【壹·文與質】
文質，包括“文”與“質”兩個方面。最早提出這個概念的是孔子：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。” 何晏《論語集解》引包鹹注:“野,如野人，言鄙略也。史者,文多而質少。彬彬,文質相半之貌。”邢昺疏：“文華質樸相半彬彬然,然後可為君子。”孔子又説：“文,猶質也；質,猶文也。”
孔子的“文質”原是就一個人的內在品德及言談舉止説的。“文”指外在表現，“質”指道德品質。後世成為中國古代文論的基本概念和術語，在許多情況下是指語言風格範疇的華美和質樸，如蕭繹《內典碑銘集林序》説：“夫世代亟改，論文之理不一，能使艷而不華，質而不野。”又如蘇軾《與蘇轍書》論陶淵明詩的特點，稱“質而實綺，癯而實腴”。再如後世的“尚質”、“尚文”之説，等等。文質，運用到後來的文論上，也還有另一方面的意義。即“文”指辭採、表現，大體上相當於今人所説的作品的形式；“質”則指內容。
我理解，孔子的意思是説質樸勝過文采就顯得粗野，文采勝過質樸就顯得虛浮。文采和質樸兼備，這樣才能稱得上君子。而文有傾向於外在的屬性，質則有傾向於內在的屬性，要內外兼修、體體面面，不能縱容野性放浪形骸，也不能太矯飾媚俗討好主流。
在戴士和的筆記中，很多篇都談起“文”與“質”的話題，意在探討藝術作品形式與內容的關係。儘管如此，我還是想通過“文質”這個術語去認識一個人，因為藝術界有俗話説：畫如其人。
戴士和，祖籍遼寧開原，他的父母親在很年輕的時候，由於日本的侵華戰爭，離了東北來到北平。戴士和1948年出生，一年之後就是新中國明朗的天，他的父母都從事電影藝術的編輯工作，他自小便有機會看很多的電影，在這樣一種文化藝術的成長氛圍中，也同時喜歡上繪畫。戴士和上小學時就負責班上的黑板報，並被選拔到西城區“少年之家”的繪畫小組，後來又進入景山少年宮繪畫組，開始學習“正規”的速寫和素描，還曾大膽的嘗試油畫寫生。戴士和肯定不是個被動學習的孩子，剛滿十六歲的年紀，他就自己捉摸著整理出繪畫中幾種類型的光影與形體起伏凹凸之間的關係。其實，這件事已流露出戴士和身上理性本色和善於思考的潛質，他絕不是個只埋頭練手頭功夫而不問根由的人。
在“文化大革命”開始以後，學校停課，少年宮習畫的時光不再，戴士和在父母的書房裏看到愛森斯坦等文藝理論家的電影論著。也許有這些具有開創性的藝術理論作為導引，他很快覺得藝術作品應該是思想的産物，一度迷戀于有關藝術“創作與思考（思想表達）”之間統一關係的梳理。當然，這個梳理的結果不免青澀，但卻順路探看了現代繪畫思想，並在其中清楚看到思想的價值，這讓他滿懷興致，這種對藝術現當代理論的興趣持續不斷，一直伴隨著他之後行走的路途。
中學畢業後，戴士和做了三年技術性很強的鉗工和兩年C618 的車工。啊啊，在工廠當然會是文藝骨幹，畫工廠的生産、生活速寫，參加工人業餘美術創作，還為工廠的産品目錄做封面設計。不過，戴士和這時並不以為自己已有盡情施展的能力，他抽空便為自己“充電”。廠裏開大小會議那是必須參加，戴士和卻也不閒了藝術，他畫速寫——畫開會的各色人等，畫得遍了，就畫自己的左手——沒準兒會議主持人還以為他是認真聽講在做記錄吶！不過，這倒真不失為一種別樣的“會議記錄方式”，而且直到如今都是戴士和的一個習慣，他也因此積攢了一大筆“形象的往事”，並練就得心應手的速寫功夫。一次他好不容易得見一本《蘇聯畫家的油畫材料與技術》 ——這可是“蘇修”的書，讓人看見了就犯了政治的大忌，戴士和顧不了這些，居然連寫帶畫地“抄錄”，幾乎複製了一整本書。
我無法説以如此“較勁”的方式擁有一本書是否值得，但在手抄的過程中得到有關造型藝術中色彩系統的提示，讓戴士和立即開始色彩小風景的嘗試——色彩，這道神秘莫測的大門不斷拋灑著誘惑與拒絕，更叫他不遺餘力地朝它追隨而去。
説到此，我們不妨把追隨藝術的“艱辛”略去，因為接下來的“順利”其實包含了一切。1973年，戴士和有幸成為“工農兵大學生 ”進入北京師範學院美術系學習，應該説，他絕對不是後來社會上多有微詞的那種“有名無實”的大學生，他的專業水準在讀書期間創作、並由北京人民出版社出版的四條屏年畫《紅色宣傳員》中顯露端倪。1976年戴士和以優異成績大學畢業並留校任教，1979年考取中央美術學院油畫係攻讀“壁畫研究方向”研究生，讀書期間創作完成了王府井老美院當時新建的“留學生樓”外墻的釉繪壁畫《新苗》，1981年完成學業並留校成為中央美術學院的教師。
《紅色宣傳員》與《新苗》在它們誕生的時期，都曾引起美術界的廣泛關注。這兩件作品風格迥異——《紅色宣傳員》作于1975年，採用紙本水粉顏料製作，傾向於寫實手法，人物形象塑造有文革時期美術創作“紅光亮”的特點，由於作為年畫，盡可能避免大的筆觸和明顯的塊面，使之更符合公眾的審美習慣；《新苗》作于1981年，釉繪瓷板拼裝的室外壁畫，造型傾向裝飾風格，具有當時美術界強調形式感的“變形”風尚，能被遴選而作為中央美術學院一座新建築外墻的壁畫，該是對這件作品的一種具有權威性的肯定。這兩件作品的整體品質以及在形式語言與風格方面呈現出來的巨大跨度首先告訴我們，戴士和有著較全面的藝術創作基本能力和多元手法；同時，這兩件作品都得到當時主流話語的肯定，完全可以讓作者因此而獲得在主流中的長久定位。
但戴士和沒有在這裡久留，他很快從人們熱切的目光中退避，“回到小幅面的架上油畫，力圖找到與自己感受方式相適應的語言” 。也就是説，這些已獲得的“成功”在他看來並非真正意義上的成功，因為這還不純粹是屬於自己的語言。他認為：每一種規範的創立才是藝術活動的核心。評價一個藝術家的尺度,並不看他沿用現有規範的“生産效率”,而是看他能不能在自己的藝術勞動中形成有價值的新規範。
為了尋找這個，戴士和在主流與邊緣之間安營紮寨，他寧肯不參加“全國美展”，寧肯不被人們歸類于“學院派油畫”——這兩個在今天藝術家眼裏無足輕重的“名詞”，對於1980年代以及之前的“美術工作者”來説，往往成為畢生追求與駐守的坐標。他的坦然離開，必定有一種理性的勇氣和人格的力量。
1985年所作《黃河·磧口》、《黃河·正午》、《母與子》等，這一批幅面僅有32釐米見方的小畫讓人們感到耳目一新，也隱約顯出戴士和的本色。
如果我們將一個藝術家的造型能力、形式語言風格謂之“文”，那麼，他的學術儲備、思想修養和理論建設可謂其“質”。
誠然，實“質”往往是看不見的，它深藏在其中，也往往通過“文”讓觀者感受到它的存在。於是，我就拿戴士和的一篇大部頭文章給大家看，這就是1986年四川人民出版社出版的“走向未來叢書”中的一部《畫布上的創造》。
“走向未來叢書”的編輯思想導源於對新思想、新的表達方式的追求，力圖從世界觀高度把握當代自然科學、社會科學以及文學藝術方面最新的成就和特點，交給讀者特別是當代青年人，通過閱讀咀嚼、消化新知強身壯體，作為走向未來的必需。而戴士和被吸收為編委會成員，是因為他不僅是個畫家並具備學者的資質，除了《畫布上的創造》撰寫，他還擔任了叢書外觀的總體設計。
《畫布上的創造》是一本探討現代繪畫的書，他從“抽象”開始，在“自我”與“對象”之間展開雙向的質疑，引導讀者對現代派繪畫發展的脈絡以及諸般形式語言的認識逐漸深入。戴士和原本是要通過這本書全面探討現代藝術的，當“把論題壓縮在繪畫語言這個小範圍裏以後，卻發現它還是太大了。據説放棄掉解釋一切的奢望才可能説出一些，其實又沒有任何一個小題目不與一切聯繫” 。
顯然，這是個並不容易“掰持”的話題，我個人認為，他首先抓住“抽象”就把握了要害，顯示出應對問題的睿智。因為“抽象”是現代派繪畫中被人們認為是最具“極端性”的流派，特別是中國公眾，至今為止，如果聽到“現代派”的字眼，大多數人往往會以“是抽象派吧？”作為確認。
戴士和也説，“在現代繪畫裏，似乎沒有比抽象畫更費解的了”，但是，“在我看來，抽象的繪畫語言比起寫實性繪畫語言更加單純，而不是更加玄妙 ”——在正文的一開始，他卸掉了讀者的負擔，繼而與他們一起在一個個難以“掰持”的話題中深入淺出，漸入佳境。
在1980年代中期，年輕藝術家曾瀰漫著一種“拒絕理論”的風氣，風中的藝術家們認為“藝術是無法用文字語言闡釋的”、“解釋清楚了就意味著淺薄”，更有很多人認為“越是看不懂的畫就越發深刻”。這種風氣的來源很複雜，其中有對“文化大革命”時期重視內容的情節性、敘事性繪畫遺風的逆反，有對當時美術批評薄弱狀態的厭倦，也有美術家自身缺乏學識修養和邏輯能力的無奈。
但是，我始終覺得，一件藝術作品品質的把握，重要的不在於情節的存亡，也不在於美術批評的支撐或歪曲，重要的在於表現力的富足和修養的深厚，這就是“文”與“質”的並存。
《畫布上的創造》出版後，令美術界對戴士和刮目相看——畫家們頓時無語，“美術理論家們從這本書裏看到一個博學審思的畫家在理論上的獨特建樹”，而很多身在藝術之外的青年通過這本書走近了藝術。
這本書的影響從1980年代中期居然一直延續到現在，至今還不斷地有讀者在網路上談論這本書給予自己的有益啟示。
一個署名forgetme在海外的網友：（對現代派藝術）無論喜歡與否，都是很個人的事……這不是問題。問題是：在喜歡與否之前是否了解或弄懂了這些現代藝術的語言和規則？俺的大部分關於西方現代藝術的知識來源於從國內帶來的幾本書：德國人著的《西方現代派畫論》(語言優美)、1986年國內版的“走向未來叢書”之《西方的醜學》和《畫布上的創造》，八十年代的中國是文藝和哲學思潮非常活躍的一個時期，特別是大面積西方思想的引入和探討，像一次小型的西方文藝在中國的復興。
作家胡發雲説：“想起80年代中後期，我去北京，朋友一見面就向我推薦這一套書，於是到幾家書店搜尋，得到的第一本我至今還記得——《增長的極限》，其後又陸續找到一些，《維特根斯坦哲學導論》、《富饒的貧困》、《畫布上的創造》等等……小小的，窄窄的，黑白兩色的封面。它的簡樸，恰恰透出了一種自信和大氣。可以説，這是當時啟蒙中國影響最大的一套書。
在百度“哲學吧”一位署名“亡哲”的論者：如果在你看來我的理解不符合維特根斯坦，那麼我的思想就不正確嗎？……我這裡要指出的是，我從來沒有把維特根斯坦的思想當作我哲學思考的指南……我同時要指出的是，維特根斯坦確實影響過我，但影響主要是在工具意義上的。真正影響我思想發展的是一個中國藝術家的書，書的名字叫《畫布上的創造》，作者叫戴士和。這是一本論藝術的書，但我在裏面看到的全部是哲學！他啟發了我的思路，使我認識到，結合維特根斯坦的語言符號理論，就可以邏輯自洽的解決哲學各派之間的矛盾！
署名“雁渡寒潭”的網友甚至將言論的標題叫作“一本寶書”：……這本書有20歲了。小小的一本，150多頁，定價1塊3毛6分。大概是我在大學時花五毛或者1塊錢在舊書攤上買的，當時看過，看不懂，就放下了。6、7年後的今天，我在書架上隨便找本書消遣一下，拿起了這本《畫布上的創造》，看了十多頁後，如五雷轟頂，震撼到靈魂裏。這是一本講繪畫的書。這是一本講藝術的書。這更是一本講創造的書。它教人怎麼欣賞繪畫，講藝術的規則，看著作者講述各個繪畫流派和自己的藝術觀點，如同被他領著走在一個長廊上，他打開一扇扇窗，介紹窗外無限美麗的風景。這本書給人的啟發絕不限于藝術。我要看10遍。
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儘管如此，戴士和本人很少提及這本書，當別人提起此事，他可能會表示：自己不想成為一個理論家，並不認為理論問題的廓清是藝術創作的前提。他曾説，“理論的出發點和實踐的出發點分別在一串環節的兩端，遙遙相望……問題攪得沒了主心骨就研究一番，研究到什麼程度為止？沒有終極，到‘不影響畫畫’就行。 ”
他堅定和明確自己藝術家的立場和身份，但不拒絕理論。這樣看來，《畫布上的創造》一書之“文”以及他此後寫過的大量文論，之於戴士和應歸屬其“質”，而這些積攢起來的厚重質地久久潛在於他畫家身份的背後，等待在戴士和的藝術創中不失時機地出場，彬彬渲染畫面上激情的紋理。
【貳·寫生意】
這個標題包含了“寫生”與“寫意”兩個美術術語。
寫生，是直接面對對象進行描繪的一種繪畫方法，基本有風景、靜物和人像寫生等多種根據描繪對象不同的分類。一般寫生不作為成品繪畫，只是為作品蒐集素材，但在文化演進中也有畫家直接用寫生的方法創作，尤其是印象派的畫家，經常利用風景寫生，直接描繪瞬間即逝的光影變化。
近代以來，中國美術的“寫生”概念與方式是西方的引進。而絕大部分傳統中國畫家強調“師法自然”，有的畫家也“臨淵摹筆”，但只是飽覽名山大川，回家以後憑記憶下筆。現代“中國畫”畫家也重視寫生，應用現代的速寫工具蒐集素材。寫生長期形成為開始學習繪畫時最重要的訓練方法，以“焦點透視”作為基本的觀察方法，以理性和科學的名義，試圖讓繪畫的二維平面具有三維空間感，從而為再現性的美術確立了一种經典樣式。
寫意，俗稱“粗筆”，與“工筆”對稱，中國傳統繪畫技法名稱，屬於簡略一類的畫法。要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態神韻，故名。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現所描繪對象的神韻，也更能直接地抒發作者的感情。如南宋梁楷、法常，明代陳淳、徐渭，清初朱耷等，均擅長此法。清代惲壽平説：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。 ”宋代韓拙説：“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者。 ”前者乃指“寫意”。寫意畫是在長期的藝術實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發展起了積極的作用，主張神似，注重用墨，強調作者個性的發揮，至今已是“國畫”的代名詞，是中國傳統藝術影響最大、流傳最廣的畫法。
如果站在“美術專業”的狹義立場將“寫生”與“寫意”這兩個詞撮合在一起，會覺得太過牽強，而“生意”在現代漢語中同義于“買賣”，這更容易讓自命清高的藝術家們吃不消。
記得90年代中期，我熱衷跑潘家園舊貨市場的時候，在那裏遇到一位好久不見的年輕藝術家，當我問“生意如何”，他竟一下子變了臉色，因為他剛度過一段賣畫很“火”的時光，很介意別人説他的藝術“商品化”。我趕快化解：“此‘生意’非彼‘生意’，乃‘生的意境’也。”他也緩過神兒來：“一樣一樣，不過最近慘澹了許多。你老人家近來怎樣？”我答：“老朽無用，正是‘此樹婆娑，生意盡矣’ 。”
其實，“生意”一詞在古漢語中原是指生物有生命力，即具有生機之意。把做買賣稱為“做生意”最早見於南朝劉宋時期《世説新語》中的“言語第二”——“庾稚恭為荊州以毛扇上武帝”，作者引晉人傅鹹《羽扇賦·序》作注：“昔吳人直截鳥翼而搖之，風不滅方圓扇而無加，然中國莫有生意者。滅吳之後，翕然貴之，無人不用。”生意，猶言引發興趣，後稱經商買賣之事為生意。
一件事情能夠引發起人們普遍的興趣可以叫作“有生意”，進而轉換為商業行為的術語，這樣的語言邏輯讓我覺得極為受用，於是將“寫生”與“寫意”拼裝出“寫生意”的術語，試圖以此解析戴士和在藝術表現中對待客觀世界的態度。
戴士和重視寫生是順其自然的。他所受到的中國學院藝術教育長期以來貫穿著西方的寫實造型基礎理論和“蘇派”以寫生為主的教學系統，在這個系統中，評判一個學生“造型能力”如何，其實就是看他的寫生及寫生中的寫實能力。
關於這一點，近些年來由於中國當代藝術表現手法、形式語言“多元化”的迅速延展，寫實能力伴隨著與之相輔相成的“現實主義”失去了往日在中國文化藝術主流獨樹一幟的位置，儘管寫實風格的畫作在中國至今仍然擁有著絕大多數的觀眾，但卻免不了讓習慣於埋頭寫實的畫家們感到不適。不適之中的動搖者許多感到“窮途末路”，對寫生的方式錶示出深深的懷疑。
戴士和似乎絲毫沒有感覺到不適，他紋絲不動地説：“寫生怎麼會是窮途末路呢？”
他反而加密、加快了到各地寫生的行程，近十年來，到中國的山東威海、嶗山，甘肅的張掖、天水，安徽的宏村、黃山，浙江的杭州、蘭溪，福建的武夷山，湖北的蘄春，河南的林州，黑龍江的小興安嶺，廣東的汕頭，廣西的三江侗寨、桂林、企沙，江蘇的太湖、蘇州；外國的義大利羅馬郊區、米蘭郊區，瑞典的卡爾斯塔德市郊區，俄羅斯的遠東地區、布拉格維申斯克斯市郊……他到了現場，或者説他對著物象拿起畫筆，就找到了自在其中的感覺。
正是 “當我今天對著風景畫寫生的時候，當我覺得這也可以是一種有效的創作，感到自己與現實世界短兵相接……” 他喜歡這種鮮活真實的視覺激勵和直面應答的表達方式——容不得你猶豫、計較和修飾，這是流露全部激情的契機。
直面應答的方式就像面對一個記者的採訪——我有這樣的體會，一個資質不高又應付工作的記者，大凡提出都是一些曾答對各種媒體若干遍的問題，答問就像做秀走過場一樣很沒意思，我會為又浪費一次時間而倍感鬱悶；一個有備而來善於尋求深度的記者，有可能拋出從來沒想到、或者平常想過但沒有明確起來的問題，這就是難度，這場訪談的過程會成為一個思想的過程，這個過程也許會讓混沌冒出清濁二氣，心裏很舒暢，我會向記者道謝。
戴士和也同樣珍惜現實世界冷不防給他提出來的新鮮問題，讓他必須忘記成規成見——與生活短兵相接，往日所有的審美經驗往往失效，無法“對號入座”或“驗證經典”。
比如，一般寫生者會覺得白樺樹旁邊的大變壓器太煞風景而避開不畫，戴士和卻會將此當作挑戰，在對“白樺樹”與“變壓器”的審美態度中反覆較量——這並非是一個“取景”問題，寫生者為了所謂的“美的理想”是否要“回避真實”？所謂“美的理想”是寫生者面對今天的由衷的感悟還是“古典經驗”概念化的作崇？
較量之後的戴士和便有了另一種態度，“大自然把難題擺出來，這往往是命運送來恩惠。它們既是考我，也是啟示。 ”他在思忖：“今後怎麼畫寫生？又有新的打算在籌劃，想畫些‘太煞’或“大煞”之風景。應該比較好看。 ”
尊重客觀——今天的現實，是戴士和建立自己當代審美態度的關鍵詞。顯然，戴士和為此在努力著。
關於“寫意”，在寫這篇文章之前不久，我曾因將戴士和的作品歸類于“寫意油畫”而提出質疑。我認為，第一，在當代，“寫意”這個詞已經從一種“態度”被演繹成一種“形式”；第二，有很多標榜中國特色的人打出“寫意素描”、“寫意油畫”的旗號，其實質無非是西方“抽象主義”或“表現主義”的風格實踐，如是，就沒必要取一個吊人胃口的名字，而戴士和的作品又的確不是出於風格的模擬。
近來讀了他的關於“寫意”的一簇文字 ，我發現，其實戴士和重視的是“寫”，而提出“意”的要義，是一種對原“學院”寫生概念的革命。
在關於“寫意”中，有諸多“寫生”的話題：
“寫”是個重要的概念。寫，而不是描，不是按照一個既定樣子描畫，才能成為傳達感受的手段……“寫”的每一筆飽含著密度更大的精神活動。
“寫”的好處，並不在於引進了書法的程式，而是開闢了新的生機，他讓畫家的每一筆都變成有趣的甚至可以説是驚險的了。（以上摘自《胸無成竹·下筆沒有套路》）
寫生，本意是溝通畫家與自然造化，讓畫家不固步自封，總能達到萬古常新的大自然的滋養，讓畫家的心靈總能被新鮮的感受所觸動、所充實。（以上摘自《不似之似·被低估的形似》）
畫寫生，卻要“編”著畫。這不矛盾嗎？曾經説生活裏的動作不能臆造，這裡卻講對景寫生要“編”？恰恰不矛盾，恰恰互補……特別需要避免的則是表面、皮毛。
寫生不必面面俱到。對景寫生要記住取捨的“舍”字。能不要的就不要，刪繁就簡。這不是為了風格，不是為了一種款式……感受到哪，畫筆就跟到哪，畫成什麼是什麼。用不著為了款式而特意連連綴綴地修補畫面。(以上摘自《編個故事感動自己》)
寫生，要從觀察開始，要很在意地看，不能籠統地大概其……要接受新印象，珍惜愛護新鮮的感受，而不是總用習慣的理性去矯正它們。（以上摘自《從感覺上升到感受·不只是第一印象》）
人類為記取客觀物象而寫生的方式，實則是人類文明中普遍的方式，儘管東西方在各自文化選擇醞釀中生成不同的差別，但終極目標卻趨向一致。所以，中國美術界沒有必要將“外來”的問題當成心理的障礙，它已經在中國落地生根，和著中國傳統的“師法自然”，成為很多中國美術家“觀物取象”的熟練手段——它就是屬於中國的。
另外，沒有一個人敢説“記取現實”在藝術表現中可以終止，而記取的形式語言可以隨時代變遷而更加豐富，但“寫生”仍然可作為一種有意味、有魅力的形式——只要這種語言説出在今天有意義的話題，只要你的“傳感”引發了今天人們的普遍共鳴和興趣——有無限“生意”，我們有什麼理由不去盡興地“寫”呢?
寫生與寫意，即從不同側面闡發了再現與表現、具象與抽象等概念的區別，其根本不在表述上，而在於精神的內涵上。戴士和在繪畫中努力地貼近自然本質，將寫生與寫意有機地融合在一起。
寫生與寫意的關係的和諧統一，揭示出主觀與客觀的不可分、人藝與天工的不可分。“自然中之物，互相限制。然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係，限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也” 。王國維在《人間詞話》中便是主張這種藝術所造之境——人與自然的結合，師法現實而得益於理想，在“無我”中求得“有我”。一旦這種結合至於極致，兩者便不可分離，寫生與寫意化合為一體。
觀戴士和的作品，西洋諸般流派寫生有可能生成的效果在這裡都有可能發生，但我相信，這是他與寫生對象碰撞的結果，全然不是預設的效果。他作品許多畫面給人以“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣 ”的酣暢感覺，但卻並非對中國傳統繪畫經典樣式寫意風格的簡單“借鑒”，是重視“寫”以及應對“寫的驚險”遭遇之後必然的獲取——獲取的也正是生意。
一篇題為《寫意的神采》的筆記是為戴士和的自白：
hellip;…寫，就是要見筆，而不是藏起來……要見到每一筆一畫所承載的鮮明資訊；作者公然站出來，直抒胸臆放下遮掩。
寫，不是常規套路的寫，不是指什麼皴，不是指第幾描。意，更不能是現成套路的詩意、畫意。能不能從常規套路裏面脫出來？能不能從行家裏手的習氣裏脫出來？能不能昇華為平常心看世界？能不能還原成普通人講實話？這是修養，是修煉。是後天的苦修，也是先天的慧根所在。講出實話，也許不雅，但是如果真切或可動人；還原為普通人、平常心，也許忘記了咬文嚼字，但是終於試著講出一句前人沒有聽過的話並不容易，所以，可貴者膽，所要者魂。在那些素材平凡但是被畫得觸目驚心的寫意作品之中，有膽有魂，有血性，有真心。畫面上那些熱鬧但是蒼白的人群，那些矯飾但也迷人的念頭，那些美麗但也迷人的生靈，那些無從逃避又不敢正視的命運，那些苦難人生裏掙扎的不屈的靈魂……大千世界千紅萬紫，透過浮華，穿過表像，寫意之筆直指人心，講出幾句樸素的話來。這是所謂現實主義的態度，這是所謂浪漫主義的態度，這是所謂現代後的態度，這也是當代中國的態度。
於是，我可以更加確定地重申，在戴士和眼裏，在戴士和手上，在戴士和心中，寫“生”，寫“意”，抑或是“寫生意”——這不是方法、技術與風格的問題，它是一種世界觀——一個當代畫家面對現實的目光。
【參·道與器】
“道”和“器”是中國古代的一對哲學範疇。“道”是無形象的，含有規律和準則的意義；“器”是有形象的，指具體事物或名物制度。道器關係實即抽象道理與具體事物的關係，或相當於精神與物質的關係。最早見於《易·係辭上》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”
老子提出：“樸（道）散則為器。”認為“道”在“器”先。宋以後，對道器關係的不同見解表現為唯物主義和唯心主義的鬥爭。程頤、朱熹等認為“道”超越于“器”之上，如朱熹説：“理也者，形而上之道也，生物之本也；氣也者，形而下之器也，生物之具也。 ”把“道”和“理”作為維護封建倫理的理論根據。明清之際，王夫之等認為“道”不能離開“器”而存在，提出“無其器則無其道” 的命題。清末有些改良主義者，如鄭觀應《盛世危言》中的《道器》篇認為：“道”（指倫理綱常）是中國的好，“器”（指西方科學技術）是西洋的好，“道”是本，“器”是末。實質上是試圖在不觸動封建統治秩序（“道”）的前提下，學習西洋富國強兵（“器”）以進行某些政治改良的一種主張。
形而上和形而下之爭，道與器之爭貫穿了整個文化史、藝術史。重道就是注重事物的精神內涵；重器就是只注重事物的物質內涵。在藝術上表現為：重道即注重創作主體的精神情感，重器即注重創作的技巧。
有關“道”與“器”孰重孰輕的問題，到了新中國成立之後基本上鴉雀無聲，馬克思列寧主義的“唯物論”成為統領中國全民思想的唯一體系，到毛澤東的《實踐論》及鄧小平的“不管黑貓白貓，抓到老鼠就是好貓” ，把朱熹理學不太費力地顛倒。這期間也強調“思想”與“精神”，但多不是它們本身的表達，而更加重視思想與精神被物化了的形式。
重視內容是新中國的美術的一貫傾向，革命文藝是“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器” ，“內容”本來屬於“道”的範疇，但這個“工具論”不費吹灰之力就完成了藝術概念上的“精神變物質”，於是“形式與內容的完美結合”就成為雙刃之“器”,其有效性一直保持到文化大革命結束。
“文革”結束之後由於對“工具論”的逆反，在1980年代初期曾掀起一股不小的“形式”追求的風潮，1981年第3期《美術》雜誌發表了吳冠中的文章《內容決定形式？》，其實不看文章也能從標題採用的反問句知道作者的質疑態度，由此引發了美術界一場有關內容與形式關係的大討論，這場討論中儘管在雜誌上顯得你來我往不分勝負，但在此後的十年間，旋即以形式語言的新奇代替了曠世已久的“內容決定形式”，從一個極端一頭扎進另外一個極端，形式語言一度成為創新者挂在嘴邊的口頭禪。到了1990年代，當人們有些厭倦討論形式的時候突然發現，中國當代實驗性藝術已經將西方多元的藝術語言形式全盤移植到本土，繼而高科技“新媒體”在藝術創作中的使用，更是給觀者帶來眩目的視覺效果。實驗藝術的價值取向重要的再也不是“形式語言”的創造，而是通過適合於表達的媒介形式、材料技術語言，有效地傳達藝術家對於客觀世界生發的思想觀念。於是，“觀念”的闡發在藝術作品價值判斷中成為要件。進入2000年代之後，中國文化的權力機構對實驗性藝術的態度逐漸從激烈的排斥轉化向熱情的親近，再加國際上對中國實驗藝術從文化位置及市場上的不斷重視與肯定，一下子讓沉溺于經典風格與唯美主義的“主流門客”感受到一種被“邊緣化”的威脅。
更為劇烈的是，2005年6月11日中央電視臺十套科技頻道在晚間的“大家”欄目中，播放了名為“靳尚誼的油畫之路”專訪節目，作為國內油畫界的元老和權威，靳尚誼在節目中毫不猶豫地否定了自己從事了一生的事業，認為油畫是個衰弱的品種，中國人學油畫，學得再好也不可能比肩西方人的成就，宣稱：“中國的油畫沒有未來，現在可畫的只有國畫”的觀點。
其實，不管是抽象的、具象的，或者原始的、古典的或當代實驗藝術作品之中，內容無法消解，只不過各自追求的深與淺、清楚與含蓄不同的角度與程度而異。而在內容範疇中，從“小道”——表現對象的物質屬性、形象符號或情景情節，到“大道”——通過作品不同的敘述方式所傳達的思想觀念，都離不開“器”的支援，這就是藝術表達的物質化呈現。而形式語言沒有優劣之分，它也許因所産生的時代而被加注了時代的特徵，但不應該將它定格在某一個時代或在今天判定死刑。
關於“油畫”，我想以中國的四大發明之一“造紙術”在西方的使用，來闡明我的看法。西方引進造紙術並非要造出漢代的中國紙，但對中國紙原始製造技術的使用與延展，造出了若干“洋紙”的新品種，西洋人沒有、也不必要向造紙商索要與中國漢代紙“比肩的成就”。於是，我們有理由認為：不管是“油畫”還是“國畫”，如果站在“經典形式語言”的立場上尋求在今天的價值，那麼，看到的總會是傳統的高峰，同樣難能顯出今天與明天的前途。
“以上兩條都是遺産，外國的和中國的遺産。遺産畢竟是前人的成果，前人的成果就不能當成金科玉律，不能變成人的桎梏。言必稱希臘不行，言必稱漢唐也不行，都不是今天中國藝術的現成出路。今天的出路，只能靠創造，靠當代人直面現實所作的創造。 ”
戴士和如是説，並堅持著他的寫生，堅持著他的油畫。在令人困惑又令人神往的“寫生”與“油畫”行程中，尋找著繼續前行的道路。
在形式語言上，戴士和認為自己是喜新不厭舊，甚至是很戀舊的。與那些用昂貴材料或高科技設備與技術製作的藝術品相比，他並不覺得一張宣紙、一塊畫布有什麼寒酸。
有一次他到美國洛杉磯藝術中心設計學院考察，主人驕傲地向他介紹曾製作電影《侏羅紀公園》的大型電腦，這樣的電腦在美國一共有三台，分別放在五角大樓、國家宇航局和這裡。這樣“超級”的電腦的確可以製作出漂亮的電影作品，讓戴士和由衷地嘆服。
但出門之後他卻陷入沉思：
藝術家讓人佩服的是什麼？他手裏拿著一張白紙，一張人人都可以擁有的白紙、炭鉛筆，但是經他的手，這紙就成了國寶，就被博物館永久地珍藏。人們佩服、驚嘆的是普通的一堆泥巴經藝術家之手有了永恒的魅力，而不是佩服他能調動大量金錢，使用昂貴的材料。
也許就是經過了這樣不止一次的沉思，決定了戴士和的藝術“手工性”的態勢。
我們可以説，“超級電腦”製作電影特技與手工在紙或者畫布上繪畫都可謂之人類的“手藝”，而戴士和在二者之間做出的選擇也斷然不是出於“節約成本”的考慮。那麼，這個“手工性”到底有什麼意義？
當四處尋找答案的時候，盧梭的一句話給我提醒：“在人類所有一切可以謀生的職業中，最能使人接近自然狀態的職業是手工勞動；在所有一切有身份的人當中，最不受命運和他人的影響的，是手工業者。手工業者所依靠的是他的手藝，他是自由的…… ”
在當代藝術中的形式語言多元景觀中，“大靈魂”、“大規模”以及“大關懷”、“大製作”的作品歷歷在目，這些作品中的品質優秀者必然不辜負所花費的物質的代價，但這類作品的實施越來越多地需要跨學科、跨行業的協作，需要社會各界甚至權力部門的支援。藝術創作過程從相對獨立的“個人化”行為逐漸趨向一個人引發的“群體化”行為，而藝術家往往就像“編劇”與“導演”一樣，在最終“剪輯”完成的版本上簽署自己的智慧與能力。如此這般固然有著如此這般的主動性，但也不無“被動”與“間接”給藝術家帶來的苦衷。
最近讀到一個托爾斯泰的故事：一個談笑風生的場合，有人調侃托爾斯泰：你除去會寫小説還能幹什麼？
已年近花甲的托爾斯泰並沒有對朋友的嘲諷還嘴，未吭一聲地回到家就忙起來了。他有個“車間”緊挨著書房，當中一張大木臺子上擺放著榔頭、鉗子、鋼鋸、銼刀等工具，墻上挂著幹活時戴的圍裙……為回應朋友的調侃，他親手製作了一雙漂亮而結實的高靿牛皮靴，鄭重地送給了大女婿蘇霍京。
蘇霍京哪能舍得將這麼珍貴的禮物穿在腳上，便將皮靴擺上了書架。當時《托爾斯泰文集》已經出版了十二卷，他給這雙皮靴貼上標簽為“第十三卷”，托翁知道後哈哈大笑説：“那是我自己最喜歡的一卷。”
不寫小説，我可以做鞋匠——這是托爾斯泰無聲地回答。手藝是精神的標記，勞作也透視出內質的風貌。然而，如果我們以同樣的方式調侃一位稔熟于玩觀念的中國當代藝術家，恐怕難以演繹出“大作家與牛皮靴”這樣的佳話。
戴士和不反對做裝置，不反對做“新媒體”，不反對“行為藝術”，他反而對當代藝術的各種實驗性作品表示由衷的欣賞與支援。在他擔任中央美術學院造型學院院長期間，親自操辦組織成立了實驗藝術系。他認為實驗藝術對觀眾的“誘惑”不應該只是“吸引眼球”，“而是連眼睛帶腦袋什麼的全部都有點觸動。就像是好畫，不光是畫給眼睛看，而是把視覺與非視覺的感受溝通了，把感受與思索溝通了，把個別與普遍之間溝通了……這作品仿佛不是憑空的無中生有的捏造，以至於那些跑來看作品的人們竟會誤以為是自己的天才溝通了隱蔽的脈絡” 。他甚至覺得，實驗性藝術在中國藝術教育中佔有的位置不應該僅僅是一席之地。
“觀念本來是個好東西，作品當然需要有想法……應該不斷有新的追求。”也就是説，戴士和選擇“手工性”，但並不反對作品中思想觀念的清楚表達，並不拒絕通過作品與觀眾對話。他時常提醒自己避免的是那種“便於理論解説、便於理性把握”的“説教型”藝術。“因為與觀念相比，作者的精神活動細緻豐富得多了。把作者的思維塞進觀念的小口袋裏，是藝術的貧困。圖解觀念的作品，是貧困的藝術。” 顯而易見，這是戴士和看到當代藝術中精神性缺失的傾向所産生的焦慮。
偉大的精神導致偉大的勞動，強有力的勞作培養強有力的精神，正如鐵杵磨成繡花的鋼針。戴士和把自己藝術家的身份還原為一個不懈勞作的“手藝人”，正是在證實：藝術勞動是高貴而有益的。而輕視藝術創作中的勞力和手藝，也同時空泛了藝術家的智慧與能力，便容易滋養精神貧弱，思想空虛的藝術。
作家趙汀陽在一本名為《一個或所有問題》書中，似乎為戴士和的“手工性”選擇做了一個更深入的註釋：
因為現在很缺乏智慧，缺乏智慧就創造不出生活和思想的意義。哲學錯誤地以為能夠“知道”生活和思想的意義，因此以為哲學必須去“描述”或“解釋”生活和思想的意義，可是又描述不出來，解釋不妥當。維特根斯坦曾經開玩笑説，哲學問題是很難解決的，就像找不到真正的止癢藥方，我們就只好一直胡亂撓下去。可是我擔心的是，我們後來其實已經不癢了，問題已經變成了打嗝，可是還在盲目地撓下去。哲學的困難不在於我們缺乏知識能力，而在於生活和思想的意義是活的，它的問題不斷變化，它不是認識對象，而是創作對象。智慧與創作並行，而知識落後一步。
如果説舊哲學是一種知識型的智慧的話，那新哲學就是一種創造型的智慧。戴士和不再陷入對存在的談論，而是直接去寫生存在，“創造”、“決定”、“塑造”是調進筆端的關鍵詞，其目的是讓“存在”內含寫生者也是思想者的表意。很明顯，意象的顯影並非憑空無依，它將在生活的既有框架下進行，“入乎其內”又“出乎其外” ，“超乎象外”卻“得其環中” ，在合規律性中體現出最大的合目的性。這樣一種創造型的思想，其實正像“手藝”一樣，甚可説就是一種手藝，在守與破、出與入中，去見出某種閃光的東西——洞見、靈感與慧心、大巧，並藉此而關切人自身、塑造人自身。
持有這樣的“器”——手工的力量，致用於戴士和的記事本、調色板和大風景。
何謂道？
夫道者，覆天覆地，廓四方，坼八極，高不可際，深不可測，包裹天地，稟授無形……橫四維而含陰陽，纮宇宙而章三光……山以之高，淵以之深；獸以之走，鳥以之飛；日、月以之明，星歷以之行；麟以之遊，鳳以之翔。
夫太上之道，生萬物而無不有，成化象而弗宰——
道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。
其實現在哪還用這麼玄乎！
戴士和之“道”，重要的是現場。
呂勝中