熱眼看江湖——戴士和繪畫三題

劉 新

　　照魯迅的説法，人過三十，便“灰色可掬，老態可掬，圓穩而已”。的確，一般地講，很多人都跑不掉這個規律，以此往後推斷，更是這樣。所以大多數進入五十、六十歲後的“老”人，從性格、能力上都會失去年輕時的勇猛精進和鮮活敏銳。也是由於這種情況，當我們看到少數越老越恣肆、開放、鮮活的創作者時，便會由衷的心生感佩，如面對年逾九十的馮法祀先生及那些充滿生命活力的作品時，我會有這樣的感受。當然我這裡要寫的還不是馮先生，而是年輕得多的戴士和。

　　説戴士和年輕，那是相對七、八十歲的人而言的。但年近甲子的戴士和，怎麼講也是逾過了中年的人。從常態來講，好多這般歲數的人已不同程度地褪去了從前對新事物敏銳及作風生猛的勁兒。戴士和卻沒有落這個俗套，相反是隨著年紀增遞，作風是越來越硬派生辣，狀態是越來越鮮活純粹，玩性是越來越新致大方，一點也看不出灰色可掬、老態可掬的樣子。從這個階段看戴士和，説他入人書俱老之境，不算誇張。

寫生

　　戴士和繪畫的面向很寬，從八十年代至今，不同的階段有著不同的面向側重。比如他畫過恐龍，做過插圖、裝幀，還畫過一批民國的文人藝術家。但究其主流而言，寫生還是佔據了他藝術實踐中的大部分空間，他筆頭上的精采也是在寫生中體現得最充分
的確，在繪畫方式的取向上，戴士和是偏于寫生的；之所以如此，大抵是因為他喜歡這種直接、鮮活的視覺形態和表達方式。用他的話講就是與現實生活短兵相接，容不得你猶豫、週到和修飾，必須拿出全部的激情攻其一點方能奏效。這種出於內心而非假情假義的美學訴求，使他在繪事過程中始終是按著自已的喜歡，做著各種各樣新鮮、前沿的實驗，“八五”時期是這樣，現在也是這樣。眼下的當代畫壇，普遍的跟風追潮、胡編亂造、真性了無，在千奇百怪的圖像背後透出的是一面面的蒼白。因而在與這一片所謂的繁盛生態相對久了，會猛然懷念起那些我見過的、普通的但卻令人信服的視覺方式來，譬如寫生。這種方式不管其當代性如何，我以為是起碼守住了創作中最本質的一些品格，那就是對藝術還存有敬畏之心，在實踐中努力去追求令人信服的視覺表達和流於其中的真性真情。當然寫生也強調與時俱進，也要求個人解讀的獨持特性。所以戴士和的藝術方式，儘管大多是以寫生這種最普通、常見的繪事方式去表達他的視覺意興，但這種普通與常見，不等於説就該是學院習性，是一成不變的老方式。相反它也有自身現代演進的藝術邏輯和過程，它也與當代文化的脈向和當代人的藝術格調保持著同步的趨勢。看戴士和近幾年的寫生作品，該是詮釋當代藝術生態中寫生方式的最好版本。

　　上個世紀三十年代，倪貽德先生寫過一本《畫人行腳》的書，表面看是記錄了他戶外旅行寫生過程中的見聞種種，感想種種。其間的文筆，清新抒情，興味盎然。但往深層裏看實在是三十年代油畫普遍側重於寫生的特質提示，倪貽德只不過是其中的一個積極分子、自覺分子。然而倪先生的行腳範圍事實上只是上海附近的蘇杭地區，細究起來，其行程與視野都很有限的。新中國以後,與蘇俄現實主義相輔而成的寫生方式、熱情進一步昌盛，其中側重於寫生取向的畫家也相應出現，這個傳統一直持續到今天。而且隨著時代的進步，持續至今的寫生傳統已越來越趨於精英化、學院化。于畫家來講，這既是價值取向的選擇，也是一種堅持的結果。新時期以來，當代藝術中的寫生方式如何，我一直持以關注。否則現在一講到當代藝術就排除了寫生方式，一講到寫生就將其圈定在基礎練習的位子上。事實上在當代藝術生態中的寫生方式，已大大地改變了它原有的質性。它原有的那份基礎練習的功能不再是其唯一的身份所在，寫生已走在藝術表達的前沿，成為當代藝術中有效的一種表達方式和令人信服、感動的一種視覺形態。所以要敘述中國的當代藝術，回避不了戴士和就是有這方面的史觀考量。也因為如此，在當代藝術過程中確立起寫生方式的戴士和，並不恪守“本份”的，在新的語境下他把寫生帶離了原本狹小的立場，改變了它老式的觀看之道和美學形態。在寫生領域裏，戴士和的先鋒性顯而易見，他在畫寫生過程及作品裏的澄明純粹、玩興酣濃、神采飛揚，看著就令人提氣神往。他對活現實活人生感興趣，對市井江湖心生遊興。前年他出了一本《020304戴士和筆記三年集》〔廣西美術出版社2005年〕，裏面生動的隨筆種種，似乎就是他近年裏用圖像表述自己履屐的一部江湖飄記，裏面的農民、小販、學生、朋友、同事及森林高山、江河湖海、文明遺址、市井格局都寫進了畫家明確的態度和意興。由此相比起來，戴士和的履痕酣意大大超過了倪貽德和他的時代。

　　不過，戴士和的繪畫方式和美學取向側重於寫生，這點與倪先生相同。其粗枝大葉和硬派、爽脆的作風與倪貽德同路；戴士和寫過幾本書，其中錄入了他側重於現代藝術的理論闡述及畫旅範圍，這方面也與倪先生暗合，唯有在與現實的接觸面上，戴士和的深入和擴大程度大大超過倪先生及三十年代的寫生面向。正因為是江湖上性格各異真實可感的人和形形色色千變萬化的景，構成了戴士和寫生中鮮明真實的當下感與含于其中的精神向度。再把這層意思與寫生打通起來、表達出來，那麼寫生就會不再是囿于表面的繪製而具有了更內在更高級的藝術取向。

民國人物

　　戴士和的寫生，很大一部分是人的肖像，都是在各種不同的行旅途中碰到的人。另有一些則是自己的學生、朋友和師長，這些肖像大部分畫于開會、聚會期間，用墨水筆、炭筆隨手勾畫于普通記事本上的。這種隨手勾涂的習慣還包含著另一些不能寫生的肖像，這就是二三十年代的一些民國人物，取材大多來源於印于書上的或不印于書上的老照片，在平時讀閱中覺得有趣、好玩，便隨手勾畫下來的。可見戴士和的隨筆方式的自在性和習慣性。當然、這些民國人物也有被戴士和專門用於肖像創作的，如林風眠、徐悲鴻、齊白石、柔石。

　　隨筆最無功利，最易見著人的真情真性，自然也是最輕鬆、開心的繪畫過程，但要養成習慣又十分不易。前輩畫家中葉淺予先生做得最徹底最令人信服，他連衣兜都是量著速寫本特意縫製的。戴士和也是如此，他平時總是有一個圖畫記事本跟著，碰著需要隨時都可以記寫涂畫。長期以往就有了積累，就成了習慣。由於每回碰著要涂寫的都是新視覺、新感受，所以每回所畫的東西都沒有習氣，一筆一劃都有生命的活氣。二三十年代的文人、藝術家本來就有引人入勝的外表和與眾不同的性格，經戴士和的勾畫涂寫概括提煉，更顯品味和神采。這幾年在他的隨記本裏，你能從中大致看到他讀過什麼書，有過怎樣的思考痕跡，誰的形象吸引過他。單就民國人物來講，他畫過的名人還真不少，如林語堂、辜鴻銘、丁玲、冰心、梅蘭芳、林風眠、巴金、胡適、夏衍、胡風、常書鴻等。

　　從圖像上看，戴士和有民國情結或民國想像。我想這種偏好不僅是形象的吸引，一定有內在的契合，否則他就不會這樣連篇累牘地去勾畫。他曾有過一段文字的感概，講的是學畫的人原本隨著性子學畫時很快樂，進了專業圈子，苦腦與開心一併而來。原因是學多學規範後，不單純了，雜念也多了。如何在學東西多了之後，還能想得開想得通，還能像從前那樣開心才算是好。於是總結道：“看那些闖蕩出來的，哪個不是一門心思獨持己見怎麼開心怎麼畫的！”〔見戴士和《開心的事》〕徐悲鴻的治藝信條就是“獨持偏見，一意孤行”，大師的性格多是如此。當然大師也有他的蒼涼、苦腦、單純、可愛，戴士和畫瘦小驚恃的林風眠，畫渾身平民氣的齊白石，畫穿上了共産黨幹部制服的徐悲鴻，畫一身五四新潮氣味的柔石，都全面超越了照片所給予的表像資訊，而凸顯了自已的解讀所得，好的肖像畫的魅力多賴於此。戴士和對人的形象有超乎一般的敏感和表現手段，這也當然大大保證了戴士和對肖像表現的獨到把握。

恐龍

　　中國的當代藝術正在進入一個動物主題的時期，各種不同的藝術訴求都在借助不同的動物形態得到表達。如此普遍地以視覺方式熱愛動物，在中國歷朝歷代、各個時期都沒曾有過。
戴士和近些年畫不少恐龍，同樣用他那種生猛、單純的手法來畫。有的當肖像畫，配上一些似關又無關主題痛癢的文字提示，讓這些已經消失了的大頭像呈現一種當下的指向；有的當巨無霸畫，使之復現於今天的鬧市中，從而讓史前與當下並置，産生突兀的景象；有的當遺骸來畫，仿佛有憑吊之意，以此炫耀人類的優越。江湖之事，似是殘酷，曾經不可一世、主宰生物大地的恐龍，因違背了地球的生存原則，早巳灰飛煙滅，早早退出了生靈的舞臺。

　　恐龍在地球過上霸道、滋潤生活的時候，人類還沒出現，它消失後人類才主宰了世界。所以在人類喧囂的現實圖景裏，看到恐龍與人雜處，沒感到是科幻、童話，相反似曾相見。也許我們有了太多的恐龍資訊，兩者並置反倒有了唐突中的巧設之感，畫家的態度也恰在這裡，其景其狀不見得有遜於宏大敘事的架構，如《史前動物》。用戴士和的話講，即是“這種並置關係造成圖景的某些有趣的轉義，視覺的並置，趣味的相生與含意的游離不定是吸引我的又一個理由”（見戴士和《創作手記》）。

　　的確，各種怪像的恐龍在戴士和的畫裏給予了肖像的形式出現，配上的文字似是恐龍的旁白，這多少讓《肖像系列》有了不同程度的現實針對性和反諷意味。如齜牙咧嘴的一尊恐龍標準頭像，下寫八個字：天尊地卑，乾坤建矣。再如一具正犯著納悶狀的恐龍大頭側像，旁題數行字：我渴望的是科學，而得到的卻常常是神話。這種類似無厘頭的圖文巧對，算不上點睛之用，但一定是給恐龍圖像擴增了可釋讀的視覺趣味和空間，使恐龍肖像有了別樣的含義。

2007年7月24日寫于望園樓