萬紫就不至於簡單化、不耐看。這是練習色彩的竅門，竅門之一種。剛聽到這些的時候，心中豁然開朗的感受至今記憶猶新。後來又聽到裝飾色彩的別樣的説法，心裏又會豁然一次。

　　色彩也好，素描也好，包括構圖、光影處理、線條歸納，竅門經驗無處不在。從哪兒入手，有先、有後，有次序，所謂循序漸進，青出於藍。在作坊裏師傅告訴徒弟一個經驗。

　　徒弟學的是幹活兒，是動手操作，師徒之間傳授。到了學校，正規的院校裏教學可就發生了巨大的、質的變化了，雖然，也許教學的實在內容還是這麼一個竅門，一條經驗，但是已經不能貶低為竅門，至少也稱方法，方法有哲學背景，哲學有世界觀支撐，世界觀是主義的體現。

　　本來是聰明的、靈動的、富於啟發的、具體零散而有趣的作畫經驗，被裝配組合包裝起來，重構為一整套笨重、晦澀的莊嚴體系宏偉殿堂。藝術教學的方式從手工業時代進化到現代，教學的內容從經驗竅門變成為嚴肅的理論，所以，課前還要有詳細的教案，甲乙丙ABC，現代的教學規模和體制。

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　　把零星的小經驗歸納起來，猜測它們之間貫通的道理。這本是積極的思路，但是猜測也只是猜測，高明的猜測也仍然是猜測。何況，使用大字眼並不證明思維上升了一個層次。

　　急於把個別直接經驗，附會到哲學命題，特別是一些當紅的哲學命題上去，説些半文半白、半中半洋的話，山德格海德格格林伯格泉伯格。於是，有了支撐上了層次。小道理有大道理管著嘛，小學問有大學問管著。所以要附會，要高攀，要打通，不能“言不及義”嘛！

　　小竅門本是樸素的。

　　經驗和猜測本是給人啟發的、有趣的。

　　從哪兒入手，這類事情不過是個動手的竅門經驗，操作的辦法，機靈人可以有機靈的辦法，笨人也可以有笨辦法，你走你的陽關道，我有我的獨木橋，無須統一，無分高下。可惜一旦端起架子來就變味了。

　　條件色是個色彩體系，固有色是另外一個，裝飾色彩又是另一個。是否一定要從條件色開始入手？是否必須以條件色寫生色彩為色彩研究訓練的基礎呢？這本來不是問題，但是就曾經有過荒唐的共識：當然要以條件色為基礎了，只有條件色是基礎，是客觀基礎，別的什麼裝飾色彩之類都是變化都是些風格樣式，萬變不離其宗，宗當然是（且只是）寫生條件色彩。堂而皇之，也唐而荒之，並不能用事實證明，卻有彼時彼地公推的理論作支撐，比如唯物論，比如“科學”。

　　遇上這種公推的理論大家就都閉嘴了，都腦子不轉了，都思維停止。

　　畫山水風景，一定要從丘壑入手嗎?不可以從筆墨入手嗎？就曾經公認為從丘壑入手是當然的。從筆墨入手是形式主義。公認為搜盡奇峰入手才是對的。對奇峰的感情、態度是決定一切的。筆墨只是被動的工具，從筆墨出發不合理。曾經是這樣公認為的。

　　公推的道理也變。

　　後來講究形式，講究語言了。藝術最寶貴的東西不再是反映生活，不再是反映。於是，誰也不講丘壑了，都説自己是從筆墨入手，情係語言。丘壑什麼東西?我對丘壑有什麼感情? 有什麼了解? 面對丘壑我所見只有筆墨。

　　這時候，我想，作者所説也未必是自己創作過程中的實情，未必是那個真的操作方法，而是給作品一個合乎時尚的説法——理論支撐。

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　　畫畫兒是一個領域，理論是另外一個領域，二者之間全然不可混淆。因此，畫畫兒的人一旦開口説話，面臨的就是另外的“語境”，另外的“課題”，與畫畫兒之間不一致也是當然的可以理解。絕不該要求畫家一開口就只能講真實自傳，怎麼可能。

　　問題在於，説得不好的人卻可以畫得很好，但是，反過來，畫好了卻不證明説好了，兩碼事，相不驗證。不是説實踐是檢驗真理的標準嗎？自己的畫就不是檢驗自己説法的標準。

　　畫畫兒是個微妙的、奧妙無窮的事情。

　　從哪兒開始下筆不重要。

　　畫輪廓，不從直線開始切，不從幾何形開始砍，甚至不從中軸線往外推，就從一根眼角 魚尾紋開始下筆。行不行? 可不可以? 好不好?一個朋友告訴我，吳作人先生當年指點他不必畫素描，直接從畫油畫入手。為什麼? 不是素描基礎嗎？因為油畫裏包含著素描的一切問題。

　　只要興致勃勃地畫起來，那麼，無論是從哪開始入手的——也將幸運地面臨藝術的一切問題。

　　而如果沒有興致出來，那麼，無論是如何循規蹈矩，無論如何地符合方法，如何地程式正確，——也將不幸地、冷冷清清地茫然遇不見藝術問題向自己的挑戰。

　　可以説“從哪兒下筆不重要”；也可以説它很重要，一定要找到讓自己興致勃勃的地方，這地方是唯一可靠的入口。每個人會有自己的唯一，因為各有才情稟賦不同。從筆墨動心也好，從丘壑動情也好，一旦心動了，一旦心手相應了，心裏的多少婉轉隱衷也都一股腦地傾瀉在畫面上。作者並不能再設置一個閘門，一個過濾器，只留下那些合乎時尚的筆墨，剔出

　　去悖乎時尚的丘壑們。作者攔不住，這是作者的幸運，因為他走進了這個門。在這個門裏，丘壑與筆墨共舞，寫實與意境難分。所有的方法、所有的規範、所有的基礎，都是一些猜測。對那門內情狀的猜測，對於何以入門的途徑方法的猜測。即使是親身領略過的藝術家，此情可待成追憶，只是當時已惘然。

　　作為藝術家，什麼程式也好，只是不要拿教條當規律，壞了真心情。溫斯頓?邱吉爾回憶自己頭一回畫油畫兒，畢恭畢敬小心翼翼不敢下筆。被老師指導要大刀闊斧直截了當，才體會到所謂藝術的狀態。

　　入門之重要就在這裡。一旦進去了，什麼都有，該有的全有，要觀唸有觀念，要技能有技能，要繼承有繼承，要創新有創新，要丘壑有丘壑，要筆墨也有筆墨，事先都不用一一預備。可如果沒入門呢?那就不光是筆墨等於零，丘壑也等於零，要什麼沒什麼。從哪兒入手? 一切程式、方法、一切入手的基礎規則均以此為轉移。

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　　寫實方法的引入，與以往中國傳統的繪畫根本不同，是一種新的程式，打開了新的境界。就像是海外過來的一個神秘的瓶子，撥下瓶塞就從黑煙裏冒出一個魔鬼。初看時不以為然，雖工亦匠畫品不高。繼而接受，繼而風靡。甚至，把這個魔鬼神聖化了。如今知道，世間的瓶子還多，各有魔鬼不同。每當我們打開一個瓶子，放出一位魔鬼，就讓一部分人的才情

　　稟賦得以釋放出來。徐悲鴻先生的寫實方法，並沒有解放全人類，但實在解放了某一種類型的精神情懷釋放到藝術上成功為作品。如今的新瓶子，新塞子都在誘惑著、激勵著。群魔起舞，蛇神牛鬼，或曰百家爭鳴百花齊放的狀態是健康的。維持住健康的生態環境，別把某一個瓶子過分神化。目前比較公推的説法是“創造性”。“創造性”究竟藏在哪個瓶子裏?是不

　　是真的有一種方法可以教授“創造性”？我很懷疑。我不相信那種孤立於技能、觀察之外的純粹思想的藝術創造，那恐怕是個偽目標。真實的存在著的創造性蘊含在每位藝術家興致勃 勃的樸素的操作裏。

　　即使他是從技能入手，即使他從最次要的環節入手，即使他沒有從灰顏色畫起，即使他不懂幾何形體，——但是，只要他從自己動心之處下筆，從自己真情所在之處入手，就沒有偏離開畫畫兒的最基本的方法。

　　空談“創造性”，一味割裂其與動手的技能的關係，説“技術訓練並不能帶來任何藝術思想的創造”，就等於指責每天喝水並不能帶來長生不老一樣無聊。

　　藝術，總是要動手做些東西才行。作畫作影像，做別的什麼動靜，都行，動手做起來，又做得很在意很有趣，就會把很多東西帶進去，精神的文明的、自己本人也沒想明白的，都經由自己的手，一股腦帶進去。而恰恰是這些作品本身將會擁有永恒的魅力。